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Full text of "Lauro Ayestaran 1953 La Musica En El Uruguay Vol. 1"

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LA MÚSICA EN 
EL URUGUAY 

POR 

LAURO ATESTARÁN 


VOLUMEN I 


SERVICIO OFICIAL DE DIFUSION RADIO ELECTRICA 


MONTEVIDEO 




LA MÚSICA EN EL URUGUAY 


VOLUMEN 1 





AJÍ) KL Tiri’Lí) “LOS ORÍííKXKS 1)1-: 
l.A MUSICA l-:x VA, l'UUCiUAY". ICSTl-: 
i’kiMi:K \'oLL’.Mi':x dh la obra ni-: 

LAURO AYI-:STARÁX. OBTUA’O ILX' V.L 

año mil xo\'i-:cii-:xtos cuarkxta y cinco i-:l 

PRIIMK) -'l'ABLO BLANCO ACE\'EDO” QUE OTOR- 
OA LA UN]\ I-;RSII)A1) Di-: LA REPÚBLICA. EN PU- 
BLICACION conmi:morati\ a del centenario 
di: la muerti: di: árticas y siendo minis- 
tro DE INSTRUCCI(’)N PUBLICA Y PREMSIÓN 
SOCIAL DON JUSTINO Z.WALA MUNIZ, LO EDITA 
HOY i:l si:r\tcio oficial di: dii'uskln radio 
i:li-xtrica (sodri:). cuya comisión diri:c- 
TI\ A sí: il\lla lntecrada por don acustin 
MINELLL DON ANDRi:S PIIRCD'ALE. DON RUBi:N 
K. S\'ETf)C()RSKY. Dr)N ADOLFO FABRECAT Y 
DON JUAN ILARIA. 





OBRAS J)K1 


AUTOR 


Domknk'o Zipdli. kl grax compositor y organista romano DKI. I7ÜÜ i;x 
EL Río DE LA Plata, 

Montevideo, 1941- 

( uÓXICA DE UNA TEMPORADA MUSICAL EN El. MONTEVIDEO l)K 1830. 

Montevideo, 1943. 

Fuentes para el estudio de la música colonial uruguaya. 

Montevideo, 1947. 


I.A MÚSICA INDÍGENA EN EL L'RUGUAV. 

Montevideo, 1949- 

Un antecedente colonial de L.\ poesía TRADICIONAL URUGUAYA. 

Montevideo, 1949- 

La PRIMITIX’A poesía GAUCHESCA EN EL I'kUGUAY. toino 1 ; 1812-1838. 

Montevideo, 1950. 

IÍL Mini:é Montonero. 

Montevideo, 1950. 

La Misa para Día de Difuntos de Fray Manuel Ureda (Montevideo, 

1802). Comentario y transcripción. 

Montevideo, 1952. 

[.A Música en el I'kuguay, vohinien I. 

Montevidetj, 1953. 



LA MÚSICA EN 
EL URUGUAY 


PLAN DE LA OBRA 


l'RIMKIU PARTt 

LA MUSICA PRIMITI\ A 


NDA PARTE 

LA MÚSICA CULTA 


TERCERA l’ARTE 

LA MUSICA EOl.KLORICV 


Cl ARTA PARTE 

antol(k;í\ y ensayo critico 

SOBRE EL PASADO Y EL PRESENTE 
DE LA MÚSICA URI <; U \YA 



LA MÚSICA EN 
EL URUGUAY 

1 P H E M I O -v \ U L I) B L \ N C O \ C K \ K 1) <> ‘ 

POR 

LAURO AYESTARÁN 


MR.IME.N 1 

l'rhixTu Piiriv: l,v Mi'sic\ Primiiuv 
Se^inuln Piirli-: L\ \ll>:ic\ CrLT\ HA«l\ 1860 


I’RÓI.OCO DE 

Juan E. Rivel Devoto 


SERMCio on(:(\t. DE DH'isiÓN ii\nio ei.É(.tri(:\ 


M O N T E \ 1 D EO 
IV5J 


Copyright bv LAURO AYF.STARAX 

1‘RIXTFD IN VRl’GUAY 
IMPRESO EX EL L'RL'CIAY 



A Flor de María 




PRÓLOGO 



L'ANDO se tiene ante los ojos la perspectiva his- 
tórica de nuestro pais y el panorama general de 
su cultura, sorprende el carácter plástico y emi- 
nentemente receptivo de nuestro medio social. 

Dueño de un pasado colonial apenas distante, 
con villas y pueblos recién surgidos en el correr del siglo XVIII, 
con una ciudad capital y hegemónica que recién comenzó a 
cobrar importancia al finalizar aquella centuria, nuestro país 
vivió ajeno al deslumbramiento del siglo de oro de las letras 
españolas, algo de cuvo rumor penetró en las ricas ciudades 
virreinales de América; ignoró casi enteramente la severa 
austeridad de la Escolástica; no conoció la sobriedad del 
estilo herreriano. ni la poesia del plateresco, ni el pintoresco 
encanto del barroco. No tuvo catedrales imponentes, ni maes- 
tros de capillas, ni mecenas protectores de artes suntuosas. 


Su marco natural fué una ciudad edificada en la cima de 
la península, a la que rodeaba una muralla de piedra en la que 
cifró su orgullo de plaza fuerte, con su bahía de aguas mansas 
y profundas, apostadero de naves de guerra y puerto terminal 
en el derrotero de las embarcaciones mercantes; y una campaña 
en la que se desenvolvió la vida áspera y ruda de los faeneros 
y contrabandistas, gauchos y changadores entre la orgía de san- 
gre de las fabulosas matanzas de reses para extraer cueros con 
que satisfacían la codicia y el espíritu de empresa de los hombres. 
Esa campaña ni siquiera tuvo como antecedente histórico, una 
civilización indígena de rica temática. 


XIII 


El medio en que transcurrió la vida colonial, el carácter 
reciente de las ciudades y villas que en él surgieron, armoni- 
zaron con la sencillez de la sociedad que no supo de aristocra- 
cias, de escudos, ni títulos de nobleza, formada por campesinos 
humildes y modestos mercaderes, soldados del rey y hombres de 
empresa que disputaron la tierra al indígena, que no conocieron 
el boato de una sede virreinal, ni el estirado protocolo de una 
audiencia y que vieron sólo de paso la majestad de un Obispo. 
Ese ambiente pobre en el que floreció la cultura europea casi en 
las postrimerías de la portentosa empresa de civilización espa- 
ñola, por las causas ya apuntadas y por sus propias caracterís- 
ticas naturales, no podía ser muy rico en sugestiones estéticas. 

Cuando esto decimos aludimos a esas sugestiones instinti- 
vas o casi instintivas que impresionan a las naturalezas menos 
refinadas. Son sensaciones de luz, de color, de imponencia; son 
perfumes y tonos tropicales, estridencias de soles ardientes, fra- 
gor de hielos, sobrecogimiento de abismos y de alturas, en una 
palabra: sensaciones que chocan directamente contra el alma, 
y se traducen en respuestas de temor, de agradecimiento, de 
esperanza y a veces se concretan en creaciones estéticas. Los pai- 
sajes apacibles, en cambio, que no ofrecen ocasiones mayores 
de temor o de amor, se incorporan a lo habitual de la vida y 
tienden a sumergirla en una prosa, sino banal, por lo menos 
carente de expresividad. Así son nuestras campañas apenas 
onduladas, nuestras corrientes mansas y tenues, nuestro mar azul, 
apenas atormentado. 

El espíritu de aventura del habitante indómito, del gaucho 
centauro, no desprovisto de carácter épico, sí pudo ofrecer ele- 
mentos de inspiración artística; también su faena varonil y 
ruda. Pero para captar esta fisonomía artística era necesario 
acercarse sin ánimo prevenido al medio rural, conocerlo, puesto 
que como expresa Landsberg "nuevo conocimiento trae nuevo 
amor”. Era necesario, también, además de una perspectiva de 
que se carecía, una mayor sensibilidad y un mayor refinamiento, 
incluso un sentido más racional de la historia, una visión y una 
comprensión universal de todos los valores del espíritu y de la 


XIV 



belleza, que no podían lograrse en un medio de tan incipiente 
formación cultural. 

En Montevideo no hubo colegio Carolino, ni escuela del 
Consulado sino ya entrado el siglo XIX en que se estableció tar- 
díamente dicho organismo; fueron modestas las manifestaciones 
de la enseñanza superior; la Casa de Comedias recién se inau- 
guró en 1793, la imprenta se estableció con carácter definitivo 
en 1810. Todo ello sin omitir el recuerdo que merece la acción 
fecunda de la escuela primaria colonial y sin olvidar el detalle 
de que la falta de una biblioteca pública fue suplida por la exis- 
tencia de algunas bibliotecas particulares reveladoras de inquie- 
tud espiritual. Pero no es menos cierto de que todos estos fac- 
tores que podríamos considerar negativos para el florecimiento 
de la cultura colonial, fueron corregidos por la idiosincracia 
naturalmente ágil v despierta de nuestra sociedad que la pre- 
dispuso desde su origen para una actitud noblemente receptiva. 
A la cual hay que añadir la afluencia de extranjeros después 
de 1830, sobre todo franceses, italianos, españoles; unos, simples 
residentes, otros, incorporados definitivamente a nuestra pobla- 
ción, pero todos aportando las inquietudes políticas e ideoló- 
gicas de Europa y todos contribuyendo a flexibilizar un am- 
biente ya de por sí maleable. 

El espíritu de puerto que caracterizó a la sociedad de Mon- 
tevideo después de la promulgación de la ordenanza de comercio 
libre, avivado por el estímulo de la independencia política y el 
aporte inmigratorio que contribuyó a aproximarle de manera 
tan estrecha con las ciudades de España, Francia e Italia, permite 
explicar un fenómeno realmente singular en la vida del país: 
que las mutaciones políticas de Europa, las corrientes de su pen- 
samiento, los frutos de la revolución industrial y las más varia- 
das manifestaciones de la inquietud humana encontraran ecos 
y resonancias en el ambiente acústico de esta ciudad en la que 
Sarmiento oyó un día hablar todas las lenguas. Bastaría recor- 
dar, entre otros episodios que lo testimonian, que en 1838 una 
modesta imprenta de Montevideo, donde recién se había cono- 
cido el arte de Gutenberg treinta años antes, publicaba en cua- 
tro volúmenes los Escritos de Larra; que la revolución de 1 830 


XV 



y la de 1848 conmovieron los sentimientos de sus habitantes 
y que en 1855, los partidos en lucha que ensangrentaban sus 
calles, hicieron una tregua para celebrar la noticia de la toma 
de Sebastopol por los aliados. 

Durante todo el siglo XIX, la Universidad, los cen- 
tros de estudios, la prensa periódica, la cultura ambiente, 
se impregnaron con vehemencia de las transformaciones 
estéticas, filosóficas, científicas experimentadas en Europa, 
originándose de tal suerte una vida espiritual fecunda, 
inquieta, laboriosa; una preocupación constante por incor- 
porar y adaptar al medio las sugestiones más avanzadas 
de la hora; una fermentación ardiente de ideas y, como conse- 
cuencia, el que se hubieran realizado entre nosotros esfuerzos 
de mérito, aunque no siempre de entera originalidad. Esa etapa 
inicial de la historia de nuestra cultura, que en breve período 
acusa un desenvolvimiento tan rápido y fecundo, tenía que ser 
necesariamente de asimilación de las corrientes externas. El 
mérito del esfuerzo se halla en la capacidad selectiva manifes- 
tada durante ese proceso y en el acierto de los intentos para 
transformar los valores incorporados dándoles un sello propio 
que los identificara con la fisonomía y el carácter nacional. Al 
abarcar en una visión de conjunto el panorama cultural del país, 
ya se trate de la creación literaria, de la evolución de las ideas 
políticas y filosóficas, de los esfuerzos realizados en el plano cien- 
tífico, de las diversas manifestaciones de orden estético, obser- 
vamos que en general la perspectiva que se nos ofrece es 
superior, en la multiplicidad y calidad de los hechos, a lo que 
a primera vista podría sospecharse, cuando se parte de la noción 
de que lo más rico de las energías del país y de su inteligencia 
fue absorbido por la lucha sin tregua de los partidos y por el 
esfuerzo que reclamó la empresa de consolidar las instituciones 
republicanas. 

Esta obra de Lauro Ayestarán, sugestiva y erudita, nos pro- 
porciona un panorama de esta naturaleza. Nos hace asistir con 
la sobria elocuencia del buen conocedor a todas las manifesta- 
ciones estéticas musicales que se registran entre nosotros desde 
las tristes cantigas del charrúa, las reminiscencias rituales del 


XVI 



candombe negro, la actividad de la venerable Casa de Come- 
dias, el encanto de los viejos salones, con el suave ritmo de sus 
gavotas y minués, cl insospechable milagro de un canto gre- 
goriano en una perdida capilla de la República, hasta cl abo- 
lengo encopetado de la sala noble del Solís ya hacia mediados 
del siglo con sus burgueses espectáculos de Opera, el virtuo- 
sismo de la Patti, los arranques efusivos de Caruso y aun con 
la incipiente batuta del joven Toscanini. 

Después de desarrollar en la primera parte la música pri- 
mitiva, en la segunda Ayestarán extiende desde los orígenes 
hasta nuestros días la historia de la música culta, consagrando 
la tercera parte al análisis de la música folklórica, reservando la 
parte cuarta y final a una antología y valoración crítica de todo 
esc panorama. En las partes iniciales evidencia aquella aptitud 
receptiva de nuestra sociedad, la riqueza de su tradición mu- 
sical. En la última pone en relieve en qué grado hemos sido ca- 
paces de adoptar y transformar los elementos externos incorpo- 
rados al medio y las posibilidades de que éste produzca formas 
particulares de expresión musical en un plano superior de crea- 
ción estética. La obra de Ayestarán que nos ilustra exhaustiva- 
mente sobre la intensidad de la vida musical del país, nos coloca 
también en los capítulos y conclusiones que desarrolla en la 
parte final, ante una realidad no menos evidente: que no ha lle- 
gado todavía para nosotros en el orden de la música culta, la 
hora de su caracterización, aun cuando en la música folklórica 
se adviertan manifestaciones de una realidad diferenciada. El 
hecho antes señalado — carencia de una música culta original — , 
no es un fenómeno excepcional en la historia de América. En 
realidad lo auténticamente americano, la verdadera raza ame- 
ricana, en el sentido histórico, no biológico, no existe aún: ¿Cómo 
podríamos extrañarnos de esto? América hispánica, nos referimos 
fundamentalmente a América del Sur, tiene pocas de aquellas 
condiciones geográficas que favorecen la comunicación de las cul- 
turas y de los pueblos. Es un continente macizo, pero geográfi- 
camente disperso, porque no tiene grandes arterias interiores de 
fácil navegación, ni tampoco accesibles caminos terrestres. No 
ha conocido un desplazamiento interno de sus pueblos, ni tam- 


XVll 



poco invasiones en masa de pueblos extraños, hechos que pro- 
vocan una dinámica social agitada que enriquece el alma humana 
y la ayudan a conocerse a sí misma. Nuestras razas americanas 
se conservan estáticas aún. Viven acantonadas en una soledad 
introspectiva sin mayores energías para salir del horizonte vi- 
sible. Puede decirse que América apenas ha avanzado un paso 
desde aquella gran fusión social con la que España soñaba y 
que empezó a realizar. El panorama, en lo fundamental no ha 
variado: por un lado zonas costaneras abiertas a las influencias 
extrañas y detrás, un hinterland ajeno a este proceso, cuando 
no receloso y hostil. América está a la espera de que en su in- 
terno crisol se fundan los elementos heterogéneos que constitu- 
yen su sustancia. Y a este precipitado histórico sí habrá que 
exigirle un alma y una expresión propia. 

Mientras esto no ocurra, es prematuro hablar de la origi- 
nalidad americana. Un tema por cierto audazmente repetido. 
Se ha llegado a hablar, por ejemplo, de un indo-barroco 
y nada es más alejado de la verdad. Lo único que se ha aña- 
dido en América al barroco es algún motivo ornamental ins- 
pirado en la flora o en la fauna local; pero la voluntad esti- 
lística, para emplear una expresión consagrada, es esencial- 
mente europea. Con la literatura ocurre lo mismo como lo 
sostiene Alberto Zum-Feldc en su obra "El Problema de la Cul- 
tura Americana”. 

Es aún más explicable entonces que tampoco pueda por 
ahora hablarse con propiedad de una música americana. Allí 
donde faltan las condiciones necesarias para crear una arquitec- 
tura propia, una literatura propia, ^;cómo podría surgir una 
forma original de música que es la expresión más pura y más 
elevada del arte, la que más tiene que responder a los deseos os- 
curos y profundos del ser, la que tiene que expresar la fuerza 
total del alma humana? No empleemos pues términos prematu- 
ros: no hablemos de un arte americano. Por ahora limitemos 
nuestro afán a considerar todos los entusiasmos estéticos de 
nuestra joven América. Esto en lo que atañe al estudio y a la 
valoración de las formas estéticas. Se sobreentiende que sin 
mengua de la misión activa que podemos desempeñar en la for- 


X V III 



madón de la unidad radal y cultural de América, necesario 
substractum de formas artísticas propias y originales. El resto 
será obra del tiempo y de grandes experiencias colectivas. Fijé- 
monos en la historia de Europa. Entre la hora gloriosa de la Pax 
Romana, que realizó la unidad del Mediterráneo y fusionó vie- 
jísimas culturas orientales con elementos greco-romanos, hasta 
la eclosión plena de pueblos con individualidad y obra propia, 
transcurrieron muchos siglos y muchos afanes. La originalidad 
antigua puede considerarse agotada en la época de los Antoninos, 
es decir en el siglo segundo de la era cristiana. Después, el Im- 
perio Romano conocerá todavía horas de victoria; pero la gloria 
sólo será de las legiones: la savia original estaba exhausta. De 
aquí vino un largo interregno y recién a partir del ano mil em- 
pezó la ascensión cultural de occidente que culminará con la 
civilización variada y profunda de los siglos XII y XIII. Fueron 
necesarios pues, más de ocho siglos para que el genio de Occi- 
dente encontrase nuevamente la fuerza de su capacidad creadora. 
Y no olvidemos que esos siglos presenciaron desplazamientos de 
unos pueblos, invasiones violentas de otros; es decir aconteci- 
mientos que si por un lado rechazan la cultura hacen posible un 
enriquecimiento y una mayor comprensión de los valores recí- 
procos. Y menos debemos olvidar que en estos siglos penetran 
de un modo revolucionario dos fuerzas llenas de sugestiones para 
la vida y para el arte: el Cristianismo y el Germanismo. Com- 
paradas con estas formidables transformaciones, los cinco siglos 
transcurridos desde Colón hasta nuestros días, nos parecen cortos 
e históricamente insuficientes para lograr la obra original que 
América lleva latente. 

Estudios de conjunto como este de Lauro Atestarán que 
condensan los valores del pasado y aportan fecundas sugestiones 
para el desarrollo de procesos futuros, contribuirán a señalar el 
camino a seguir para la consecusión de ese ideal. 

* * * 

Una obra tan vasta y tan bien lograda como la presente 
no habría podido realizarse sin el esfuerzo previo de muchos 


XIX 



años de investigación como los que Ayestarán ha dedicado de 
manera ejemplar al estudio de un aspecto de la disciplina his- 
tórica en el que no tiene precursores que le hubieran señalado 
un camino. 

Para recomponer los ecos del pasado musical del país, Lauro 
Ayestarán comenzó por reunir los elementos de juicio que con- 
tienen ios relatos de los viajeros y memorialistas, los expedientes 
y protocolos de los archivos, los epistolarios, la prensa periódica, 
las hojas sueltas, en fin, las más variadas fuentes de consultas 
que debió explorar sin el auxilio siquiera de una crónica que le 
sirviera de guía. La investigación paciente, ordenada, sistemá- 
tica sin omitir detalle, con ser tan digna de alabanza cuando se 
le cumple con la honestidad con que la ha realizado Ayestarán, 
no basta por sí sola para lograr la obra histórica si ese esfuerzo 
no es complementado luego por una rigurosa labor crítica, efec- 
tuada con espirita selectivo y por una posterior y definitiva etapa 
de estructuración del tema con sentido de la proporción y de 
la belleza. Ayestarán ha cumplido plenamente más allá de 
la medida que puede exigirse entre nosotros, cada una de esas 
etapas de la creación histórica. En esta obra se adunan admira- 
blemente la información documental y erudita, la valoración 
crítica, de la que por lo general carecen esfuerzos de igual ín- 
dole, con la aptitud superior para dar forma orgánica y literaria 
a uno de los procesos más ricos de la historia de nuestra cultura. 
Sus trabajos anteriores, monografías, ensayos críticos, relación 
de fuentes, publicados desde 1940; su infatigable labor de com- 
pilación de los elementos de nuestro folklore realizada en todos 
los rincones del país a la vez que señalan las jornadas previas 
a la realización de este libro, testimonian una vocación excep- 
cional, una vigorosa e inteligente capacidad creadora. "La mú- 
sica en el Uruguay”, libro consagratorio, único en su género 
en la literatura americana, supone la culminación de ese es- 
fuerzo científico al que Ayestarán ha dedicado con ejemplar des- 
interés los mejores años de su vida. 

Juan E. Pivel Devoto 


XX 



PRlMliRA PARTI-: 


LA MLSICA PRIMITIX’A 




CAPÍTl'LO I 


LA MUSICA INDIGENA 


SUMARIO ; i. Introducción. — 2 . Las referencias de Azara. — .5. La 
primera rclerciicia musical de 1531. — 4- El primitivo instrumental de 
1573. — 5. La música en las .Misiones (irientalcs. — 6. Misa.s cantadas 
entre charrúas )• chanáes en 1624. — 7, Instrumental inditiena de 1680. 
8. Los indios músicos de Suriano a fines del sisflo NMIIL — 9. Cantos 
charnias de combate en t8l2. — lo. Instrumental misionero de 1815. 
II. Las danzas indianas de 1816. — 12. Canto «re.iroriano en el pueblo 
de Durazno en T824. — 13. Bocinas de snampa entre los charrúas de 
1825. — 14. El arco musical de Tacuahé ( 18.33). — L^- Antecedentes 
del arco musical. — 16, Clasificación del arco musical. — 17. El arco 
musical en .América. — Tablas, mapa y tisruras. 


I. Introducctóx. — Kn un complejo ajedrez de desplazamien- 
tos, dos grandes grupos étnicos, desaparecidos desde hace más de 
cien años — el Uruguay es el vínico ¡laís de las Américas ([ue no cuenta 
con una fuente indígena viviente — se movieron dentro de él desde 
el descubrimiento hasta las primeras décadas del siglo XIX: el pri- 
mero se hallaba representado por la familia “chaná-charrúa” ; el se- 
gundo por la “tupí-guaraní”.' 

1,') El grupo “chaná-charrúa” se hallaba integrado por los 
chanáes y jior los charrúas, suhdivididos éstos últimos en once tribus: 
charrúas propiamente dichos, yaros, guenoas, Ixihanes, minuanes, 
cloyás, martidanes, manchados, guayantiranes, balomares y negne- 
guianes. Tan sólo los chanáes y los cinco primeros del grupo charrúa 
habitaron nuestro territorio. 

En los primeros años de la conquista el charrvia se hallaba esta- 
blecido en la margen del Río de la Plata, los chanáes en las islas 
del Uruguay frente a la desembocadura del Río Negro, los yaros entre 
éste último y el río San Salvador, los bohanes en el litoral oeste al 
norte del Río Negro y los guenoas más al norte aún. a la altura del 
hoy departamento de Artigas. 

A mediados del siglo XNTIl el panorama ha cambiado jior com- 
pleto: desplazados hacia el norte, los charrúas han hecho alianza en 



173'-^ con los ir.inuanes y cubren una franja próxima al antig’uo “ha- 
i)itat" de los guenoas: éstos últimos han cruzado en diasítjnal el país 
V se hallan en la costa ded -Vtlántico : ios chanáes i)or otro lado han 
l)asado a tierra firme y mezclados con yares y bohanes se hallan en 
el hoy departamento de Suriano. K 1 grupo "Chaná-Charrúa” declina 
visiblemente; sólo los chanáes. de condición más pacífica y acaso de 
más eleva<la cultura, se someten a los españoles y con ellos se fundan 
algunos ])ueblos. Ifl charrúa, la tribu más fuertemente diferenciada 
de todos ellos, insobornable, tiende a desaparecer después de nume- 
rosas y cruentas batalla.s. 

L'na comunidad de lengua matriz define el grupo “chaná-cha- 
rrúa” frente al “tui)í-guaraní”. Si.xto Perea Alonso, en uno de los 
más formidai)lcs intentos de filología comparada de los grupos lin- 
güísticos americanos, demostró cabalmente que pertenecían a la len- 
gua madre “arawak”, cuyo centro se halla en la (iuayana Holandesa 
y que tiene, como i)uede observarse por esta resonancia rioplatense, 
una vasta área de dispersión en todo el continente." 

Desde el ¡¡unto de vista musical, excepto en la chana, no se ob- 
serva en las tribus restantes ningún sincretismo con el arte sonoro 
europeo. Bien es verdad (|ue la documentación es de extraordinaria 
rareza ya que encerrados en sus ¡)rimitivas organizaciones tribales 
mueren antes de dejarse penetrar por la contjuista misionera y me- 
nos aún se someten a un régimen civil de mitayos o encomenderos es- 
pañoles. Como organización social diferenciada, en los primeros años 
del siglo XIX el grupo “chaiiá-charrúa” ha desaparecido; las expe- 
diciones y matanzas de 1831 y 1832 se dirigen hacia un turbio con- 
glomerado de indios alzados, sin definición étnica, donde se mezclan 
también los grupos “tupi-guaraníes”. 

2.") ICl grupo “tupi-guaraní” que tiene su asiento en la órbita 
del Paraguay y cubre las antiguas Misiones Orientales, envía a través 
(le los tapes su mejor representación. Icxisten en el Uruguay desde 
el siglo X\’ll, i)er() des])ués de la e.xpulsión de los jesuítas en 1767. 
llegan desde el norte en abultado número: el tape misionero formará 
en el siglo XMTl el núcleo tribal de más eficaz tendencia civilizadora. 

En numerosos documentos de fines de esta centuria, se habla de 
los “indios músicos” (|ue acompañaban con flautas, tamboriles, ar- 
l)as y guitarras los oficios religiosos en las iglesias coloniales del 
Uruguay actual ; en muchos casos se refieren concretamente a “indios 
misioneros”. Sin embargo el guaraní es en nuestro país un emigrado, 
cosa (jue no ocurre así con el grupo “chaná-charrúa” (pie ha dejado 
en sus paraderos y talleres recuerdos de su ancestral ])ennanencia 
en nuestro territorio a través de una piedra tallada con bastante es- 
mero y de una cerámica incipiente (¡ue se halla — excepcionalmente, 
desde luego — ya en una etapa zoomorfa. 


4 



Desde que la Repúliiica Oriental conieii/'ó a tener conciencia de 
su historia, se ha venido repitiendo, con un einj)ecinainicnto casi 
diría ejemi)lar, que nuestro indio charrúa if^noraha los misterios es- 
tremcccdores de una débil caña soplada con dulzura, de una cuerda 
pulsada con destreza, de un parche o una madera batidos a un ritmo 
exacto, de una garganta, en fin. (pie sirviera para otra cosa (pie para 
una gutural inflexión de i)rimario lenguaje o un bronco grito de 
ancestral barbarie guerrera. 

La supuesta afirmación de (|ue los charrúas no sólo desconocían 
canciones e instrumentos sino hasta el ejercicio de la danza, llegó 
hasta el gabinete de trabajo del más serio investigador alemán de la 
edad contenqxjránea en esta última exi)resión estética, Curt Sachs, 
(púen en sn imjxu'tante “Historia Universal de la danza” anota estas 
()rudentes palabras : “sólo con reservas debemos acejuar versiones re- 
lativas a los “pueblos (|ue no <Ianzan”, De acuerdo con las fuentes 
originales de información, los indios charrúas uruguayos y los (/iia- 
raníes brasileños no ])osecn danzas de conjunto. No obstante, se sabe 
hoy en día (¡ue los guaraníes al menos ejecutan danzas acompasadas, 
acompañándose con rudimentarios tambores fabricados con corteza 
de calabaza, bailes éstos que no parecen ser de reciente adopción”.'^ 

2. Las referencias de Azara. — Mas he at|uí i|ue a quien 
escribe estas líneas dióle por seguir el hilo <ie tal aserto y halló al 
cabo de pacientes vigilias que todas, entiéndase bien, todas esas re- 
ferencias, venían a morir en unas breves ¡)alabras de Don Félix de 
Azara estampadas en sus famosos ‘Abajes ])or la América Meri- 
dional” realizados en las i)ostrimerías del siglo X\'TIT y publicados 
al amanecer del siguiente.^ 

Dice Azara tpie los charrúas “no conocen ni juegos, ni bailes, ni 
canciones, ni instrumentos de música, ni sociedades o conversaciones 
ociosas”.' y al referirse a los minuanes aitlicando sospechosamente 
hasta las mismas palabras agrega : “Otro tanto digo de su falta de 
religión, de educación, de leyes, de recom])ensas. de castigos, de dan- 
zas, de canciones, de instruitientos de música, de juegos, de socie- 
da<lcs y de conversaciones ociosas”." 

Aunípie Azara se jireocupa de advertirnos lo contrario en su pró- 
logo a la “Descri¡)ción e historia del Paraguay y del Río de la Plata”, 
bien sabida es su actitud despectiva hacia nuestros aborígenes, a 
quienes tenía casi como una especie intermedia entre el hombre y los 
animales. Su falta de sensibilidad antropológica, al lado de tantas 
virtudes de seriedad científica que lo adornan, se evidencia en estas 
palabras que dedica a los charrúas: “Han tenido el mismo maestro 
de lengua que enseñó a los perros a ladrar de la misma manera en 
todos los países”, y hasta al resaltar algunas de sus naturales pre- 



(lisposiciones. subraya: “Todas estas cualidades parecen aproximar- 
les a los cuadrúpedos" ; para entusiasmarse luego con este peyorativo 
parangón y agregar: “Asimismo pueden tener cierta relación con las 
aves por ia fuerza y agudeza de su vista”, con lo cual los hace des- 
cender un escalón más dentro de la escala zoológica. . . 

Nuestros charrúas vivieron ])or cierto ioajo un signo sangriento 
y doloroso desde la muerte de Juan Díaz de Solís hasta su destrucción 
y matanza en el Oueguay en 1831. Después, los historiadores se en- 
cargaron de esculpir en su lápida una leyenda negra <[ue está pi- 
diendo imperativamente una revisión. Bien es verdad que ellos se 
defendieron cerrándose a todo contacto extraño, enquistáiulose en 
su primitiva organización social hasta su muerte que, como núcleo 
tribal, se produce en los primeros años del siglo XIX. 

3. La primera referencia >rrsirAi. de 1531. — Empero, las 
referencias de Azara no son las únicas fuentes para el estudio de 
ellos. En materia sonora existen otras referencias que no concuer- 
dan con las aseveraciones del viajero y que hasta la fecha no han 
sido sopesadas. \'amos a referirnos a ellas. 

Descubierto el Río de la Plata y hasta la llegada del primer ade- 
lantado en 1535. se conservan preciosos documentos de los diarios de 
navegación de aventureros, geógrafos y conquistadores ])ortugueses 
y españoles. En uno de los primeros documentos fidedignos de esos 
tiempos oscuros, hallamos una extraña referencia musical sobre los 
charrúas. En el memorable “Diario da Navega^áo” de Pero Lopes 
de Sou.sa. declara éste que el 25 de octubre de 1331 desembarcaron 
sus hombres en la playa del puerto {le Maldonado para abastecerse 
de agua. Los charrúas se les acercaron temerosos ¡trimero y confia- 
dos luego, recibiéndolos “com grandes choros e cantigas mui tris- 
tes".' .‘\ntonio Serrano sostiene que se trataba de chandes; e.sta 
opinión no invalida el interés de la referencia por cuanto de todas 
maneras se refiere a una tribu del grupo “chaná-charrúa” radicado 
en nuestro país en los albores de la con(]uista. Durante mucho tiempo 
creimos (lue la palabra cantiga estaba consignada en el diario bajo 
su acepción popular de “historia poco verosímil que se cuenta con 
el fin de engañar”, cxi)rc.sión i)ortuguesa ([ue ha pasado al léxico 
criollo rio()latense en e.sta conocida locución: “¡no me vengas con 
cantigas!”. Sin em 1 )argo, esta acepción es de data relativamente re- 
ciente, al punto de <|ue en los diccionarios portugueses anteriores al 
i<Soo no ligura: en cambio se emplea siempre como sinónimo de 
“copla de versos menores para se cantar”. '* Justamente, lo cpie de- 
fine la cantiga como hecho musical es la brevedad de su estrofa. 
Por otro lado ai decir “cantigas mui tristes”. Pero Lo¡)es de Souza 



desecha la idea de ([ue fueran “engaños” o “zalemas”, porque, des- 
conocida casi como era para él la lengua nativa, el adietivo “triste” 
sólo tiene sentido ai)licado a la expresión de la melodia. 

4 . El l'klMlTlVO IXSTRl'MKXT.M. CHARRÚA DE 15/3. ^'-*1 Ev3' 

un clérigo de armas tomar. Martín del Barco Centenera, extremeño 
de nacimiento, llega “a ¡as Indias” acotnpañando. en calidad de Ar- 
cediano de! Río de la Plata, la expedición de Ortiz de Zarate. Baja 
en Diciembre de 1573 en San Clabriei e interviene en el combate li- 
brado entre las huestes del Adelantado y los charrúas comandados 
por Zapicán. En Mayo <lel año siguiente asiste a la revancha de Caray 
en l^an Salvador en la misma costa uruguaya, donde perece el cacique 
charrúa. Tras aventuras sin cuento, de vuelta al viejo mundo, pu- 
blica en Lisboa en 1602 su {)oema “.Argentina y conquista del Río de 
la Plata”.*' crónica rimada de sus andanzas por lejanas tierras. Des- 
contadas sus infantiles fantaseosidades — animales míticos, etc. — . que 
por otro lado están ausentes de los certeros relatos en que como testigo 
presencial halda en primera persona, esta obra es un documento di- 
recto pero (le farragosa escritura a través de sus 1340 octavas reales. 
En ella, al relatar el combate de San Cabriel de,sarrollado en tierra 
oriental, nos trae la primera referencia de un instrumental charrúa : 

“líl qapicano excrcito venía 
Con trompas y toxinas resonando, 

Al so! la poliiadera oscurecía. 

La ¡ierra del tropel está temblando". 

(Canto XI. estrofa 18). 

fragmento éste que se complementa con otro del combate de San Sal- 
vador en 1574, por curioso destino, dos de los momentos de más 
levantada entonación literaria de casi todo el poema, de una versifi- 
caciém rotunda y de un color realista de primera agua: 

'Doxc caiiallos solos se ciisillaron , 
l.l Capitán con unce cowpañcros, 

Qiic iijfír/íii.f de las sillas se mojaron, 

.'ialieron vcvnle y dos arcabuceros : 

Los barbaros a vista se llcfiaron 
Con orden _v aparato de guerreros. 

Con trompas, y bocinas, y atanihores, 
f-f Iludiendo todo el campo y rededores." 

(Canto Xl\'. estrofa 4). 

I Fué una simple licencia literaria o un ripio la inclusión de es- 
tos tres instrumentos dentro del relato? ;Po,seian por lo menos dos 
instrumentos a viento y un membranófono los charrúas, antes de la 
con(iuista ? 



L<) certero es (jue Barco Centenera oyó — bajo i)alal)ra de honor, 
desde lues:o — a los charrúas acoinjjañarse de instrumentos musicales 
para la acción guerrera. Y lo extraño hubiera sido precisamente (pie 
ello no ocurriera, cuando en toda la iXmérica Meridional y en las 
tribus vecinas sobre todo, los cronistas de consuno constatan la pre- 
sencia y iuego de instrumentos pre-colombinos. 


InSTRL'MEXTAI. PRACTICAnO POR IXnfOF.NAS EX EL URUGUAY 



X'eamos los antecedentes organológicos de la trompa y bocina. 
Ua trompa según Pedrell.'" palabra bajo-latina (del griego Stroin- 
bos) significa caracola. De ahí (pie aún cuando por otro lado la 
trompa sea construida con el cuerno de un animal, su origen más 
remoto alcanza al caparazón de los caracoles marinos. Ahora bien: 
en el Indice Geográfico e Histórico redactado por Don Pedro de An- 
gclis para la publicación de la “Historia Argentina” de Rui Diaz de 
Guzmán en su colección del año 1836.“ aclara con excelente cri- 
terio a propósito de una cita instrumental similar: “los cuadrúpedos 
([ue se hallaron en América, con muy pocas excepciones, carecían de 
cuernos. Si esta observación es exacta, como parece que lo es, las 
bocinas ile <pie habla el autor debían ser de huesos de animales, ó 
mas bien de cañas”. Presumiblemente fueran de caña o de hojas 
arrolladas las bocinas (pie los charrúas empleaban para transmitir ór- 
denes en tiempo de guerra, ya (¡ue las caracolas del Río de la Plata no 
acusan muy grandes dimensiones como para poder emitir a través de 
ellas sonidos potentes y diferenciados. Por supuesto (pie con ello no 
se deduce que esos toques de trompeta o bocina poseyeran una curva 
melódica definida o una rítmica de elementalísimo valor estético. 
.Ahora, si se piensa (pie servían para animar al combate, entonces su 
importancia es muy grande como hecho etnológico al adquirir una 
trascendencia anímica y psicokigica. 


8 




Hn cuanto a los atambores — acepción española de la época, de 
los tambores o cajas — probablemente fueran construidos sin mem- 
brana a la manera de los pueblos primitivos, es decir, simples troncos 
batidos con un palo, esto es. idiófonos de percusión. 

Creemos firmemente que Harco C'entenera dijo verdad acerca de 
estos instrumentos ])or cuanto casi tres siglos más tarde en uno <lc 
los más importantes documentos charrúas — el llamado “Códice \'i- 
lardelM't” (jue estudiamo.s más adelante — se rcjjite el mismo problema. 

si los charrúas conocían por lo menos ancestrales instrumentos 
musicales guerreros ¿por qué deducir entonces que ignoraban por 
completo en su vida <le paz — ejue nadie pudo estudiar con proli- 
jidad — otros instrumentos más pro])icios a la creación musical? 

Este desconocimiento quizás provenga por otro lado de la falta 
de adaptación de ellos a la civilización de los comiuistadores. Casi 
ignorada su vida en común veíasele al charrúa en grupos no miiy 
numerosos cuando en oscuro malón asaltaba poblaciones y pasaba 
como un torbellino dejando tras de si una secuela de sangre y fuego, 
para perderse otra vez en los l)osques llevándose un magro botín. 

Por otro lado aciuellos qne tuvieron oportunidad de convivir en 
armonía con los charrúas, contados, i)or cierto y prisioneros o prófu- 
gos en todos los casos, aseveran que ellos eran sumamente cordiales. 
Más aún. a quienes se les dió ese juego, ya que bastante de azar 
tenia ese acaecimiento, los charrúas se les franquearon con toda na- 
turalidad. Pocos fueron en verdad los que con ellos convivieron pero 
todos a su vuelta nos trajeron una serie de noticias que por cierto 
rectificaban las opiniones emitidas al respecto por viajeros y cro- 
nistas más o menos apresurados. 

5. La >rúsK'A EN LAS Misiones Orientales. — Ifn el primer 
tercio <lel siglo X\' 1 I llegaron a la Banda Oriental los primeros mi- 
sioneros. Los franciscanos se dispersaron por el Sur y los jesuítas 
por el Norte. La obra de estos últimos se extendió al septentrión 
dentro de los límites del tratado de San Ildefonso y sus Misiones 
Orientales pertenecientes al conglomerado de las llamadas Misiones 
del Paraguay queilaron fuera por completo de nuestra actual con- 
figuración geográfica. En siete Reducciones jesuíticas de la antigua 
Banda Oriental — San Juan Bautista. Santo Angel, San Francisco 
de Borja, San Nicolás. San Luis (iiinzaga y San Miguel — se co- 
noció y practicó la música dentro de las máximas posibilidades de la 
época. Bien conocidas son las actuaciones de los excelentes músicos 
X'erger. X’aseo, Anesanti o Sejip y de uno de los más grandes com- 
positores de música i)ara órgano de todos los tiempos. Domenico 
Zipoli, acerca de (luien tuvimos oportunidad de demostrar que murió 
en Córdoba (República Argentina), después de haber entrado en el 
noviciado de la Comiiañía de Jesús en 1716 en Sevilla, y haber jiar- 


9 



tido para el Río ele la Plata en 1717, actuando como Macsln; de 
Ca¡)illa de la Iglesia y Universidad de los Jesuítas en Córdoba desde 
1718 a 1726, fecha esta última de su óhitoP- 

Kn las Misiones CDrientales la música era una actividad natural 
y espontánea que acompañaba al indígena en sus manifestaciones ]>í\- 
blicas de trabajo, de religiosidad desde luego y también de guerra. 
Ejecutantes, compositores, hasta “luthiers” y constructores de órga- 
nos. vivían bajo la vigilancia y el adiestramiento jesuítico, desarro- 
llando en todos los sentidos sus aptitudes. Muratori nos trae en su 
raro “Christianesimo felice” un inventario del instrumental misionero; 
guitarras, arjjas. espinetas, laúdes, violines. violoncelos, trombones, 
cornetas, óboes. etc. y refiere que tanto manejaban el llamado “canto 
ferino semplice” como el figiirado, con igual destreza, agregando un 
relato de la visita del Obispo a las Reducciones del Uruguay en la 
([ue oye ejecutar el violoncelo a un indígena con tal destreza “du- 
rante un cuarto de hora, tan a tiempo, con una tal desenvoltura y 
celeridad, ([ue le reportó la admiración y el aplauso de tinlos”. 

En los últimos años de las Misiones Jesuíticas el gusto por la 
música y su adecuado ejercicio alcanzó un nivel encumbrado, llegán- 
dose hasta cantar ÍMotetes en idioma guaraní y representarse óperas 
bastante completas. Léase esta descripción de unas festividades en las 
Misiones Orientales conmemorándose el natalicio de Carlos III: 
la tarde se cantan vísperas con mucha solemnidad, esmerándose en 
esto no poco los religiosos curas, y después vuelven a las escaramuzas 
entretanto disponen algunos bailes ó danzas de muchachos que ma- 
ravilla el órden y compás cpie guardan, aunque sean de tan corta 
edad que no llegan a ocho años. Los bailes <|ue usan son antiguos 
o estrangeros: yo no he visto en España danzas semejantes, ni en las 
diversiones públicas de algunos pueblos, ni en las que se usan en 
el dia y octava de Corpas. Ahora modernamente van introduciendo 
algunas contratlanzas inglesas, danzas valencianas, y otros bailes (¡ue 
usan los españoles. A estos muchachos danzantes los adornan con ves- 
tidos á propósito, con coronas y guirnaldas que hacen vistosas las 
danzas: hay algunas ([ue se componen de 24 danzantes, que forman 
varios enlaces, y aun letras, con el nombre que (juieren. 

I’lntre danza y danza hacen juegos ó entremeses, cjue en su idio- 
ma llaman todos de su invención. 

-Xdviértase la presencia de la contradanza a mediados del siglo 
W'lll en ])lenas reducciones enclavadas ])rácticamente en la selva y 
a enormes distancias de las cai)itales coloniales. 

En el Uruguay, dentro de la demarcación actual, los Jesuítas sólo 
estal)lecieron algunas “estancias” y desde luego su casa central en 
Montevideo, pero en esta última únicamente dedicaron sus esfuerzos 


10 



en materia musical los habitantes españoles y criollos de la ciuciad. 
(luedando ])or lo tanto su ejercicio de música relij^iosa fuera de este 
ca])ítulo dedicado a la indígena. 

Por {)tro lado, el charrúa en sus correrlas hacia el Norte, era por 
el contrario, uno de los más temibles enemigos de las Reducciones 
Jesuíticas, compartiendo su res])onsabilidad destructora muchas veces 
con ios mamelucos. Hn contadas ocasiones reuniéronse los charrúas 
bajo la organización misionera, pero la terminación estaba fatalmente 
dictada por la destrucción a sangre y fuego de la Reducción. Asesi- 
nado el Misionero y queina<las las casas, volvía otra vez el charrúa 
hacia el Sur ¡¡ara lanzarse de nuevo a su vida nómade. En i6i; el 
Su])erior de los Jesuítas en Buenos Aires sugiere a los misioneros que 
“dos sepudieran oceupar en missioiiperiielua.con vna nación que esta 
alli cerca de yndios ynficles, y tan barbaros, que tfxlas las vezes (jue 
muere algún parientesuyo se cortanalg.* coyuntura de los dedos de 
las manos y assi ay algunos q le faltan quatro. o seys coyunturas con- 
forme alnum," desús difunctos, y (juanto ha quesefundo esa Prouin.'* 
neseles hapodido quitar”.’’' 

Se refiere desde luego a los charrúas y al parecer esta bárbara 
mutilación de la falange de los dedos por cada uno de los parientes 
fallecidos, es una de las pocas cosas ciertas que sobre ellos se aseveran, 
ya que en todos los documentos posteriores y por conductos distintos, 
cada vez cpie se habla de ellos, se insiste en destacar esta costumbre 
que bajo a])ariencias tan terribles descubre un fondo de sombría so- 
lidaridad tribal hacia los desaparecidos. 

En 1691, el Padre Antonio Sepp, S. J,. noble tirolés, llegado al 
Río de la Plata en ese año, músico de superior calidad, instrumentista 
y hasta fabricante de instrumentos, intentó extender la fé cristiana 
hasta los charrúas del Norte de la actual República — especialmente 
en el hoy estado brasileño de Río (jrande dcl Sur — tomando como 
punto de reunión el Yapeyú en la costa argentina, frente a la <lesem- 
bocadura del Ibicuy en el Río Uruguay. 

.•\ ese respecto escribe lo siguiente el i)ro¡)io P. Sei)i>: “Se tomó, 
pocos años ha, la determinación de extentler la Ee entre los ¡meblos 
infieles, (¡ue atiuí se llaman Chanias. Son casi tan feroces como las 
bestias, con las cuales viven. \ an casi desnudos y apenas tienen más 
que la figura de hombres”... “Se pensó, ¡mes, humanizar a estos 
bárbaros, y anunciarles el Evangelio. Se eligieron para esto, dos mi- 
sioneros. llenos de celo y de valor: es a saber, al P. Antonio Rohm, 
muerto poco ha en olor de santidad, y al P. nq)ólito Dáctili, italiano, 
l-.l uno y el otro hablan ad((uirido un gran conocimiento, práctico 
entre los indios, con el mucho número de gente del Paraguav, (|uc 
han convertido a la fé”.’'‘ Sigue después el relato refiriendo la con- 
versión de un charrúa llamado Moreyra: “Bien (¡ue tiene tx) años 



de edad, no tiene repu^ínancia de sentarse con los niños, de hacer 
la señal de la Cruz, y aprender como ellos el catecismo. Reza el Ro- 
sario con los cristianos. En fin. está tan de veras convertido, cpie po- 
demos esperar que su ejemiilo influirá mucho en la conversión de sus 
coinjiatriotas. Le ha .seguido ya su mujer con diez familias de la mis- 
ma nación, que piden el bautismo, y viven en este pueblo para apren- 
der el catecismo”. 

Salvo estas esporádicas conversiones, el charrúa se cerró por 
completo a la jienetración misionera, no causando en el ánimo de él 
ninguna impresión los peregrinajes musicales que por sus tierras rea- 
lizaban sacerdotes acompañados por indios músicos. Kn ese sentido 
los misioneros lanzaron varias embajadas para tentar si por el ca- 
mino de los sonidos jiodian llegar hasta ellos. Kl Barón de las Juras 
Reales en el j)rimer tomo de su fantaseoso Libro “Entretenimientos 
de un prisionero en las Provincias del Río de la Plata” editado en 
Barcelona en 1828, publica un curioso graljado en el que se ve una 
canoa con sacerdotes músicos próxima a la ribera en la que un grui)o 
de indios escitchan extasiados. Al parecer no dió ningún resulta<lo 
V con ello se dedujo etjuivocadamente que los charrúas ni practi- 
caban la música ni eran sensibles a ella. Me place transcribir esta 
relación de una de esas misiones en 1627 que bajando por el Rio 
Uruguav hasta el Río de la Plata atravesó el lugar donde los cha- 
rrúas halnan levantado sus toldcjs: “en atiuel tiempo, que era de 
carnestolendas, viniese de la provincia del Uruguay,el P.' Diego de 
Alfaro por el Rio Uruguay, y por el Rio de la plata sin ser llamado: 
con diversas embarcaciones, y con setenta Yndios de ac|uellas reduc- 
ciones que negaban nuestros contrarios; con que quetlaron confusos 
v abergonzados. princi])almente porque los ao.destos Indios que se 
avian bautigatlo en estos tres años eran buenos cantores y músicos 
de vihuelas de arco que trugeron consigo con que festejaron la fiesta 
<le las quarenta horas, con linda música, curiosas dan^a.s i saraos que 
hicieron con mucho d{)nayre i destreza con vistosos aderegos y plu- 
meria de varios colores”.'' 

Pero si el charrúa no fué conocido por los misioneros, menos lo 
fué aún por el español. ¿Cómo podia ser esto último si hasta los 
propios indios misioneros tenian la más profunda aversión y terror 
por el conquistador? Léase al respecto este hecho relatado en una 
Carta Anua del 1627: “Mas ellos que no tienen otra cosa más odiosa 
(juel nombre de Español luego comenzaron a alvorotarse. i aun a que- 
xarse de los P.'' que los reduelan con condiqion que no avia de en- 
trar Español a sus tierras”, agregándose luego este pintoresco insulto 
hacia ciertos indígenas que habían aceptado la presencia de un civil 
peninsular en su pueblo; “les salieron al encuentro trecientos indios 
armados de los infieles del Uruguay a matarlos ofendidos con ellos 


12 



]K)r esto mismo, que lo tenían i)()r infamia, afrentan<l<)Ies con pala- 
bras i llamándolos mug’eres, <ine avian admitido por marido al Ks- 
pañol”.”' 

Una verdad profunda emitió al respecto Francisco Bauza — tpiien 
también ¡)or otro lado insiste en aquello de que “Hay algo tétrico 
en la melancolía imperante entre esas masas de bárbaros sin cánti- 
cos ni juegos” (oh manes de Azara!) — al afirmar con levantada se- 
riedad; "Xo eran, sin embargo, torpes, corrompidos 6 feroces, de 
manera (¡ue sus tristezas parecen ser más bien el estado de un ánimo 
en crisis, que no la dis¡)licencia restdtante de una deiircsión mora! 
cuyo inílujo no sentían. De todos modos, la tumba encubrió el se- 
creto de estas manifestaciones externas, y la inducción desprovista 
<le elementos de juicio, no puede penetrar hasta ellas”."' 

Al concretar todas estas noticias colaterales, cabe preguntarse 
ahora: ;se oyó. o bien, se practicó música indígena misionera en 
nuestro territorio definitivo, durante los tiempos coloniales? A lo cual 
<lebemos responder afirmativamente; no sólo durante ese período sino 
aún hasta 1824 por lo menos. \’an las pruelias. 

6. MiS.AS r.^XTADAS ENTRE CITARRÚAS Y CHAXÁES EN 1624. — 

Uno de los hechos menos conocidos con respecto a la presunta fun- 
dación de Soriano y a las ilisiones en el Uruguay, nos trae una 
referencia concreta de música religiosa durante la coiKiuista. 

El 17 de diciembre de 1624 llega a Buenos Aires el (gobernador 
l'rancisco de Céspedes sucesor en este cargo de don Diego de Gón- 
gora. A las pocas semanas, aprovechamlo la presencia en Rueños Aires 
de un grupo de charrúas a los (pie había llamad(j para hacer un gran 
foso para defensa de la población contra los ataques de los holan- 
deses, Ies convence para (pie hagan reducción en la Banda Criental 
y les hace acompañar de vuelta con dos españoles lenguaraces que 
])ünen una cruz, en la tribu chaná y otra en la charrúa a manera de 
l)edimentu de misión. Céspedes llama entonces al Obispo y le insta 
liara (pie se haga misión en estos dos puntos. El Obispo convoca a 
los jesuítas y a los franciscanos exponiéndoles el pedido del Gober- 
nador. El Padre Francisco \’ázquez. Superior de los jesuítas mani- 
fiesta no tener a la sazón religiosos a quienes poder enviar a la otra 
banda del río. El Provincial de los franciscanos. Fray Bernardino de 
Guzmán hallábase en el interior de la Argentina — recuérdese esto — , 
y entonces Fray Juan de X'ergara, guardián del Convento de San 
l'rancisco. manifiesta que. aunque no tiene autorización de su Su- 
perior, se anima a tentar esa empresa. 

.‘\ fines de 1624, se embarca pues para la Banda Oriental acom- 
pañado de Fray Pedro Gutiérrez, criollo “lenguaraz en las lenguas 
generales de los dichos yndios”. Cruzan el río en dos canoas en una 
extensión de seis leguas y se adentran de 20 a 30 leguas hacia el 


13 



interior. Allí fundan dos reducciones a la altura aproximada de So- 
riano en 1624: .“^an Francisco de Olivares con los charrúas y San 
Antonio de 1ü.s Chancees, con los chanáes. Permanecen allí 13 dias 
y retornan a Buenos Aires con caciques de ambas tribus, sus mujeres 
e hijos. 

Comienzan entonces reiterados pedidos de Céspedes al Rey para 
(juc le facilite medios para la catequización de la Banda Oriental. 
Sus disidencias con el Obisix) de Buenos Aires determinan (jue se deje 
sin efecto este intento de penetración en la Banda nuestra. 

De todas maneras, en la Información hecha en Buenos Aires 
ante el (iobernador Céspedes sobre los servicios realizados por Fray 
Juan de N’ergara. aparece una referencia musical en la que están de 
acuerdo todos los deponentes; que en la Banda Oriental se cantaron 
misas entre los charrúas y chanáes. El Licenciado Francisco Caballero 
Bazán. arcediano de la Catedral de Buenos Aires informa (¡ue “les 
dixü missas. Rezadas y cantadas”.-" Bernardo de León confirma 
lo mismo con estas palabras: “Pre<licandoles diferentes vezes y di- 
ziendoles missas rrezadas y cantadas”.-' El Capitán Salvador Bar- 
bosa de Aguilar repite a su vez : “les dixo missas cantadas y rreza- 
das”.-' V ])or último el propio interesado Fray Juan de ^’ergara 
declara : "que les Predico el santo ebangelio y celebro dixo missas rre- 
dadas y cantadas entre ellos y les yn,struyo en nuestra santa fee ca- 
tholica enseñándoles la Dotrina xptiana y las oraciones y sauiendo los 
dichos yndios que estaua en sus tierras vinieron otros yndios de otras 
partes y a todos les alago y hizo buen tratamiento y agassajo y se 
rreduxeron en dos reduciones que les pusso por nombre ala vna ,sant. 
francisco de oliuares de los charrúas y ala otra sant. Antonio de los 
chanaes”.-® 

Lo interesante de todo ello es que Fray Bernardino de Guzinán 
filé ajeno por completo a estas fundaciones, que ellas se realizaron 
a fines de 1624 y que en ellas se oficiaron misas cantadas, hecho mu- 
sical que por su antigüedad no puede escapar a esta enumeración de 
referencias sonoras sobre nuestros indígenas charrúas y chanáes. 

7, Ix.sTKUMENTAL INDÍGENA DE i68o. — Hii el va lejano año 
de 1680 Don Manuel Lobo funda en nuestro actual territorio, hacia 
el confín oeste del Río de la Plata, la Colonia del Sacramento, plaza 
fortificada bajo la tutela portuguesa en pleno territorio español y 
que es origen de la más complicada reyerta colonial. En el mismo 
año. el (iobernador español en Buenos Aires, José del Garro, des- 
pués de intimar inútilmente su evacuación a los intrusos, inicia una 
expedición para eximlsarlos violentamente, hecho éste que culmina 
con un éxito momentáneo. 


4 



Y he aquí que en medio de esta roja crónica guerrera, surge una 
de las primeras noticias de la música en nuestro territorio. José <lel 
Carro solicita al P. Cristóbal Altamirano que reclute hasta 3. 000 in- 
dios de las Misiones del Paraná y Uruguay ¡¡ara incorjíorarlos a la 
altura <lel Pueblo de Santo Domingo de Suriano, situado al Norte de 
la Colonia, a las tropas de españoles al mando de \’cra Muxica. con 
el fin de atacar en grueso número la fortificada plaza. K 1 Padre Al- 
taniirano dicta entonces instrucciones militares a los Padres Misio- 
neros de las Doctrinas del Paraná y Uruguay, y entre ellas ordena 
que “todos los indios se lleven sus pingullos 6 pífanos ó flautas con 
que ,sc animen a la guerra”.-^ 

Usté primitivo instrumental probablemente indígena resuena en 
nuestro territorio en los primeros meses del año 1680. El pinkillo o 
tarka, llamado en el documento del P. Altamirano “pingullo” es en 
la actualidad un aerófono “del ambiente indígena inmigrante, rara- 
mente aceptado en el ambiente de los aborigenes locales” según-'’ 
Carlos ^’ega. lo cual coincide ¡¡erfectaniente con la entrada de indios 
misioneros en el Uruguay. ,^e construye con un tubo de caña de unos 
treinta centímetros de largo por dos o tres centímetros de diámetro, 
con seis perforaciones circulares y una ¡¡ecpieña. cuadrada, desviada 
hacia la derecha del ejecutante. K1 canal de insuflación en la ¡¡arte 
inferior del extremo se corta en bisel y un taco de madera cierra el 
tubo dejando la rendija (|ue da forma de cinta al .soplo; en la parte 
superior se hace una muesca en el tubo contra cuyo filo choca la 
cinta de aire. 

Pinkillüs fueron, pues, los que animaron a la guerra a los indí- 
genas que atacaron a Manuel Lobo en la Colonia del Sacramento de 
la Banda Oriental en el año t68o. 

8. Los INDIOS Ml'sico.s DE .SORIANO FINES DEL SIGLO XVIII. 

Al través de todos los documentos coloniales que hemos hallado 
con relación a la música en las iglesias de Montevideo y del interior 
de la Banda Oriental, se deja constancia de que el instrumental con 
que se acompañaban las funciones religiosas era el siguiente : órgano, 
guitarra. ar¡¡a y violines. La llegada del Obispo al pueblo de Soriano 
en 1779 determina una condigna efervescencia musical en el ámbito 
de la iglesia. El Maestro Hilario, modesto “Kappelmeister” de la lo- 
calidad. convoca a todos los indios músicos y forma con ellos un con- 
junto instrumental ponderable. El Caliiklo de S(¡rian(¡ los viste de 
pies a cabeza y su generosidad llega hasta pagarles seis pesos y tres 
reales. , . ¡¡or el gasto de jabón que han insumido en su lim|¡ieza en 
el transcurso de 34. semanas.-" Según se <les])rende del “Libro de 
Cuentas del Cabildo de Soriami”. entre los indios había hasta un 



compositor, por esos años. Y no un compositor "alia mente”, primi- 
tivo e iletrado, sino un músico que dominaba la escritura sonora. 
Entre los gastos que autoriza la corporación figura el pago de un ])eso 
"al Indio que hizo la Solfa”.-' Xo fué sin embargo una esporá- 
dica intervención la de estos indios músicos ; en años jiosteriores fi- 
guran en las cuentas del Cabildo idénticos pagos jiara los instrumen- 
tistas y cantores, para la renovación de las cuerdas de arpas, gui- 
tarras y violines y para los anónimos compositores (jue escribieron 
sus melodías religiosas. Xo es iiosible determinar la filiación étnica 
de estos músicos. Bajo la denominación de "indios” estaban los cha- 
rrúas. los chandes y las otras tribus (jue habitaban el territorio uru- 
guayo. Fundamentalmente esta denominación abarcaba también a los 
guaraníes de las antiguas reducciones jesuíticas que a partir de la 
expulsión de la Coiniiañía de Jesús, vagaban por los campos y nú- 
cleos j)oblados de toda la Banda Oriental. Aquellos sólidos músicos 
(lue se habían formado en las Reducciones transmitieron a sus des- 
cendientes sus conocimientos y los batallones de la heroica Patria 
\'ieja contaban con orgullo en sus bandas a los pífanos y tambores 
de tez cobriza. En 1820 Augusto Saint-Hilaíre conoció en la casa 
de campo del Conde de Eigueira, en las afueras de Porto Alegre, a 
un pequeño guaraní que había servido de pífano en las tropas de 
Artigas : preguntado por el distinguido viajero si deseaba i)erinanecer 
en la fazenda del Conde de h'igueira, contestóle el iiidiecito músico 
(jue "deseaba voltar para junto de Artigas”, y anota de inmediato 
Saint-Hilaire ; "Artigas ]K)sec una particular habilidad para hacerse 
queri<lo por los in<lios”."’' 

Entre las más importantes referencias sobre estos indios músicos, 
destacamos una muy curiosa que data de 1808. En noviembre de ese 
año se realiza en el pueblo de Santo Domingo de Soriano la solemne 
fiesta de la ascención al reinado español de Fernando \'II. El Ca- 
bildo de esta localidad organiza grandes festejos ]>opulares que cul- 
minan el día 28: “Llegó eníin el dia 28 de Xoh.' habiéndole prece- 
dido la inluminac.'”' de tres noches, las flautas, y Tamboriles délos 
Indios, y diversos coros de música q.' repartidos p.’’ distintas calles 
anunciaban la proximidad de este gran dia. En el al salir el sol apa- 
reció renobada toda la Poblac.®" y transformada en un risueño bos- 
(|ue: las calles barridas, y decoradas con laureles”...-’'’* Durante 
tollo el día se oyó la “dulce Armonía délos Instrum."”' músicos”, ])ero 
al entrar en la iglesia, esta vez el instrumental indígena no participó 
de la función: “r')ei)OSÍtado el R.‘ Estandarte al lado del Ebangelio 
del Altar Mayor subieron al Coro todos los músicos a excepción délas 
tamboras y treangulos”. 

9. C.KNTos cnARRÚA.s DE COMBATE, EN i8i2. — .A. fines de 
noviembre de 1812. Antonio Díaz, a la sazón secretario del general 



Rundeau. se acercó a un campamento charrúa ubicado en la costa 
del arroyo Arias, afluente del Santa Lucía con el propósito de atraer- 
los a la causa de la revolución artig-uista. Durante 22 días estuvo en 
relación con ellos y por fin “se unieron a Artigas sin pacto de alianza 
y cc'nservando su indep.^'* .sus costumbres y hábitos feroces”. Kn 
el cuarto tomo de las “Memorias” manuscritas <le Díaz, reciente- 
mente adcjuiridas i)or el Archivo (.leneral de la Nación, se describen 
con lujo de detalles y, lo tjue es más importante, con criterio de es- 
tudio etnológico, las condiciones sociales, ¡¡rácticas. costumbres y ca- 
racteres psicológicos de nuestros aborígenes. Antonio Díaz declara 
estas intenciones en las siguientes ])alabras : “Vo era entonces i joven 
de edad de 24 años y mis ])rimeros pasos en esa indagación no pasaba 
de cierta curiosidad: pero repitiéndose las ocasiones de verlos [a los 
charrúas] por <|ue siendo yo Sec.“ del Cien.' Rondeau iva con fre- 
cuencia en comisión de él a ver al (Iral, Artigas en la campaña du- 
rante las desavenencias de este (Iral. con el representante del (lob. 
Nal. Sarratea. me projjuse hacer un estudio mas detenido y profundo 
del hombre salvaje, moralmente considerado.pués que tenía tan buena 
{¡roporción de hacerlo por mis relaciones con los charrúas que me 
trataban con amistad por los pequeños dones que en mis viajes les 
hacia ” 

En lo (jue nos es pertinente, corresponde transcribir unos pá- 
rrafos de este singular decumento (jue conocemos por atención del 
Dr. Eugenio Petit Muñoz, y que refuerza nuestra tesis sobre de- 
terminadas ])rácticas musicales de los charrúas. Dice en primer tér- 
mino: “Cuando van a pelear o saben q.' el enemigo se acerca el Ca- 
cique los forma a caballo en ala, y ios proclama con una muv larga 
arenga en q.' exi)one las injurias o agravios recibidos de los enemigos 
y les recuerda los tiempos y glorias de sus mayores y sus propias ha- 
zañas y hechos de arma .El Cacique cada vez (pie en la arenga los 
incita y anima a la venganza mueve la lanza blandiéndola con fuerza, 
y en toda lalínea se arma entonces una gritería prometiendo pelear 
con valor para vengarse”. Luego agrega estas palabras importanti- 
simas para nuestro estudio: “Mientras cj’dura esa alocución o procla- 
ma las mugeres se ponen en fila atras de la linea de ios hombres como 
a distancia de veinte varas y \coiito «(/ej están cantando, no se (pie, 
pero supongo q ' sera algún himno p." animar alos combatientes" 

Toda esta escena concuerda exactamente con la (pie en 1825 ve 
el Sargento Mayor Benito Silva que se registra en el llamado “Có- 
dice \'ilardebó" analizado en párrafos posteriores. Alli también las 
"mugeres se ponen a cantar de un modo tan lúgubre qtic hace enter- 
necer" mientras los guerreros se preparan jiara el asalto haciendo 
sonar una bocina de guanqia. 



listos “péanes” guerreros se repiten en los pueblos de más an- 
cestral Lultura y en último término afloran también en las “marse- 
llesas" francesas c en los “himnos patrióticos" de edades y culturas 
tan nuestras. 

10. IxsTRfM EXT.Ai. M isioxERo DE i8i 5. — Cinco iiuticias — una 
de ellas de trascendental importancia — (pieremos sopesar en este ca- 
pítulo dedicado a nuestra música indígena. La primera referencia 
versa sobre ios indios misioneros que se radicaron en la Banda Orien- 
tal (dentro de las actuales demarcaciones de nuestra República), los 
cuales, destruidas las Reducciones Jesuíticas del Norte, se fueron 
corriendo hacia el Sur diseminándose en todo el ámbito de nuestro 
territorio. 

Hacia el año 1815. habiéndose producido cierto entredicho entre 
el gobierno de Otorgues, instalado en Montevideo y José Artigas, ra- 
dicado a la sazón en Purificación (Dto. de Paysandú). el Cabildo 
montevideano envió al campamento artiguista una delegación t|ue 
integraban el sabio Dámaso Antonio Larrañaga, cura interino de 
Montevideo, Antolin Rcyna, Fray José Benito Lamas y Miguel Pisani 
l)ara entrevistarse con el Protector de los Pueblos Libres. 

Larrañaga anotó cuidadosamente todas las ])eripecias del viaje 
y a su llegada a Canelones el i." de junio de 1815. he aípií lo que 
dejó estampado: “Lo <iue llegamos al Pueblo fué nuestra primer di- 
ligencia pasar a ver al Comandante. Este nos hizo entrar a su casa 
y nos recibió con tanto agrado y miramiento que me avergonzó re- 
cibiéndonos con una música regular de dos biolines. tamboras y trián- 
gulo. tocados por ([uatro Indios de Misiones”.''’ 

El valor de esta referencia es desde luego muy relativo dentro 
del historial de nuestra música, pero de todas maneras es signifi- 
cativo <Ie un estado general de cosas: a partir de la expulsión de los 
jesuítas en 1767, ios guaraníes corriéndose paulatinamente hacia el 
sur fueron disolviéndose en el conglomerado étnico del Uruguay que 
sufrió la influencia más i)or parte de los indios misioneros que por 
los charrúas o por las otras tribus que lo i)oblaron de más antiguo. 

11. L.\s i).\xz.-\s ixDiAXAS DE t8t6. — La segunda referencia 
lleva de indígena sólo el titulo. Durante las fiestas mayas del año 
j8i 6 en Montevideo, (jue se conmemoran en ese año con singular es- 
plendor. en la Plaza Matriz, aparecen sobre el “tablado esjiacioso fa- 
bricado en la plaza una vistosa y bien dirigida danza de 17 niños, 
vestiílos a la indiana, cuya airosa marcha, agradable diversidad de 
figuras, simetria de enlaces, y singular gracia en la expresión de sen- 
timientos encantaron por mucho tiempo la atención del juichlo es- 
pccta<l<ir".'*'' 



Al (lía siguiente, 26 de mayo, se repite la misma escena, esta vez 
descrito el desarrollo de la pantomima en un im¡)reso de la (ijioea con 
mayor rkjueza de detalles: “se repitió la danza de niños indianos, 
cpie cada vez ofrecía nuevos estímulos á la admiración y al aplauso. 
MI peciueño casicpie corifeo se i)resentaba sentado en ai)titud de sa- 
tisfacción. y naturalidad. Alli recibía diferentes homenages de los 
hijos del sol. Luego se ponía de pié. y arengaba en honor del libre 
derecho de los Americanos, y el ])uebIo hacia resonar mil viras al 
despejo, y habilidad de la tierna juventud”.''' 

ILsta inocente pantomima estaba concebida de acuerdo con el 
concepto que en la época se tenía de las civiliz.aciones incaica y az- 
teca. Concebida cpiizás por algún español en homenaje a “los niños 
indianos” no pasaba de un pintore.s(juisnio más o menos audaz. ¿Con 
{|ué música se bailó esa danza? Nada dice al respecto la descripción. 

ij. Canto gregüiuanü e.v el j’I'eülo de Di-raz-vo ex 1824. — 
La tercera noticia a (¡ue aludimos líneas arriba se refiere tanibién a 
la música religiosa misionera y es de singular importancia. Ln 1824 
llegó a IMontevideo la Misión Apostólica Muzi que integraban 
el Canónigo Mastai Ferretti — elevado luego al .solio pontificio 
bajo el nombre de Pío XI — y José Sallusti. secretario de la 
misma. <iuien a la vuelta tmblicó en Roma en 1827 el Diario 
de la misión. Y en él se relata este curioso acaecimiento: “mien- 
tras permanecimos en Montevideo, el señor Pedro Juan .^ala. 
dignísimo sacerdote y confe.sor mío allí, se fué a pasar una tempora- 
da al campo, a distancia de cuarenta leguas de aciuella ciudad cerca 
de un pecpieño ])ueblo de indios, llamado Durazno. Invitados por 
ellos a cantar misa en sufragio de una persona principal, ([ue había 
muerto en arpiellos días, quedó muy edificado de la religión y ver- 
dadera piedad de a(iuellos buenos indios, los cuales se reunieron en 
gran número en su capilla con mucha devociem. De.s{)ués, una parte 
de ellos, con su libro en mano, cantó el oficio de difuntos con mucha 
pausa y apropiado tono. Se cantó dcsiniés la misa, y los mismos in- 
dios. en uno de los libros corales dejados i)or los Padres Jesuítas, 
acompañaron al sacerdote con el canto gregoriano, muy bien ento- 
nado, como si estuviesen todavía bajo el régimen de aquellos buenos 
Directores de la Compañía, que los habían instruidos. Notó tamlñén 
el dicho sacerdote que todas las familias, atiiú y allá reunidas en 
pe<|ueñas poblaciones, tienen su capilla construida de greda y de ma- 
dera. con techo de paja, en la i|ue se reúnen todas las tardes para 
oir la lectura de cuakjuier libro devoto, rezar el santo Ro.sario con 
su letanía, y ])racticar otros actos de piedad: reunión á (|ue ellos 
dan el nombre de Esciicki de Cristo.’"'- 

Kn pleno corazón de la República se entonaba pues en 1824, el 
canto gregoriano en su más completa expresifm colectiva. Fn efecto. 


'9 



el pueblo al ijrual que en el medioevo, era el acompañante del Sacrificio 
de la Misa y cumplía su cometido entonando los cantos litúrgicos 
cristianos, si bien a través de las deturpadas versiones que corrían por 
ese entonces. 

Y ese pueblo, integrado exclusivamente por indios, al decir del 
relator, había recibido su tradición desde la era misionera que había 
desaparecido hacía ya más de medio siglo, Xo nos habla el cronista 
de su filiación étnica. Xo es auda;' ])resumir que fueran ellos otrora 
integrantes de las IMisiones Orientales que perseguidos por charrúas 
y mamelucos, fuéronse moviendo hacia el Sur para enquistarse en el 
Pueblo de Durazno, hoy capital del departamento del mismo nombre. 

13. Bocix.^.s DE CUAMPA ENTRE LO.S CIIARRÚA.S DE 1823. La 

cuarta referencia trae un poco de luz ¡¡ara el conocimiento directo 
de la raza charrúa. En 1825, el Sargento Mayor Benito Silva cae 
prisionero de una banda de charrúas y con ellos convive cierto tiem- 
po. Teodoro X’ilardebó, le toma años más tarde una declaración so- 
bre la vida y costumbres de los aborígenes y entonces Silva de,spués 
de establecer el único vocabulario que se conoce hasta la fecha a 
ciencia cierta de ellos, describe esta curiosa escena: “La señal de 
que el enemigo se acerca, o de alarma, es ([sonar un]) unallamada 
con una guampa y ponerse a dar vueltas ( [unos] ) enhilera detrás 
de los otros, mientras (¡ue las mugeres ([hacen]) se ponen a ([can- 

([gfh&'‘]) fie un modo tan lúgubre que hace enternecer”.^* 

El hecho de emplear una guampa a manera de bocina para am- 
plificar órdenes de guerra nos dice claramente de la procedencia 
post-colombina de este instrumento. La introducción del ganado va- 
cuno, po.sterior al descubrimiento, es la demostración de este aserto. 

De todas maneras cum¡)Ie agregar otro aerófono al acervo orga- 
n{)lógico musical del charrúa. Por otro lado la danza pírrica que 
forman en hilera los charrúas antes de lanzarse al combate concuer- 
da perfectamente con todas las expresiones coreográficas de los ¡nie- 
blos primitivos. Era ésta una de las referencias (¡ue siempre es¡)e- 
rábamos hallar y que viene a afirmar el escepticismo de Curt Sachs 
acerca de los “pueblos que no danzan” entre los cuales coloca — a 
beneficio de inventario — al charrúa uruguayo. 

14. Er, ARCO Mi'.STCAL DE Tacuark (1833). — La quinta y úl- 
tima noticia se refiere presumiblemente a los charrúas en el momen- 
to de su desai)arición definitiva y nos trac a través del tiempo un 
instrumento ancestral: el “arco musical” de Tacuabé, uno de los lla- 
mados cuatro últimos charrúas. 

El charrúa como entidad tribal diferenciada, desaparece en los 
primeros años del siglo XIX después de innumerables matanzas que 
se escalonan a lo largo de las dos centurias anteriores. Cuando en 


20 



docuiiicntos posteriores al 1810 se habla de charrúas, conviene pre- 
venir al lector (jue con este nombre se designaba genéricamente a 
todo indígena ciue merodeaba por la antigua Banda Oriental come- 
tiendo depredaciones. Desde luego, (pie en esos grupos nómades, el 
charrúa debía figurar en buena proporciém. i)ero de todas maneras 
no se trataba ya de una organización racial diferenciada. 

ó’ cuando el naciente gobierno de la Rcpúl)lica se jjlameó el 
jiroblema de e.stos grupos indígenas que asaltaban estancias y pol)la- 
ciones del noroeste del i)aís. lo resolvió definitivamente a sangre y 
fuego. Contra ellos marchó Fructuo.so Rivera en la conocida expedi- 
ciém punitiva y los liipiidó en las puntas del Oueguay en 1831. 

En junio de 1832 llegan a Montevideo entre una cpúncena de 
prisioneros, cuatro indígenas a los (pie se les tenía por charrúas, los 
últimos vestigios de aquella raza (pie poblara la margen uruguaya 
del Río de la Plata. Si se lleg-ara a demostrar científicamente (pie 
no lo eran, ello no atentaría contra el interés musicolcigico de la re- 
ferencia de su instrumental, ya (pie en último caso, se tratalia de un 
indígena (pie habitaba el Uruguay y tenía en nuestro país su campo 
de desplazamiento. 

Estos cuatro indígenas eran: el cackpie \’aimaca-Perú. el mé- 
dico de triliu Senaqué, el joven guerrero Taciiabé y su mujer Gu- 
yumisa. Un antiguo capitán del Estado Mayor Francés llamado Curel. 
agregado al Ministerio de Guerra de su país y director a la sazém 
del Colegio f)riental de Montevideo, logró autorización del gobierno 
oriental para transportarlos a Francia y exhibirlos allí con el objeto 
de dar a conocer a la ciencia antropológica europea los últimos ejem- 
plares de una raza a punto de extinguirse, objeto éste cpie no eximía 
una secreta aspiración de obtener de paso pingües ganancias. 

El 23 de febrero de 1833 se embarca Curel en Montevideo a bordo 
del brik “Phácton” llevando consigo en bodega a los cuatro charrúas 
“en calidad de eeptipaje”. El 7 de mayo desembarcan en Saint-Malo 
y trasladados de Inmediato a París, el 8 de junio son visitados por 
primera vez jxm los Miembros de la .Academia de Ciencias Natura- 
les presidida por el eminente hombre de ciencia Geoffroy Saint-Hi- 
laire. Expuestos luego a la curiosidad del público francés, previo 
¡)ag() de la entrada correspondiente — digamos también en beneficio 
de los franceses (pie esta exhibición fué condenada dc.«de algunos 
periéxlicos — . el 2ó de julio fallece de consunciém Senaqué. y en no- 
viembre el caciciue \’aiinacH-Pcrú. lín este lapso Guyimusa da a 
luz una niña — el 20 de setiembre del mismo año. según una no- 
table descripción dei parto registrada por 'Fanchou en la "Gazette 
des Hópitaux” — y muere en Lyon un año más tarde, el 22 de julio 
de 1834, de tisis pulmonar. I'.n esc mismo mes se pierde el rastro de 
Tacuabé y su hija nacida de Guyumisa. 



No obstante, con toda gravedad científica se han anotado sus 
gestos, actitudes y costuinljres, y a la muerte de los tres primeros se 
han repartido buenamente sus cadáveres entre los Académicos y todas 
sus medidas antropométricas han quedado registradas con una no- 
table precisión. 

Mas he aquí que entre los breves ensayos publicados en diferen- 
tes revistas de especialización y recopilados hace unos años por el 
Secretario ('.eneral de la “Societé des Américanistes”. M. Paul Ri- 
vet.*'* surgen dos referencias musicales sobre los presuntos charrúas 
de singular importancia, desarrolladas con toda amiditiul ; la reac- 
ción de los cuatro aborígenes ante una ejecución de la ortpiesta del 
Conserv’atoriü de París y la descripción detallada del “arco musical” 
que había construido Tacuabé, su relación orgauológica y los aires 
(¡ue en él ejecutaba. 

Efectivamente, en julio de 1833 los miembros <le la Academia 
de Ciencias Morales, deseando juzgar el efecto que la música pro- 
ducía en los charrúas, decidieron invitar a un conjunto de profesores 
de la Oniucsta <lel Conservatorio de París y a su director el eminente 
compositor Cherubini para hacer “un rato de música” y observar 
luego las reacciones de nuestros aborígenes. 

Entre los instrumentistas se hallaba nada menos (pie Toulou, el 
célebre flautista Jean-Eouis Toulou {1786-1865), aquél a quien Le- 
brun dedicó su ópera “Le rosignol” especialmente para tpie su flauta 
maravillosa cantara el papel del ruiseñor, compositor él mismo de 
un centenar de obras para dicho instrumento y considerado aún en 
los actuales días como uno de los máximos instrumentistas en la his- 
toria ele la flauta. 

En verdad que nuestros pobres charrúas no pudieron ser mejor 
servidos desde el punto de vista sonoro. Y en realidad hicieron a 
su manera los debidos honores a tan eminentes ejecutantes, |)orque 
saliendo de su habitual apatía, dieron en sus r{)stros señales de vivo 
interés y de entusiasmo, especialmente hacia el arte de Toulou. 

Leamos esta sabrosa crónica de “Le National” del París de la 
época: “Se ha ejecutado primeramente, alejados de la ¡)resencia de 
los salvajes y fuera de la vista de ellos, un ((uintento para cornos y 
trompetas a pistón que Ies ha sorprendido, ])orque ellos no espera- 
ban esta armonía, pero no pareció causarles una viva impresión, por 
lo menos en lo que se refiere al cacique \’aimaca-Peru y al joven 
Tacuabé. (luyunusa y el viejo guerrero Senaqué han expresado en 
su fisonomía algunas señales de sensibilidad, particularmente el últi- 
mo, de ordinario bastante im¡)asible. De inmediato los señores eje- 
cutantes se aproximaron y tocaron en presencia de los indios algunos 
fragmentos de un estilo más alegre y un movimiento más vivo igual 
que al comienzo: entonces, los auditores del desierto ¡larecieron mu- 


22 



cho más animados : fueron sobretodo muy sensibles a algunos solos 
de flauta y trompeta (pte Toulou y uno de los profesores que les acom- 
pañaban tuvieron la amabilidad de hacerles oir”.*” 

Un grupo selecto de miembros de la Academia, eminencias cien- 
tificas y damas de la sociedad asistieron a estr experiencia. Cheru- 
bini llegó un poco tarde por lo cual dice el cronista ‘‘no pudo gozar 
de este espectáculo”. 

La otra referencia del breve tránsito de los charrúas por Paris. 
posee un interés fundamental. Tacuabé ha llevado consigo un extraño 
instrumento. Algo así como un “violín” construido por él. (]ue es 
analizado esta vez con profunda seriedad por Dumoutier en un en- 
sayo aparecido en el “Journal de la Société de Phrénologie de Paris” 
de 1833. intitulado “Considérations phrénologiques sur les tetes de 
(¡uatre Charrúas”.*'' 

“Si bien no fabrican más que los objetos que les son de pri- 
mera necesidad, se encuentran también sin embargo algunos otros 
de puro esparcimiento, tales como una especie de violín monocorde 
del que les he visto arrancar sonidos muy dulces y bastante armo- 
niosos. Escogen una i)equeña rama de árbol bastante recta: luego de 
haberle quitado la corteza hacen cerca de uno de sus extremos una 
pequeña hen<lidura circular : a diez pulgadas o un pie de distancia 
hacen otra semejante y cortan la varita cinco pulgadas más abajo 
de la segunda hendidura: éste es el mango del instrumento. Atan 
fuertemente de quince a veinte crines de cola de caballo de manera 
de formar un lazo (pie es atravesado por el bastón y que lo hacen 
subir más o menos hasta dos pulgadas de la hendidura inferior: la 
otra extremidad de las crines la fijan luego en la hendidura superior 
de modo que ella no puede soltarse. Para tocar esa especie de violín 
hacen doblar el bastón hasta que el haz de crines descienda hasta 
la hendidura inferior y permanezca tenso como la cuerda de un arco; 
toman el mango con la mano izquierda de manera que tres dedos 
les puedan servir de tacto para variar los sonidos, y fijan entre los 
dientes la otra extremidad del violín : una pequeña vara recta y lisa 
que mojan con saliva, es el arco que hace vibrar las crines y la aber- 
tura de los labios (pie abren y cierran como para tocar la guimbarda, 
les sirven para modular y variar el tono. Sobre tal instrumento es ló- 
gico pensar (pie el número de notas que se pueden obtener es bas- 
tante limitado: sin embargo da casi una octava y los aires que per- 
mite tocar son monótonos y poco variados y su compás es ordina- 
riamente a tres tiempos”. 

El instrumento de Tacuabé no era otra cosa ipie un “arco mu- 
sical”. el primer cordóíono que conoció el hombre. 

Por vía culta, en la organología musical europea de la era cris- 
tiana aparece el arco musical bajo el nomlire de “monocordio” hacia 


23 



fines del año mil en las miniaturas que ilustran los “Comentarios 
al Apocalipsis” de San Beato, existente en Hl Escorial.®' Angeles 
impasibles, a solo, en uno de esos miniados y en una serie de siete 
ejecutantes — núi^ei'o cabalístico del Apocalipsis — en otro, dan su 
demostración de la manera de ejecutarse. Es un arco semicircular, 
iin mango y un remate discoidal. Además, como no pueden darse al- 
titudes. por cuanto la mano iz(iuierda sostiene solamente el instru- 
mento. se necesitan tantos ejecutantes cuantas notas distintas con- 
tenga la melodía. (Fig. 12). 

' 

15. Antecei)EXTE.s del arco musical. — Este nionocordio de 
l{)s siglos X y XI. tiene su equivalente popular, aixpicológico en su 
origen, en otras culturas primarias. Y en América, el arco musical 
de Tacuabé posee numenjsos hermanos, de cuya relación se pueden 
extraer sugestivas conclusiones y sobre los cuales corre una biblio- 
grafía muy importante.®’’ 

De acuerdo con la evolución de los llamados “ciclos culturales" 
en los modernos tratados de culturología, el arco musical aparece en 
la cuarta etapa. 

Según Tmbelloni.®” en el llamado “Ciclo de la Azada” — “ci- 
clo jiapúa oriental”, según Ciraebner; “ciclo africano occidental", se- 
gún Ankermann: “ciclo de las dos clases”, según Foy-(iraebner : “ci- 
clo exogámico matrilinear". según Schinidt y Kopper — vemos por 
¡irimera vez instrumentos capaces de desarrollar una melodía: aeró- 
fonos: flauta de Pan: cordófonos : el arco musical y la primera ci- 
tara conjuntamente con los probables idiófonos de percusión: tam- 
bores de madera de tronco excavado y con hendidura. 

Este cuarto ciclo “de la azada”, se encuentra en América en la 
costa del Pacífico entre California y el norte de Canadá, en el sector 
continental contiguo a la Florida, y en la zona andina, como “una 
de las cajias antiguas (jue sirven de pedestal al ciclo protohistórico”. 
Es el ciclo llamado “de la cultura de las máscaras” unidas a la danza 
y a la declamación, génesis del arte dramático. Se halla en estado de 
pureza — téngase presente para más adelante — en el Océano Pací- 
fico, principalmente. 

En 1899 Sir Hcnry Balfour publicó en Oxford el primer tratatlo 
sobre este jirimitivo y curioso instrumento. baj{) el título de “The 
natural history of the musical bow”. Balfour so.stiene que su evolu- 
ción se desarrolla en tres etapas bien diferenciadas: 1.") el arco del 
cazador se transforma transitoriamente en un instrumento sonoro y 
sirve indistintamente jiara estos dos fines; 2.“) ajiarece el arco mu- 
sical como instrumento exclusivamente sonoro; 3.”) se le agrega un 
resonador en forma de vasija (calabaza, vaso de barro, etc.) que juie- 


-¿4 



(le estar unido o no al mango. Piénsese que el arco musical de esta 
tercera etapa ya está jiróximo al violín: la calabaza se transforma en 
una jailida caja de madera y la cuerda se muliiplica por cuatro, 

Curt Sachs en “The history of musical insti uments" niega la 
aseveraci()n de Balfour con respecto a la procedencia del arco mu- 
sical: “muchos antropcMogos io creyeron derivado del arco del caza- 
dor: pretendían cpie los cazadores, notando el zumbido de la cnerda 
al soltarse de golpe, comenzaron a usar sus arcos como instrumentos 
musicales, listo es vercjsíinil pero errí'meo, como muchas explicaciones 
verosímiles. Las formas de arco musical (|ue tenemos buenas razones 
para considerar como las más antiguas, no tienen nada (¡ue ver con 
el arco del cazador, 'fienen tres metros de largo y ])or lo tanto son 
inútiles ])ara disparar. Algunos de esos arcos son idioc<n'dicos. es de- 
cir que su cuerda proviene de la misma caña con la cual se fabrica 
el instrumento. se])arada imperfectamente por una incisiem (jue la deja 
adherida a la caña por los inientes. y por eso no puede ser usada 
I)ara dis¡>arar. Más aún. todos estos arcos retiuicren un resonador: 
sin un artificio que amplifique el sonido, el instrumento es apenas 
audible. Finalmente, los arcos musicales no estaban asociados con 
creencias y ceremonias de los cazadores”. 

•A. su vez, Sachs, divide ios arcos musicales en tres categorías: 
arcos con resonador separado, arcos con resonador adosado o “arcos 
de calabaza", y arcos en los que la boca del ejecutante hace de reso- 
nador. o “arcos de boca”. 

i6. CLASii'icACt()N’ DEL ARCO Mf.sTCAL. — Dentro de la mo- 
derna clasificación instrumental de Erich von Hornhostel y Curt 
Sachs. corres])onde al arco musical practicado por Tacuabé la cifra 
311,121,11, Remitimos al lector al cuadro organok'igico adjunto, tie- 
rnos detenido la marcha de la clasificacicm en los renglones que se 
desgajan del tronco que nos conducirá al instrumento en cuestión; 
nos hemos valido de la admirable traducción de Carlos \’cga estam- 
pada en su libro “Los instrumentos musicales aborígenes y criollos 
de la Argentina” (Buenos Aires, 194b). 

Irn el cuadro correspondiente podrá ver el lector la línea que 
asciende desde la serie inicial de cordófonos o instrumentos de cuer- 
da resonante, hasta el instrumento (jue uno de los cuatro últimos 
charrúas llevó a París, lál grupo de arcos musicales es rico y com- 
plejo y dentro de él. nuestro instrumento se reconoce como uno de 
los más elementales. Cumple insistir en un detalle fundamental (pie 
puede provocar confusiones al desprevenido lector: aciuellos arcos mu- 
sicales en los que la boca humana hace de caja de resonancia, se les 
considera “sin resonador” (cifra 311.121.1). guardándose el término 


25 



de “resonador” para aquellos en los cuales la cuerda resuena en una 
cavidad — calabazas, vasijas, etc. — que puede estar unida o no al 
mango del instruine .ito. 

Si entramos más en profundidad al análisis del arco musical 
monoheterocorde, es decir al arco que tiene una sola cuerda de ma- 
terial distinto al del mango, podremos esquematizar sus caracterís- 
ticas de la siguiente manera (\'éanse las figuras que se estampan al 
final del presente capítulo). 

A) Rcsotwdü’r 

1) Sin resonador 

a) Arcos ele boca, en los cuales la cavidad bucal hace de caja de reso- 
nancia. La madera del man^o puede sostenerse apretada con los clientes 
}• con la cuerda hacia afuera (Fig. 9). o bien a<|ucllos en los que la 
cuei-da toca levemente los labios del ejecutante como cii el arco de 
Tacuabé ( Figs, i. 2, 3. 4, 6 y 11), 

b) El manso del instrumento hace de resonador, siendo comúnmente de 
caña de bambú (Fifi. u>)- 

c) .\rco,s musicales sin ninguna suerte de resonador (I'iq;s. 5 >' 

2) Con resonador. 

a) Separado del mango del instrumento. Se apoya sobre una vasija suelta 
(calabaza, canasta, cacharro de barro cocido, vaso de metal, etc.). 

h) Unido al mango de! instrumento. La boca del resonador puede estar 
hacia arriba, debajo de la cuerda, o hacia abajo apoj-ándose en el 
pecho o vientre del ejecutante (Fig. 8). 

c) Unido a la cuerda y deslizándose sobre ella (Fig. 7). 


B1 Obtención dd sonido, La cnerda puede ser: 

1 ) Frotada 

a) Con una vara o un hueso ( Figs. I, 4 y 6). 
h) Con la cuerda de otro arco (Figs. 5 y 12). 
c) Con una rueda. 

2) Punteada 

a) Directamente con un dedo (Figs. 8. 9 y 10). 
h) Indirectamente con una vara, espina o hueso, 
j) Percutida, con una vara (Fig. tr). 

4) Tipo -Mirlitón. (El arco musical dcl hotcntote tiene una pluma de uve en 
uno de los extremos; por allí se sopla cantando suaveinenle y ésto hace 
vibrar la cuerda. Fig. 7). 

C) CíiHihio (le allilinlcs. Las distintas aUiiras de las notas de una indodui se obtienen : 

1) Pisando la cuerda 

a) Con un dedo, tal como se realiza en el violin actual (Figs. i. .t, 4. 9 >' i'O- 
h) Con un palo (Figs. 8 y ii). 

2) Corriendo un lazo que divide la cuerda en dos, secciones (Figs. 6 y 7). 


26 




2 / 




D) Míilcriiü de la cuerda 

I ) Crines reiorcklas (Fiiís. i y 3). 

2) Tripa (Fitf. 1.''. 

3) Cuero (Fím' 11). 

4) Filiras vej;etak-s retorcidas (Rafia, lianas, etc.). 

5) Alambre 

6) De la misma materia del marico 

F) ,U((íericrí del mango 

1) IMatlera ( Fitrs. 1, J. .3. 4. 6, 7, 8, 9 y 1 1 ) , 

2) Caña (Fi.tc. 10). 

3) llm-so (Fifí. 5). 

17, Ki, AKco ^tr.-^ic-\T. EN América. — l)c torta esta compleja 
clasificación, surge para nuestro estudio una importante derivacit'm. 
Ifl arco musical en América tiene dos grandes variantes que, al re- 
dactar el siguiente cuadro comparativo, nos ha planteado un apasio- 
nante problema étnico como consecuencia. El arco musical de boca 
y el arco musical con resonador. Junto a ellos y de menor proyección 
se halla el arco musical araucano cuya cuerda no resuena en parte 
alguna. 

Una rápida ojeada al mapa adjunto en función del cuadro corre- 
lativo precedente nos lleva a una serie de interesantes conclusiones. 

Se observará c|ue el arco musical de boca aparece en la Oceanía 
y en la costa del Pacífico, en tanto que el (pie lleva resonador de ca- 
labaza en Africa — salvo las nece.sarias excepciones — y en la costa 
del Atlántico que sufrió fuerte esclavatura negra. En la América 
Central, donde la franja de tierra es más angosta y se confunden 
las dos corrientes, observamos la aparición simultánea de estos dos 
sistemas. 

Para nosotros la af'arición de¡ resonador de calabaza no sólo de- 
termina iin ori(/cn distinto sino una cz'oinción más ai'onzada. El arco 
musical sin resonador parecería ser de más antigua ¡irosapia en tanto 
que la aiiarición de la calabaza es un importante paso hacia la ge.s- 
tación de la caja armónica del futuro violín. 

;A (|ué familia pertenecia el arco de Tacuabé.' Por sus condi- 
ciones organológicas, al que se registra en Oceanía y en toda la costa 
del Pacífico. Patagonia y Paraguay. Según Rivet se habló lengua po- 
linesia y australiana en California y Tierra de Euego. ;Hubo mi- 
gración de los habitantes de Oceanía a la América antes del dcscu- 
Imimiento y trajeron aquellos sus arcos musicales? Las ])royecciones 
de este ]M‘oblema y aún su planteamiento (piedan fuera de los alcances 
de esta historia de los orígenes de la música en el Uruguay. Lo cierto 
es que el arco musical pertenece al cuarto ciclo cultural (pie se halla 
en su inireza primigenia en la Oceanía precisamente. 


28 



El prol)lema que atañiría a este libro es el <le su i)resiuTiible origen 
negro. Los esposos crHarcourt sistematizaron la teoría en torno del 
arco musical americano adjudicando a los sudamericanos una in- 
t'luencia de la Oceanía y destruyendo su origen negi o con estas cuatro 
razones: i.°) No existia esclavitud en muchos de los lugares don<le 
apareció antiguamente, como en la I’atagonia. por ejemplo. J.") Si 
bien el arco musical no se conoce en códices americanos es porcfue 
no existen códices en América. 3.'“) No se registra en decoraciones de 
cerámicas arqueológicas porciue estas decoraciones son simples geo- 
metrías. 4.“) No llevan resonador de calabaza como el africano. 

■Algunos arcos del Norte y de la costa del Brasil serían de ori- 
gen negro: i.") Porque se construyen y ejecutan igual (con reso- 
nador de calabaza). 2.°) Porque adoptan nombres africanos: Ca- 
rimba. Marimba, etc. 

Posiblemente el arco musical de Tacuabé provenga del de la ór- 
bita del Paraguay. Se insiste a veces que estos cuatro iiltimos charrúas 
fueran “tapes” que se corrieron desde el Norte hasta encpiistarse en 
los departamentos del litoral Noroeste de la República. 

Lo cierto es que el arco musical no es de origen misionero, ya 
(|ue los jesuítas emplearon con los indios los violines que traían de 
léuropa y aquellos cpie sobre estos modelos fabricaban sus rudimen- 
tarios "luthicrs”. Este violín misionero aún se puede ver en grupos 
tribales del Norte argentino. Construidos a la manera italiana, con 
maderas de los bosciues indígenas, el indio actual lo ajioya sobre el 
pecho y arranca de él sus ritmos, danzas y canciones más o menos 
vernáculas. 

El arco musical tiene una procedencia distinta y más ancestral 
como (jue es quien da origen a a<iuél. Aún se ejecuta en los tiempos 
(jue corren — si bien por excepción — al Sur del Brasil en el Estado 
de Río (Irande. y en el Uruguay circula todavia un viejo músico ]>o- 
pular (pie lo practica. Policarpo Pereira. vulgarmente conocido bajo 
el noml)re de “el negro de la marimba”, nos hizo oir en agosto de 
1943 — fecha del primer relevainiento folklórico realizado en el 
Uruguav — en su “uricungo”'"' (así le llamaba él) un nutrido reper- 
torio en el barrio del Cerro, lugar <lon(le moraba después de haber 
estado radicado largo tiempo en el ¡lueblo Batlle y Ordóñez. Su ins- 
trumento era un iierfecto arco musical, de madera de membrillo de 
unos setenta centímetros de extensión : a manera de cuerda tenía un 
tiento de cuero de víbora (|ue golpeaba con otra varilla de mem])rillo 
también, de unos cuarenta centímetros ([ue accionaba con la mano 
derecha: apoyado sobre los labios, la boca obraba a manera de caja 
de resonancia ; la mano izciuierda sostenía además del instrumento, un 
palo de veinte centímetros (|ue apoyaba sobre el tiento a distintos lu- 
gares para dar las altitudes. Según declaración del mismo se practi- 


29 



cahi. por el año 1890 en el Sur del Brasil de donde provenia. Poli- 
carpo Pcreira nació en 1856 en Durazno y emigró al Brasil a los 10 
años, aprendiendo allí a ejecutar en ese instrumento, retornando al 
Uruguay a los 20. 

; Qué función sonoro-social desempeñaba el arco musical Cuando 
el volumen sonoro es apreciable por la colectividad que rodea al ins- 
trumentista. tiene por objeto servir de fondo rítmico en las danzas 
rituales como en los arcos musicales de los mexicanos. Pero común- 
mente el sonido ijue emite sólo se oye a 20 centímetros del ejecu- 
tante. es decir (|ue, prácticamente .sólo lo oye quien lo ejecuta. De 
ahí que el indígena diera un contenido mágico a su ejecución y dijera 
— las trilnis californianas. tehuelches y chaquenses — ([Uc servía “para 
conversar con los espíritus”. 

El arco musical de Tacuabé pertenece a esta última categoría. De 
acuerdo con sus dimensiones, el escaso número de cerdas y el hecho 
de ser frotado con una varita mojada en saliva, no po<lía ser un ins- 
trumento de comunicación colectiva. 

Pero la referencia de Dumoutier ejue contiene el trabajo de Paul 
Rivet, nos trae además una serie de noticias precisas acerca de la 
música que del arco musical obtenía Tacuabé; “Sobre tal instrumento 
se supone que el número de notas que se puede obtener es bastante 
limitado: sin embargo da casi una octava y los aires que permite 
ejecutar son monótonos y poco variados: su compás es ordinariamente 
a tres tiempos". 

Habla el precitado académico de un melodía en compás ternario. 
; sería acaso una forma similar al Yaraví incaico a tres tiempos que 
viajó por el Norte argentino y llegó hasta nuestro charrúa? Y de- 
cimos esto porciue siempre nos han hecho cavilar aquellos aventu- 
rados versos de nuestro Zorrilla de San Martín en su ])oema “Ta- 
baré” compuesto entre 1879 y 1887, en el (|ue — literariamente desde 
luego — se niega la aseveración de Azara: 

lilla no cjrl'rimc. el fruto dcl quchrachú, 

Ni recoge en hi selva pañi su indio 
La miel del guabiyú. ni lleva el toldo. 

Ni entona ct yaroT'í de triste riliiio. 

(Libro lll. Canto 111, Parte 11, Estrofa to.’) 


El conocimiento de la música indígena peruana y mexicana, los 
dos grandes estadios culturales de la América ])recolümbina en e! 
momento dcl descubrimiento, se apoya en breves referencias literarias 
de cronistas y viajeros, l-ixisten no obstante notables piezas arqueo- 
lógicas de alfarería como silbatos, ocarinas o flautas de Inirro cocido- 


30 



El dcáciibriniieiito <le la escala pentatónica incaica recién data de 
1897. Sin cinlmrjío. el relevaniicnto folklórico de ambos pueblos, 
realizado con espíritu científico apenas data de unos años a esta 
parte: el va célebre libro de los esposos d’Harcourt "La musique des 
Incas”, primero en su terreno, fué publicado recién en 1925. Su re- 
copilación directa tiene un valor cronológico presente. Deducir que 
lo (pie hoy cantan o ejecutan descendientes incaicos más o menos 
directos, fué lo cpie se oyó en América antes de Atahualpa. es algo 
(pie ni aún a los propios musicógrafos interesados se les ha ocurrido 
insinuar. Las referencias de los cronistas y viajeros, única fuente, .son 
harto vagas e incompletas. 

K 1 siglo XIX que hubiera sido el último momento para recoger 
de los sobrevivientes una colección de sus canciones y danzas vernácu- 
las. fué lastimosamente desaprovechado, En esa época fué el triunfo del 
memorialista, más ¡ireocupado por la crónica amable de los recuerdos 
de infancia o de la trasmisión adulterada de las referencias de sus 
antepasados relatadas en las largas tertulias propicias a la fantasía y 
al entusiasmo del momento. Se ha dicho (jue nunca se i)üdrá lamentar 
bastante la nefasta influencia (pie tuvieron en toda la ^Vmérica las 
célebres “Tradiciones Peruanas” de Ricardo Palma, creadoras bien 
es verdad de todo un bello género literario, pero fomentadoras de 
la inexactitud histórica sacrificada en aras del llamado “toque pinto- 
resco” o del color de época. .A.greguemos que por lo menos se salvó 
esto último. 

En el Uruguay. Ricardo Palma tuvo un aprovechado y brillante 
discípulo en Isidoro De María y además una cohorte de imitadores de 
segunda mano. Quienes pudieron habernos dado ese nexo de unión 
entre los viajeros del siglo X\T 11 y los verdaderos historiadores de 
principios del siglo actual, perdieron la gran oportunidad en sus des- 
madejadas crónicas y confusos recuerdos. 

La musicografía americana tiene ])ues un vacío (|ue será irre- 
mediable. desde el punto de vista de su repertorio indígena. Xo así 
afortunadamente desde el punto de vista criollo. La pautación inva- 
lorable del llamado "Cancionero bonaerense” de \’entura R. Lynch 
del 1883, tanto para la Argentina como i)ara el Uruguay, representa 
un ialón fundamental ([ue a su deludo tiempo estudiaremos. Recuér- 
dese (]ue el primer cancionero de Chile, por ejemplo, “Cantares del 
pueblo chileno” de Antonio Alba, data recién de 1898. 

Cierto es que las disciplinas folklóricas apenas se practican en 
lodo el mundo desde hace un siglo y ([ue la novísima ciencia bau- 
tizada con el nombre de Folklore por William John Thoms, desbrozó 
definitivamente su campo hace unos 50 años, ])ero es (lUe en América 
falla aún la llamada “fuente seca” registrada en los países europeos 
en los grandes cancioneros cultos o pojiulares, Xos falta un “Can- 



cionero de Palacio” de Bai-l)iei-i y nos falta también una recolección 
de canciones populares del tipo de las antiquísimas rusas pautadas 
en el siglo X\'IIT. 

¿Qué valor tienen — volviendo a lo nuestro — las referencias sobre 
la música indígena uruguaya que hemos transcripto y comentado 
líneas arriba? Xi más ni menos tiuc el de todas las anotaciones va- 
lederas para el resto de la música indígena latino-americana que 
yacen en los libros y papelería de archivo. 

Desde luego que con ello no se deduce que el indio oriental po- 
seyera una escala y una técnica tan diferenciadas como las del incaico 
o azteca. Pero no por esto cumple asignarle un papel (¡ue por otro 
lado hubiera sido exce])cional, único y hasta digno de exaltarse: ([ue 
por primera vez en la historia de los pueblos primitivos existió una 
tribu que ignoró por completo el juego de la música. 

Pinigrados unos, destruidos totalmente a sangre y fuego ios otros 
en 1831. los indígenas uruguayos se llevaron a la tumba el secreto de 
sus cantos y danzas. Ai)enas (¡uedan flotando estas vagas referencias 
de su iirimaria organología. Desapareció el indio y desa¡)areciü su 
música. Sólo quedó como puente visible entre dos misterios el re- 
cuerdo de sus ancestrales instrumentos. 


3 ^ 




Aiea de extensión deiatecmusicñí 
en Améeicü 
^LÜe Cavidad Sucaé 

( j4íco- MiKkicat de, «Soca J 
^^Cún 'Resánadce 

( de, ‘¿alaía/ia o. Tootfa ) 

B Sin Reécttadae Alqunc 


£ac ’Savie^ifumdeii, (U’éu^cuUo- 

Sletcüfiiitu}, del 'de/Kío, 




Tarla-s, Mapa v Figuras 


Arca de ¡Lrlens 

h, del Arco Musical en 

las Aincric'^ 

')rc(!i;í(T y Africa 


(I-os m-imorof. « refieren a 

mana adjunto 



A M E R 1 C 

A S 


Tr:b« 0 h.-olUlod 


«.•íeiiitdor 

Jtefcrcrcia 

Estados Unidos 

1. Klamath 

2. Pomo 

3. Maidii 

4. Yokuts 

5. Havasupai 

6. Diagiieño 

7. Salinaii 

I’itjol cuniui 

Mawu 0 Mawuvvi 

cav, bucal 

Spier ( Izikowitz) 
Locb íJzik.) 

Paye. Spier (Izik.) 
Krocbcr ílzik.) 

Spier (Izik.) 

Spier ( Izik.) 

Masón ( Izik.) 

México 

8. Mayas 

9. Cora 

Jnl 0 Huí 

Mitote 

calabaza 

Bassauri. Saville 

Toor 

Antillas 

10. Esclavos negros 

? 

calabaza 

d'Harcourt 

Honduras Briláinca 

1 1 . \rayas 

Pastsc 

cav. biical(') 

Thompson (Izik.) 

Guatemala 

12. Kckchi 

Arpa-ché, 

Marimba-ché 

0 Caramba 

cav. bucal(’) 

Sapper (Izik.) 

San Sahvdifr 

U?- ? 

Carimba Caramba 

calabaza 

Ralfour. Izikowitz 

Honduras 

Huiii-iin. Hiim-buin. 

\ uruii-bunibimi. 
Caritnl)a Caramba 

calabaza 

Balfour 

A^irdi'diyiíii 

15. Mosquitos 

16. ? 

Carimba 

Quijongo 

calabaza 

calabaza 

Balfour. Izikowitz 
Balfour 

Cohiinbia 

17. Motilones 

18. Busintana 

Toniangu 

íav! Il“l 

Reicliel-Dolniatoff 
Bolinder ( Izik.) 

G'i/(íy<iíi(),c 

IQ. Kimibos 

? 

cav. bucal 

Roich (Izik.) 


(2) PostcrioniieiiCc con cncrrla rU- nu-lal y rc'Otnniür (le calabuxñ. 


33 



iribú o locatiítfid 

.Vn.iiin-í dc¡ arco 

Hrsonador '] 

Kcfcrcncia 

¡íciuidor 




¿u. Jívaros 

Tomangu 

cav. bucal 

Tessmann (Izik.) 

Fi-ní 

21. KaschilMis 

KnorUrné 

s/resonador 

Tessmann (Izik.) 

22. Panos 

Trun,,, a 

cav. bucal 

Tessmann (Izik.) 

fír<uil 




■23- ? 

Umctinga 

tipo inirli- 

-Masón. Balfour 

24. Esclavos nebros y Urucun^f^i L'ricuntrn, 

calabaga 

Gallet. Almeida, 


Berimbau 0 Marimbau 

.Mvarenga 

25. Omagiia 

Kamititsunanikuya 

cav. bucal 

Tessmann (Izik.) 

Fiiraguiiy 




26. Choroti 

? 

rui- Kiieo! 

Xordenskioid (Izik.) 

27. Ashushlay 

? 

rw liiieol 

Ten Katc (Izik.) 

28. Chamacoco 

Honoroate 

rnv biiríil 

Tessmann (Izik.) 

29. I.enfriia 

Kainguá. Kaiova, 

cav. bucal 

de Uaurin (Jzik. ) 
Atti del XXII 

50. Guaraní 

Kangua, Pía. Kaaiwiia 

rnv bur-il 

Congresso Int. 


0 Uualamban (Pig. 2) 


dcgli -Amcricanisti 

Argentina 




31. Filará 

Cora (Figura 4) 

cav. bucal 

\'ega. Viggiano 

Ten Kate. Balfour 

32. Tehuelchc 

Koh'lo (Figura 3) 

cav. bucal 

I.ehmann-Xitsche, 

^■ega 

Chile 

Quiní|iiccahtic, 


Isamitt, Guevara, 

33. Araucanos 

Quincahue o 

s/resonador 

.\lvarcz, Lehmann- 


kunkulkawc (Fig. 5) 


M’itsche. Vega 

34. Fueguinos 

? 

cav. bucal 

d’Harcourt 

Uruguay 

35. Charrúas 

? (Fig.i) 

cav. bucal 

numoutier (Rivet) 


O C F A N 

I A 


36. (N. Hébridas) 

Vuhuclendung 

cav bucal 

-Masón (Balfour) 

37. (Mueva Guinea) 

Pagóla 

cav. bucal 

Masón (Balfour) 

3». (Mueva Bretaña) Pangólo (Figura 6) 

cav. bucal 

Finch (Balfour) 

39. (Salomón) 

Kalové 

cav. bucal 

Codrington (Bal- 

40. (Marquesas) 

Utete 

cav. bucal 

Fealheitnaii (Bal- 

41. (Hawai) 

Ukeke 

cav. bucal 

Balfour 


(3) Kxistc una variante indígena c«n resenador de caUbaia similar al Tricungo de origen angolés. 


34 



AFRICA 


Tribu 0 ¡ocaUdad 



Resonador 

Rcjerencia 

42. Hotentote 

Cora (Figur? 

- 7) 

lipo mirliión 

Balfoiir. Chauvet 

4,?. (Angula) 

Hunga 


calabaza 

Balfour 

44. Zulús 

Gnbo 


calabaza 

Balfour 

4". Ranranco 

MiUanda 


calabaza 

Chauvet 

46. (Senegal) 

Me-me-ra-jaii 

(Fi- 

cav. dcl bam- 
bú y bucal 

Schaeffncr 

47. Basuto 

Thomo 


calabaza 

Balfour 

48. X’enda 

Tsijolo 


cav. bucal 

Kirby (Schaeffncr) 

49. Congos (Belga) 

Liitantá (I'ig 

ura 9) 

cav. bucal 

Chauvet 

50. I-nulah 

Soko 


calabaza 

Chauvet 

51. Cafres 


(Fi.g.8) 

calabaza 

Chauvet 


35 















NOTAS CORRKSPOXDlF.NTf:S AL CAI'ITl'LO T 


(1) Antonio Serrano; "Los tribiitarios dd Río l'nigw " eii la "Hísfono do la 

Xadón .■Írgciiti'iíi", <!iri};ida por Ricardo Lcvciic, volv- '” I, págs. [44.?] a 472. 
Buenos Aires, (2.* edición). — Confrontar adci' ; José H. l•'I<:t.•EIRA : 

"Los priiiiitraos liabihiiilcs dd / ’níííiícrv”, Montevidc' > 1892; Rakaei. Sciiia- 
FFiNo: "Historia de la Medicina cu el i'niguny", 2 tomos, Montevideo. 
MCMXXVIl y MCMXXXVII; Jian Falstino Sallaserrv, S. J.; "¡.os cha- 
rrúas s Santa- Fe". -Montevideo, 1926; Antonmo Serrano; " Ftnocirafía de la 
Antigua Pro-cincia del Uruguay", Paraná. iq,)6, 

(2) S. IT.rka .\i.on,so: "Filología Cüinf’aradu de las Lenguas y Dialectos Aru 7 eak", 
toin:) 1. Montevideo, 1942. 

1.0 Ci RT Sachs; ' 7/ísí«rár nuivcrsal de la dunca". pás;. 2.v Buenos .\ires, 1944. 

(4) l-'ÉLTS DE .AeaRA : "Voxages dans rAmérique Mcridianale". 4 vol. de tc-xtu y 
un atlas, París. 1809. 

(,s) "lis ne cunnaisseni ni jenx, ni danses. ni chansons. ni iiisiniinens de miidqiie. 
ni socícics on confcrsalion.'! oisctises" (FÉi.i.x de Azara; o]). cit., t. IT. cap, X, 
páií. 14). 

(6) "J'en dis autaiit de leiir défaiit de religión, de politcsse, de lois, de rccüinf’C'ises. 
de cliátiinciis. de danses. de chansons. d'inslriintens de miisiqKC. de jcii.r, de 
socictes et de coni'crsatlons oisciises" (Félix de .Azara; op. cit.. t II. cap. X. 
pás- 33)- 

(7) Pero Lores oe Socsa; "Diario da Naj'egaíSo". páj;. 266. Rio de Janeiro, 1927. 

(8) Rafael Bliteat; "Diccionario da lingua porlugueca c(Jnif>flsto pelo padre 
D. Rafael Blutcaii, reformado, e accresccnlado por Antonio de Moracs .'iilva", 
Lisboa, 1789. (En la biblioteca del Dr. Buenaventura Cavitrlia, hijo). 

(9) 3 Iartí.n del Barco Centenera; "Argentina y eotiqiiislu del Río de la IRata". 
Lisboa, 1602. ( Kn la Biblioteca ■‘Pablo Blanco Acevedo”). 

(10) Felire Pedrell: "Organografía musical antigua española", iiáí". 62. Barce- 
lona, 1901. 

(11) Pedro de Anüelis: "Indice Geográfico e Histórico a la Historia /Ir^cníi'jiíi de 

Rui Días de Giisniún". ("Colección de obras y doeninenlos relulreos a la his- 
toria y moderna de las Proz’incias del Río de la Plata", cliriirida por 

Pedro de Ansíelis). t, I. Buenos .Aires, 1836. 

(12) Lacro Ayestarán; "Domenico Zipoli el gran compositor y organista romano 
del i/oo en el Río de ¡a Plata", Montevideo. 1941- 

( 1,3) “In tal ^uisa si é sta- / bilita in ciasciina delle Riduzioni una Capella di Musici 
ouiniainente ammaestrati e concordi nel Canto formo scniplice, e nel {¡síurato. 
Quel che é piíi mirabile. non v’ha forse Strumento Musicale iii Europa, che 
non si suoiii da loro, come Organo, Chitarra, Arpa, Spinetta, Lento, \ inlino, 

\ ioloncelio. Trombone, Cornetto. Oboe, c famili" ".Al che voglio asKiu- 

.líucre, quanto sta scritto da altro .Autore della vi.sita fatta dal \ escovo alie 
Riduzioni deU’L'raguai. In una delle ultime fisitc (cosí scrive egli) che si fcccro 
iielle Riducioni dc'Guaranis, una delle cfíc, i 7 it’ rccarono magglor iiieraidglia 
a noi altri Spagniioli, fu di vedere iiell'inconiro. che facc-ca una Riduzioni a 
Sua Sigiioria ¡Uiislrissinui, nel Coro de' FanciuHi, che triiifiíiio cantando la 
Doltrina rri,t/ía»/(i, accompagnati dá'suoi iy/nuiiciif!.' fu. dissi. il vedere un Gio- 
vinetlo d¡ dodicc anni in circo, il quale sonara il Vialoiiccllo, ma con tal gnizia 
c desirezza. che ammirandoto mnito il Prclato. fcce ferniarc il Coro, e ordino 
che x enisse aranti il Fanciullo, c facesse una sonto a solo. Ubbidi cgli, c falla 
al Prclato c stio seguito una profondissliua rirerenza. poso U suo l'ioltrncello 
sopra d'un píede, c sonó circo un quarto d'ora, cosí aoi tale disin- 

rolliira e cclerilá, che riportó rammirazioiie e il plauso d'agnuno. E ijií’híj'í' 
in altro teinpcr era io di passagio per alcunc Riduzioni alhggialo con somma 
carita da i PP. .l/ií,ti’t'«i((n. udii pin d'uiia rolla di qucsie .’Hiisichc, e restai molto 
slupilo (icil'unione c rigoroso lempo, con ciu xuinno, nel clieson di parcrc, che 
non eedano qualsisia delle piú insigni Cattedrali di Spagna". ¡Ludorico Antonia 


45 



Murutori: “Ii. Ckistianesuio felice nelle Missioxi de Padri dei.i.a Com- 
PAGNiA üi Gesi' sei- Faragcai", pag. 6o, /'rMcsía, MDCCXLUI). 

(14) Gonzalo de Dobi-as ; "Mcnioríu histórica, geográfica, polilica v cconóiiiica sobre 
¡ii I^rozincHt de Misiones de indios guoninis" (Colección ele .-XiiKelis), t- III. 
páfcs. 45 y 46, Bii''Dos Aires. i8,?6. 

(15) Octava Carta Anua ele) P. Pedro Oftate en la (|uc se relaciona lo acaecido du- 
rante el año 1615 (Facultad de Filosofía y Ledras. Instituto de Investigaciones 
Históricas; "Documcnlos f>ara ¡a Historia .¡rgcnlina", t. XX ( ''Ijílesia”), 
páfrs. 37 y 38, Buenos .Aires, iQ2y). 

(t6) Se^'unda cart.i del !’. .Antonio Sepp, public.ada en el tr.nbajo de Carlos Leox- 
iiabdt: "El Padre Antonio Sepp, S. J. insigne misionero de tas Rcditccioiics 
(¡naranilicas del Uruguay, idgi-ijyy", en revista "Estudios", año Xlll, pásís. 
451 y 452. Buenos Aires, iy24. 

(17) Duodécima Carta Anua del F. Nicolás Mastrilln Duran en la f|ue se relaciona 
lo acaecido en la provincia en los años 1626 y 1627 (Facultad de FiFisofía y 
Letras. Instituto de Investigaciones Históricas: "Documentos para la Historia 
Argentina", t. XX (•‘Iglesia”), pág. 247, Buenos Aires. 1929). 

I 18) Ibidcm, pág. 306. 

(19) Francisco Baczá: "Historia de la Dominación Española en el Uruguay". 1. J, 
pág. 116. Montevideo, 1895. 

(20) E.vriüve Peña: "Don Praiicisco de Céspedes", pág. 92. Buenos .Aires. 1916. 

(21) Ibidem, pág. 102. 

(22) Ibidcm, pág. 114. 

(23) Ibidcm, pág. 178. 

(24) "Instrncciones militares del P. Cristóbal Aitamirano a los Padres Misioneros del 
PíiríT.HÚ y Uruguay". .Archivo de Indias, -Audiencia Charcas, estante 76. cajón 2, 
legajo 21. Documento transcripto en el libro de Lri.s Esrique .Azaróla Gil: 
"La epopeya de .líanitcl I.obo", págs. 194 y 195. Madrid, 1931. 

(25) Cari.os Vega: "Los i>¡í/nínicníOí musicales aborígenes y criollos de la .lrj7eH- 
lina", pág. 22.3. Buenos Aires, 1946. 

(26) "Cabildo de Soriano. Libro de Cuentas". Libro N.* 69, pág. 57. Archivo General 
de la Nación. Fondo Archivo General Administrativo. Montevideo. 

(27) Ibidem, pág. 58. 

(28) Avgvste Saint-Hilaire: "l'oyagc a Rio Grande do Su!", pág. 28- Orlcans. 1887. 

(28B) Archivo General de la Xación. .Archivo de Don Mariano Berro. "Libro Co- 
piador de Oficios del Cabildo de .Sto. Domingo de .Soriano". Años i7<)6 a 
i 82[7]. Folios 57, 58 y 59. 

(29) Dámaso Antonio Larra.ñaga: "Diario del fiage desde Montevideo al Pueblo 
de Pausundii", publicado en "Escritos de don Dámaso Antonio /.arrciili/^ti”, 
editados por el Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay, t. III. págs. 43 
y 44. Montevideo, 1924. 

(30) "DESCRIPCIOX / DE LAS / FIESTAS CIVICAS, / CELEBRADAS / EN 
LA CAPITAL / DE LOS / PUEBLOS ORIENTALES / EL J'EINTE Y 
CINCO DE MAYO / DE 1S16’’. pág. ii. Montevideo, 1816. 

(31) Ibidcm, págs. 14 y 15. 

(32) Diario de la Misión Muzi, publicado en el trabajo del P. Guillermo Flrlo.sg 
Cabdiff, S. J.: "La .V/i,fkí« .\fuci en Montevideo (18^.1-1825)", en "Revista 
del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay", t. XIII, pág. 253. Mon- 
tevideo, 1937. 

(,Ll) "Noticias sobre ¡os indios charrúas dadas por el Sargento Mayor Bcnitct Silva 
y recogidas par el Dr. Teodoro Vilardebó". Colección de Manuscritos, t. CXCIIl, 
fol. 6. Musco Histórico Xacioiial. Montevideo. 

(34) Paul Rivet: "l.cs deruiers charrúas", en "Rc~vista de la Sociedad .-hnigos de la 
.Arqueología", t. 1 \', págs. 5 a 117. Montevideo. 1930- 

(. 15 ) “MM, les commissaires nommés par lAAcadémie des Sciences et celle de.s Sciences 

46 



inoraks, désiram juscr de Teífet que la musitiiie prodiiisait sur Ies ’.n.lL is- 
Charruas, oiil éte niereredi dernicr, visiter ces sauvag-es. M. Berton avaii 
eoiiduit avee lui quelques professeurs des orchestres de l'Acadéniie de mu- 
si(|ue et du Conservatoire, i)artTii lesqiiels yious avons rcnianmé MM. Ttüou 
et Mcifrcd./ 

On a exéciité dabord. hors de la prcsence des sauvagos, uu quiiitettü pour 
C(irs et trompettes á pistón, qui les a surpris, parre (iii'ils ne s’attendaient pas 
á cette harmoiiie. niais «pii n'a pa.s paru knir causer une bien vive iinprcssion. 
dii moins par rapport aii cacique Péru et aii jeune Tacuabé, Gtiyuinisa et le 
vieux qoierrier Sénaqué ont laissé voir sur leiir i)hysonnmie quelques marques 
de sensibilité, particuliércment le dernier, dordinaire assez iinpassible. 

Bieiitót, M.M, les exécutans se sont rapprochés et sont venus jouer en 
présence des indieiis des morceaux d'un style plus gai et d'un mouvoiuent plus 
vif que celui par le<|uel ils avaient commencé; et alurs, les auditeurs dii désert 
ont paru beaucoiip plus animes; ils ont surtout été fort sensibles á quelques 
solos de flúte et de trompette c|ue M Tuloii et Tiin des professeurs qui 
i'aceompatcnaient ont bien voulu leur taire entenclre. 

1,'ne Süciété distin^uée, composée de tnenibres de rinstitut, d'autres savans 
et de datnes, á assité á cette epreuve, et en a suivi les diverses circonstances 
avec un vif intérét. Xous avons heaucoup re.urctté que M. Chénibini et sa 
famillc soicnt arrivés un peu trop tard pour pouvnir jouir de ce spectacle, U’autant 
plus curicux qú il n'cst pas de nature a étre répété." ("I-e Xational" de París, 
14 de Julio de artículo reproducido en ci trabajo de Paul Rivet; "Les 

(iemiers churruas". op. cit„ pá^s. 19 y 20). 

<.?6) ''Bien qu'ils ne fassent que les ohjets qui sont pour / cux de premiére nécessité, 
cependaiit on leur en troiive aus.si quclques-uns de pur asrénient ; teilc est l'es- 
pece de violoii nionocorde dont je les ai vus tirer des sons tres doux et assez 
harmonieiix. 

Une petitc branehe d'arbre ayant assez de raideur, est celle qú’ils pré- 
férenr: aprés en avoir cnlevé l'écorce ils fon: pres d'une des ses extrémités 
une petitc enfaille circulaire, á dix ponces ou un pied de distance ils en font 
une aiitre semhlable, et coupent la bajruette á cinq pouces environ audes.sous 
de la secunde cntaille: cette partie est le manche de rinstrument, Quinze á 
vinjjt crins de qucue de cheval sont fortcment attacliés de maniere á former 
une boucle, qui est traversée par le baton, et que Ton fait monter jiisqu’á deiix 
pouces environ de l'cntaille inférieure; l’autre extrémité des crins est fixée 
aprés l’entaille supérieure, d'oü elle nc doit pas pouvoir se séparer. 

Pour jouer de cette espéce de violon, ils font ployer le baton, pour que 
l'anse de crins descende dans rentaille inférieure, et qii’ils y denieureut tendus 
comme la corde d'un are: il.s prennent le manche de la main .líauchc, de ma- 
niere á ce que trois de leurs doi>;ts puissent servir de touches pour varier les 
sons, et fixent entre les dents l’autre extrémité du violon : une petitc baffiiette 
droite et lisse qu'ils mouiilent de salive est larchct qui fait vibrer les crins; 
et rouverture des lévres, qu'ils attrandissent ou resserrent, comme pour jouer 
de la truimbarde, leur sert h moduler et varier le ton. 

Sur un tel instrument, on peut bien penser que le nombre de notes que 
Ton peut obtenir est assez limité: cepenclant il donne presque un octave, et / les 
airs qu'il pernict de jouer sont monotones et peu variés leur mesure est ordi- 
naircraent en trois temps. 

TI est tres prcsumable qu'ils ont quelques chants, mais je n'en ai pas 
cntendu. L'un des quatre qui sont h París, siffle assez juste, lorsquc la íantaisie 
lui en prend. 

II resulte de ces faits que l'assertion d’Azara, reproduite par M. Virey, 
relativement á leur musique, ou á leurs anniscmens, n’esl pas exacte; il y est 
dit: “lis n’ont ni chansons, ni dan.se, ni musique, ni société; toujours ítraves 
et tacitiirncs, etc." C’est précisément le contrairc; on a été induit en erreur 
par leur excessive réserve, tant ils niettem de soin á se cacher ct á dissimuler 
devant les étrangers toutes leurs sensations. Pour moi. je les ai vus ct en- 
tendus rire aux éclats, rarement, il est vrai, mais néanmoiiis cette manifes- 


47 



latioTi h lien choz cux conime chez nous. lis oiit menú- qui-lquej jeitx <racin.s'';, 
nlb que celui (iu coutcaii cc les osselcts; ils joueiit au couteaii a-peu-prés 
couime iKius jouoiis :n'. bouehon, et en place d'osselets, ils se serveiit de petites 
pierres." ( Dvmoi'ti: r : '‘Considération.t f’liréunlogiqucs sur Ies tetes de qiwtre 
Chiirriiiis". apareciu > en el “Joiinicil de lit Sociéte ¡’hrciioloí/iquc de Poris". 
t. II, páp:s. <)4 a yó. transcripto como apéndice X." IX del trabajo de Paui. 
Rivkt: "Les demiers cluirriuis''. op. cit.. pá^rs- 112 y 113). 

(37) FEt-iPR PEnREi.i.: iniisiciil antigiut esf^añola", op. cit., pás;s. 39 y 40. 

(38) El primer estudio profundo y ordenado del arco musical se debe a Heiiry 
lialfnur quien en 1899 publica un folleto “The Xatural History of the Musical 
Kow" (|ue, acéptense o no sus conclusiones, sijíue siendo un modelo de ors¡a- 
nnlopa imisical comparada. Desde ese entonces hasta el breve y jugoso pa- 
rátrrafo dedicado a este instrumento por Carlos \'cKa en su reciente libro 
■'Los Instrumentos Mu.sicales aborísfcnes y criollos do la Argentina'’, la biblio- 
íírafia se ha ido extendiendo en importantes aportes. Sobre ellos hemos ela- 
borado la tabla y el mapa que figuran en el presente capitulo. A continuación 
detallamos la biblioíírafía que hemos seguido para su realización dejando cons- 
tancia de que cuando la noticia nos llega de segunda mano, estampamos entre 
paréntesis al final de la ficha bibliográfica el autor que lo cita; 

Renato Almeioa; '‘Historia da música brasilcira". 2.' ed., pág. 115. Río 
de Janeiro. 1942. 

Onf.yda .-\i.v arenca: 'Miésica popular brasileña ", pág, 24. México. 1947. 

Oneyda .\i.varenca ; “A iufluéncia negra Hit música brasilcira" , en el 
"Boletín Latino Americano de Música", año VI, tomo VI. págs. 368 y 369- 
Río de Janeiro, abril de 1946. 

Ji'AN .Ai.varez : "Orígenes de Iu música argentina", págs, 36 a 38 y 43. 
Rosario. 1908. 

"Atli dcl XXII Congreso ¡iilcrnacionolc dcgli .-Ij»icric<7MÍ5/f' (Roma, Se- 
tiembre de 1926), vol. II, págs. 333 y 413. Roma, 1928. (Referencia de 
Carlos Vega). 

He.nrv Balkour: "The Natural History of the .Ifií.riVui Bow". Oxford, 1899. 

Gf.sTAv Bolixoer: '•Bíi.tiH/diid — indianernas mu.dkbagc" . Ymer, t. 37. 
Stokhohn, 1917. ( D’Harcüurt). 

Sterhen-Cuai'vf.t : ".Musiqac Ncgrc". pág. 97. París, 1929. 

DtxoN : "The Musical bo7e in California " . en "Science", pág. 274. New 
York. 13 de Febrero de 1901. (l)Tlarcourt). 

I-iClANO Gallet; "Estados de Folclore", pág. 39. Rio de Janeiro, 1934. 

"( 7 ri)tr'.r Diclionary of Music and Miisicians". t. III. lámina LII. Xetv 
York, 1941. 

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accoiinl of the Ufe and cusloms of the Lengua ¡ndians of the /himí;t(c/_víin 
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Tom-^s Gcf.vara; "Hisloría de la Ck’ilisnción de Araiicania", t. I. págs. 
280 a 286. Santiago de Chile, I9(M). 

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|iágs. 79 a 84. París, 1925. 

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Americano de Música", t. IV. págs. 307 y Bogotá, Octubre de 1938. 

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South .hncncans indiaiis". Góteborg, 1935. 

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polagist". nueva serie, t. \'. Lancaster, 1903. (D’Harcoiirt). 

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A. L. Kfoebf.r: "A mission record of the California ¡ndians". en "Ame- 
rican .¡rchcology and Ethnology" , vol. 13, X.° 8. pág. 278. Berkeley, 1922. 
( D'Harcourt). 


48 



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•■Aiilhropos", t. II. páífs. g2¿ a 9.53, Año MjnS. ( ])’Har>;oiirt)- 

Cari. LfME(or.T7,: /;/ México desconocido'’ (Tn'incción española de Bal- 
bino Davales). 2 t. New York. 1904, (D'Harcourt). 

Oti.s T. Ma-SON-; "Oh !hc gcognipliical distribul'.on of ihc nni.ciVn? ho7c". 
en "A)?icricii)i .f vol. X, N.” 2, páj;. 377. W^ishiiiírtoii. 1897. 
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rrúas", op. en. en nota N.” 26. 

Clet Sachs: "The history of musical insfruments", págs. 56 y 57. New 
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incntos rilusicalcs". Buenos .Vire.s. 1947). 

Dr. Kari. Sapper: "Das nordische mittd-Amerika", pág-s. 168 a 183. Hnins- 
wick. 1897. (D’Harcourt). 

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París, 1936. 

PlnfARD Sei.er: "Miflclamcricanische .\fu,zik!nstruinc»tc", en “G¡ohus”,t. 76, 
págs. 109 y siguientes. Berlín. 1899, (D’Harcourt). 

A. Siciiel: "Histoirc de la musique des malgaches", en la "Eneyclopcdie 
de la musique ct Diclioiinairc chi Conscrzalüire", dirigida por Alhert Lavigiiac 
y Lioncl de la Laurencie: primera parte, t. 5. pág. 3229. París. 1922. 

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gentina", págs. 96 y 97. Buenos Aires. 1946. 

JVLio ViooiA.vo Esai.n: " Fnstriimcutologia .Musical Popular Argentina ". 
págs. 117 a 124. Córdoba, 1948. 

(39) J. Imbelloxi: "Epitome de aillurología", págs, 103 a 109. Buenos Aires, 1936. 

(40) Lvciano Gallet: "Esludos de folclore”, pág. 61. Río de Janeiro, 1934. 

(41) Carlos Yeoa: ".l/iísi'ai Sudamerk-ana" , pág. 12. Buenos .‘Vires, 194O. 


49 




CAPÍTULO II 


LA MUSICA NEGRA 


Sl'MARJO: A) Introducción. — li) .-liilcccdcntcs y referencias de 
las (liin:;iis negras: i. Las comparsas negras de rjóo. — 2. El plagio de 
Pernetty (1763). — 3. Tangos de 1807 y 1808. — 4. Railes negros du- 
rante la Patria Vieja 1 1813-1816). — 5. Saint-Hilaire describe las danzas 
negras de 1820. — 6. La fiesta negra del Dia de Reyes de 1827. — 7. Com- 
parsas negras en el carnaval de 1832. — 8. La aparición de la palabra 
■■candombe" en el año 1834. — 9. Edicto policial sobre Candombes en 
1839. — 10. Una litografía sobre danzas negras en los comienzos de la 
Guerra Grande ( 1843). — 11. La chica y la bámbiila de 1857. — 12. La 
clásica descripción de Isidoro De-.María. — 13. Eva Canel se refiere al 
candombe de 1874. — 14. Los Candombes ya han desaparecido en i88<;. 

15. Un último documento de 1900 referente a la zemha o Candombes. 

16. El último memorialista de los Candombes. — C) L 7 Canilninhc : 

17. Fuentes y escenarios del Candombe, — 18. Los personajes del Can- 
dombe. — 19. Ceremonia y coreografía del Candombe. — 20, Melodías 
del Candombe. — 21. Instrumentos del Candombe. — 22. Filiación y sig- 
nificación social y religiosa del Candombe. — 23. Advertencia final. 

A) INTRODUCCION 

Uno de los prol)lemas más profundos y complejos de la musi- 
cología americana es, sin duda, el tiue plantea la inmigración de la 
música africana llegada al continente con la sombría corriente de la 
esclavatura. Se confunde comúnmente la disposición dcl africano a 
volcarse hacia determinadas formas melódicas o coreográficas ya 
existentes en el Nuevo Mundo y el acento o “pigmento” (jue imprime 
en ellas, con aquello que trajo consigo desde su lugar natal. 

Pero lo que hay que tener bien claro para plantear en sus ca- 
bales términos el ])roblema, es saber que esa disposición, ese acento, 
ese "pigmento”, no es una condición fisiológica, algo que el negro 
lleva en sus células, sino, sencillamente, una cultura, es decir, una 
cualidad adquirida por un hábito social. 

Es curioso observar cómo espíritus de.s¡)rejuiciados eu el jiro- 
blema de la raza o en el problema social dcl negro, se transforman 
en racistas pcligrosisimos o en reaccionarios a ultranza cuando tratan 
de la música negra. Decir que el negro sólo siente y expresa el ritmo, 
en tanto que el blanco es un ser de condición melódica y armónica, a 
parte de constituir una grosería clasificatoria. es un irritante pre- 
juicio estético. Acaso la fina observación de Hornbostcl <le (¡ue el 



coú':ei)tü de un ritmo europeo es de condición acústica y el del afri- 
cano de condición motora — en este último, el movimiento o la tensión 
muscular del brazo que va a producir la percusión es una articu- 
lación rítmica de tanta importancia como la misma percusión — sea 
un comienzo para hallar la solución de los complejos problemas de 
la ritmología africana. 

Ifl negro trae a América una cultura potencial tpie choca con 
la cultura del medio y en muchos casos es absorl)ida por ésta ya que 
no viene como domina<lor sino como dominado; en otros, se produce 
el fenómeno de la transculturación, pero casi siempre es analizada 
tanlíamente y entonces los caracteres fundamentales de la cultura 
de origen ajienas afloran o son difícilmente reconocibles. De todas 
maneras conviene repetir una vez más tiue una cultura es un hecho 
adquirido, no una cualidad específica. 

El negro trae el espíritu musical de esa cultura africana, más 
que la música de esa misma cultura, poiajue a menos que se repro- 
duzca en el nuevo ambiente — América en este caso — al que ha sido 
trasplantado, el mismo conjunto de condiciones que hicieron posible 
su e.Kternación en la selva africana, el hecho musical no se reitro- 
<luce intensivamente y sólo queda relegado a una nostálgica reminis- 
cencia sin proyecciones socializadoras. Y no es necesario forzar las 
conclusiones para darse cuenta de la diferencia que había entre las 
plantaciones coloniales de América y el verde y libre ámbito sclvá- 
tivo del llamado “'continente misterioso” en el siglo XX'III. 

V así como hoy las corrientes inmigratorias de españoles e ita- 
lianos. por ejemplo, sólo muestran sus danzas vernáculas una vez al 
año en las romerías gallegas o en los campos de recreo asturianos, 
andaluces o cuskaldunes. y el resto del año ese mismo inmigrante 
baila las danzas de su hora — anteayer la Contradanza y el Minué, 
ayer la Polca, la Mazurca y el Chotis, y hoy el Tango y los bailes mo- 
dernos — así también el africano sólo en reunión secreta recuerda 
sus rituales ancestrales y ante los blancos deja aflorar una suerte de 
versión pigmentada de la Contradanza o el Minué unida a una es- 
cena africana (pie recuerda la coronación de los Reyes Congos. A 
esto último le llamaron Candombe los viejos memorialistas y viaje- 
ros. y de la confusión de ambas ex])resiones surgieron luego las más 
peregrinas teorías acerca dcl origen de ciertas formas del baile social 
moderno. 

Hay un motivo todavía más fuerte (pie impide la comunicación 
de sus danzas africanas al colono americano: la mayor ])artc de ellas 
son litúrgicas, es decir, aplicadas al culto de una religión, razón 
<le más para (pie no se manifiesten a los (pie no jmeclen hallarse ini- 
ciados en ella, tratándose por lo general de estadios religiosos se- 
cretos y herméticos. 



Existen, jnics. tres etapas en el orden de la música afro-nru- 
guaya. La i)rimera es secreta y está constituida i)or la danza ritual 
africana sólo conocida iior los iniciados, sin trascendencia sociali- 
zadora y desaparece cuando uniere el último esclavo llegado del otro 
continente. La segunda es superficial — superficial en el sentido de 
su ráiiida y extendida aíloración — y fuertemente colorida ; en el siglo 
X\ lll constituyó la comparsa (|ue acompañaba a la Sagrada Cus- 
todia en la festividad de Cor]ius Christi, organizó Itiego la “calenda”, 
"tango”, “candombe", “chiclia”, “Ijánibula” o "seinba” tute se ¡lai- 
laban entre la Navidad y el Dia de Reyes alrededor del uSoo, v se 
transformó por último en una tercera etajia en la comparsa de car- 
naval (le las sociedades de negros desde el 1870 hasta nuestros dias. 

En 17Ó0 el Cabildo disiiune que se pagticn varios ])ares de za- 
patos ligeros (le badana para “los bailes de los negros”, en la Pro- 
cesión del ( orpiis. I-.n durante las fiestas mayas del periodo 

artiguista, el Coiñerno resuelve (jue los negros realicen públicamente 
sus danzas para “explicar su festiva gratitud al día”. En 1870, las 
“sociedades de negros” recurren a los maestros italianos raclicados 
en IMontevideo para que é'Stos escriban las tnúsicas que han de cantar 
en el carnaval : Polcas, Mazurcas, Marchas. Habaneras. Convenga- 
mos en que todo esto muy poco tiene que ver con la auténtica música 
africana. 

Se observan, sin embargo, dos o tre.s evidente.s proyecciones de 
esa corriente secreta hacia la segunda corriente exterior y difun- 
dida. En i)rimer término, un instrumento: el tamboril, de riquísima 
rítmica. Desde el punto de vista coreográfico, un paso: el airoso 
"paso de Candonil^e” que tan estupendamente captó el pincel de Pedro 
Eigari y que consiste en una marcha nada desordenada por cierto, 
moviéndose de izquierda a derecha y viceversa, la cabeza erecta, ade- 
lantando un poco los hombros y hundiendo y sacando hacia afuera 
el vientre: en ])ücas palabras: undulando el cuerpo no como la espiga 
]K)r la acción de la brisa sino como la serpiente ante la flauta del en- 
cantador. Hay fundamentalmente, ])nes, una actitud negra que se 
revela en esos pasos de danza y en una evidente tendencia selectiva 
hacia la síncopa, tendencia común ¡)or otro lado, a muchos otros 
pueblos, entre ellos al incaico nada menos, cuyos “pies” son más o 
menos los mismos. 

Pero no (inercmos apresurar conclusiones, ^’eamos primero qué 
grandes líneas generales ostenta la música africana. 

T-os trabajos nuisicol('>gicos a este respecto no son i)or cierto 
muy completos. 7 vn lo que se refiere a información oljjetiva sobre 
melodías, danzas e instrumentos, hasta hace treinta años, Ujdo es- 
taba confiado a las noticias de exploradores y viajeros de planta 
leve y visión poco penetrante: el dato musicológico había sido reca- 
bado casi siempre por periodistas o naturalistas. Del Africa .sólo se 


53 



cüi.ocian con seriedad científica los aportes musicales de dos g andes 
•dvilixaciones norteñas: la arábiga y la egipcia, es decir, las dos que 
no eran precisamente negras. Con respecto al Africa negra el 
primer intento ¡)rofundü de síntesis en torno de su música, data de 
1928 cuando Krich M. von Hornbostel publica en Oxford su ensayo 
“African Xegro Music”, Al año siguiente aparece un libro que re- 
sume toda la información sonora africana hasta ese entonces pero 
se halla escrito por un aficionado indiulableniente sag-az aun(|ue de 
escasa rigurosidad científica: la “Musique N'égre“’ de Stepheii 
Chauvet iniblicado en 1929. Chauvet demuestra ([ue la música afri- 
cana — esiiecialmente la de las regiones ecuatoriales de donde pro- 
viene la más fuerte corriente de esclavatura al Uruguay — está con- 
cebida sobre la base de motivos cortos, repetidos hasta el cansancio. 
Asegura además que en tanto en la civilización occidental predo- 
mina desde hace casi un milenio la armonia. en la música negra, 
salvo excepcionales marchas paralelas de dos, tres y hasta cuatro 
voces, reina soberanamente el concepto de la melodía pura; a esta 
polifonía (jue no sigue las leyes de contrapunto ni de armonía verti- 
cal, corresponde llamarla heterofonía. I£s frecuente — agrega — el em- 
pleo de la síncopa, golpeando las manos en el tiempo débil. Ifn cuanto 
al concepto coreográfico, el sentido de la pareja no está presente 
en las danzas sagradas, razón por la cual la supuesta lubricidad de 
la danza africana sea pura imaginación; por lo general danzan los 
hombres sólos: a veces, hombres y mujeres pero sin reconocerse en 
])areja; en suma: práctica constante de la danza colectiva. Lo más 
frecuente es la acción simultánea de cantos, danzas y ejecución de 
instrumentos : pocas veces se canta solo o se tañe solo. Por último 
Chauvet. repitiendo palabras de Delafosse le advierte al lector ésto 
(jue <iuizás pueda extrañar a a(|uellüs iircvenidos por las teorías que 
corren desde hace años sobre la música afroamericana: “Xada me- 
nos específicamente negro, nada menos parecido a la verdadera mú- 
sica negra, mejor dicho, a la música del Africa, (pie el Jazz”. . . 

En los últimos veinte años, el estudio de la música negra ha 
entrado en el camino correcto y corresponde el empuje inicial al pe- 
netrante talento y a la información de primera agua de Hornbostel. 
Musicólogos bien formados se han lanzado por las aldeas y selvas 
africanas con .sus ajjaratos grabadores y ya han comenzado a apa- 
recer los primeros álbumes de discos tomados "in situ’’; cabe de.s- 
tacar entre ellos el muy notable de la misión “Ogoiié-Congo" de 194Ó. 
Por otro lado han comenzado a publicarse las monografías especiali- 
zadas como la de Percival R. Kirby .sobre ios instrumentos africanos 
dcl sur. monografías parciales sobre las cuales, dentro de algunos años, 
recién se podrá elaborar una visión comparativa de coniunto. A tí- 
tulo de novedad corresponde adelantar que la idea corriente <le la 
ausencia de la armonía — en el sentido europeo de la misma — dentro 


.U 



de la Juásica negra africana, va en camino de ser desechada des])i 5 é.s 
de los vi-abajüs de André Schaeffner quien ante los asistentes al Co^,- 
greso Internacional de Archivos y Bililiotecas Musicales realizado 
en París en 1951 nos demostró la presencia de un “organum” de per- 
fectas marchas paralelas entre culturas negras <iue no han recibido 
todavía la influencia europea. 

De todas maneras, el estado de ios estudios musicológicos africa- 
nos, está recién en la etapa inicial al igual que en América. En nuestro 
continente, también se vive en el períoílo del acopio de materiales des- 
tacándose los estudios de Henry E. Krehbiel en su libro de 1914 “Afro- 
.\merican folk-songs” y actualmente en los de Melville J. y Francés 
Herskovits en la i)arte norte de América : I'ernando Ortiz en Cuba, 
acaso el que mayor acopio de materiales ha dado en sus últimos libros 
“La africanía de la música folklórica de Cuba" y “Los bailes y el 
teatro de los negros en el folklore de Cuba” (Habana. 1950 y 1951 ) ; 
Harold Courlan<Ier en Haití : Juan Liscano en \'enezuela y Alario de 
.•\ndrade, Oneyda Alvarenga y el mismo Herskovits en colaboración 
con R. A. Waterman en el Brasil. Los de Africa y los de América, 
son casi todos ellos provisorios, como provisorio es también este ca- 
pítulo nuestro que acaso sólo tenga el valor de un breve apí)rte para 
el estudio de este a])asionante problema. 

La presencia de una fuerte música negra en nuestro vecino Brasil 
o en Cuba, ha hecho (|ue se intentara aplicar idénticos criterios meto- 
dológicos para estudiar la música negra en el Uruguay. Hay nume- 
rosos factores que impiden homologar estos hechos por más (|ue la 
similitud fiel Candombe con las Congadas y Cucumbys sea evidente. 
Entre los más importantes se destacan dos : uno qtie constituye nuestro 
orgullo y es la temprana abolición de la esclavitud con respecto a esos 
países; el otro radica en que los negros y mulatos constituyen actual- 
mente el 3 por ciento de la población del Uruguay, en tanto que en el 
Brasil, i)or ejemplo, el 33 por ciento. Hay sin embargo en aquellos dos 
países una noble corriente de estudio científico del aporte musical del 
negro, en tanto que en el Uruguay exce])tuando los excelentes libros 
de Pereda \'aldés y el simpático pero muy discutible de \'icente Rossi 
“Cosas de negros", muy poco se ha avanzado al respecto. 

-V todo esto debe sumarse otro hecho que distingue el carácter 
de la esclavitud en nuestro país con respecto a otras del continente 
y radica en el tratamiento bastante considerado — felonía más o me- 
nos — que recibieron en nuestro medio por parte de sus amos. Xo 
e.xistió en el Uruguay una explotación intensiva de la agricultura; no 
hubo “fazendas" ni ingenios. La ganadería, jndmariamente dirigida, 
estaba a cargo del campesino criollo y del gauderio menos rebelde; 
excepcionaimente el negro interviene como tropero o domador. El 
único lugar donde pudo haberse hecho cruel la esclavitud fué en el 
saladero colonial, pero tampoco fueron muy numerosos. A] esclavo 



se le confiaba los menesteres domésticos en las ciudades, que al)- 
sorhían la mayor parte de ellos, o las livianas tareas de una chacra 
incipiente: gozaba de la confianza de su amo en razón de sus muchas 
virtudes — de fidelidad entre otras — y llevaba el apellido del patrón. 
Muchos de los nombres de la Patria \'ieja se i)erpetúan hoy a través 
del hombre de color, ó’ como su ritual cum])lía además una función 
de agrupamiento solidario de tribu frente al opresor, es lógico (|ue 
se diluyera lentamente y no tuviera ya significado en horas menos 
amargas. 


.\iuorizada (|ue fué la trata de negros por el jíoder español en 
1502 y reglamentada en 1510, América se convirtió en una fuerte 
plaza de esclavatura en la (pie. bajo la disculpa de aliviar al indio su 
trabajo — ;por qué había de trabajar el indio para el español?, uno 
se pregunta — se trasplantó al africano en ingente número dando ori- 
gen a un vetusto comercio tan próspero como infamante. 

El Uruguay recibió con mucho atraso, debido a la tardía fun- 
dación de sus ciudades más importantes y de la nula explotación de 
su agro, la cuota de negros que la historia le tenia asignado. Sin em- 
bargo. una vez llegados los primeros esclavos a fines del siglo X\'I 1 . 
el porcentaje de esclavatura, a partir del 1750, fué en algunos mo- 
mentos tan elevado que llegó a equipararse con el de la población 
blanca. 

Homero Martínez Montero en un excelente estudio sobre “La 
esclavitud en el Uruguay”" nos ha aclarado varios puntos oscuros 
sobre la introducción del africano en el Uruguay. Estas modalidades 
de introducción de la esclavatura en los dominios es])aña]es. fueron 
tres; i) Las “licencias” entre 1510 y 1595. (pie eran autorizaciones 
otorgadas por el rey atendiendo a propósitos diversos; fomento de 
población en las colonias, fines comerciales, aumento de braceros o 
domésticos, recompensas reales, etc. 2) Los "asientos” entre 13^5 y 
i/Sg. contrato celebrado entre el rey y segunda parte (particular, 
compañía, nación) por el cual el asentista se obligaiia a reemplazar 
al gobierno español en la administración de la trata de negros; el 
cambio de sistema coincide con la organización del comercio de Indias 
y la progresiva decadencia económica de España, para la cual los 
“asientos” fueron un medio de inmediata obtencifm de recursos. 3) La 
“libertad de tráfico” entre 1789 y 1812 concedida jior el soberano 
español ¡¡ara (pie sus súbditos y extranjeros pudiesen transportar es- 
clavos a sus dominios sin otras limitaciones que las determinadas por 
disposiciones expresas cpie se dictaron con carácter general o par- 
ticular. atendiendo hechos permanentes o circunstanciales. 



Hran instas las tres modalidades teóricas de introducción del es- 
clavo, pero en la práctica, en el Urtiguay, varias otras formas (sub- 
rei)tieias ai,ííimas de ella.s) aumentaban la cuota <le e.sclavatura en 
fíjrma notable sumáralose a las anteriores. 4) So pretexto de “arri- 
bada íorzo.sa" al ptierto de Montevideo, muchas naves de origen i)or- 
Itigués solicitaban autorizaciones jn^ecarias al Cabildo de Montevideo 
para di.si)oner de la venta de algunos esclavos mientras se reparaban 
los desirozo.s ([ue un supuesto temporal había hecho en la embarca- 
ción, con cuyo producto habían de c<jstearse esas reparaciones. “Claro 
está — dice Martínez Montero — (¡ue las autoridades es])ariolas a la 
tercer Ixirrasca se percataron de (pie las tales no eran sino cuento; 
¡lero como había apremiante necc.sidad de esclavos aparentaban haber 
visto la furia del mar y permiten el desembarco de aíjuellos (pie tan 
oportunamente ofrecen la posibilidad de satisfacer tales apremios". 
5) La incorporación al vecindario, de Montevideo y demás iioblaciones 
uruguayas de habitantes de otros puntos del virreinato (jue obtenían 
para sí y para sus esclavos la autüriz.ación del traslado corres])ou- 
diente. 6) Los ]>ermisos csiieciales concedidos por virreyes o gober- 
nadores para la introducción de iino.s pocos negros con destino es- 
pecial: agricultura o fortificaciones. 7) La solicitud del e.sclavo 
— ]irevia autorización de amo — para unirse a su familia avecindada 
en el Uruguay por traslado de sus dueños, y 8) Las introducciones 
practicadas por cuenta del rey. sea jiara satisfacción de las necesi- 
dades de sus propiedades, o ¡lara la jioblacmn de sus colonias. 

A todo ello cabe agregar una novena y última manera, la (¡ue 
más pingües ganancias daba a los traficantes, cpie era la casi inevi- 
table del contraijando, ya por el norte al través del Brasil, ya por 
desembarcos subrepticios en las costas del Río de la Plata. 

Kutre los “asientos” o contrato.s oficiales, el más importante es- 
taba representado por la Real Compañía de Filipinas, privilegio acor- 
dado por el rey en 1787 para (lue introdujese por vía de ensayo “por 
los ¡)ucrtos de Montevideo, Chile y Lima, los Negros que le ])arezca. 
y baio las condiciones que aqui se refieren...". Anteriormente la 
Compañía (iaditana, gozaba del mismo privilegio concedido en 1765. 
Son estos los dos únicos asientos (jue se refieren concretamente a 
Montevideo, pero se habían celebrado otros muy im])ortantes para toda 
la América (leí Sur entre Ifspaña y la Real Compañía de (juinea de 
origen francés en 1701 y con Inglaterra en 1773. La Real Compañía 
de Filipinas tenía como comisionado en la Provincia de Buenos Aires 
a Martín Sarratea del cual era apoderado en Montevideo José de Silva. 

Pero sigamos ])asü a paso la trayectoria del esclavo desde la selva 
africana hasta su muerte en el Nuevo Mundo. 

Jcl negrero contaba en Al rica con la complicidad de algunos na- 
turales que vendíau a sus hermanos de raza: a golpes de látigo arrea- 
ban con ellos dc.sde la selva hasta los puertos de emharciue. Muchas 



veces las jornadas al través del continente afncarc» era; iM^rc'sas. 
razón por la cual no se puede deducir por los j)uerf;,'S ue salida, la 
procedencia de esos esclavos. Y esos puertos il)an de-^de el Senegal 
pasando por las áreas sudanesas y bantús hasta el oriente africano 
en Mozambique pero sin tocar el área hotentote que se extendía hasta 
el Cabo. Es lógico, pues, deducir (|ue casi toda el Africa proveyera 
de esclavos a América y concretamente al Uruguay. De todas ma- 
neras los nombres de las “naciones” no aclaran mayormente la pro- 
cedencia de los africanos, pues en ellas se mezclan nombres de tribus 
y de regiones más extensas, y en los libros de asiento figura a veces 
la lisa y llana denominación de “africano”. Una de las listas más 
extensas de nacionalidades africanas en M{)ntevideo nos la da el 
pa<lrón levantado en 1812 por Bartolomé de los Reyes para la calle 
de San Pedro: 


NiicioiuiHdadcs Xúincrcr de 

Mozambiqui ^6 

-Angola 39 

Mina 34 

Cniiíra 46 

Banfniela 40 

Guinea 30 

Macc|ua 2 

fioid 7 

Muzumbi I 

Gangiicla i 

Lubora 2 

Moxo 4 

Casanchc 6 

Qiiizambe i 

Uboln (Lubolo?) 4 

Camuiida 3 

Mangúela 

Costa Loxo I 

Aiuá 1 

Y.samá i 

Tumban i 

Mocholo 2 




En el padrón del mismo año para la calle de San Ramón agrega 
a los anteriores unos cuantos nombres más: Magumbe, Mungolo, Re- 
boyo, Ciuisama, Rebola. Fola (Fulah?). Barra y ^^oullolos. 

A todo ello hay que agregar la fuerte im¡)ortación !>rasileña en 
la cual el nombre de ])rocedencia se ha borrado bajo este ,sim¡)le rubro : 
“un negro del Brasil”. 

La forma de individualizar las nacionalidades no puede ser ])ues, 
por todas estas razones, la del título de ¡irocedencia que se registra 
en los padrones, asientos o crónicas. El análisis del Candombe nos 
da cierto derrotero: no por supuesto para saber a ciencia cierta las 
procedencias, sino para decir que predominó una cultura bantú, a 



"rosso r.-.uúo. í. nisma manera (jiie se puede decir que más al 
norte de nnesi:^, continente predominó una cultura yoruba. 

Sigamos itretanto con el itinerario del africano esclavo. Con- 
centrados en San Pablo de Loanda, la isla de Gowl. üuiloa, San I'e- 
lipe de Rengúela, Mozambique, en las costas del golfo de Guinea, en 
Sierra Leona o en la desembocadura del Río Scnegal, se les hacinaba 
en las bodegas de los tristes buques negrero.s. Icn la larga travesía 
de varios meses, estallaban muy a menudo en el barco terribles epi- 
demias de viruela, disentería o escorbuto, llegando en estos casos 
menos de la mitad con vida al puerto de Montevideo. Bajados en estas 
condiciones no tardaban en extender el contagio a la población mon- 
tevideana, razón por la cual el Cabildo en 1787 obligó a la Compañía 
de Filipinas a erigir un local de cuarentena: el célebre Caserío 
de los Negros ubicado en la margen izquierda del Miguelete a la al- 
tura de la hoy calle Rc¡)ública I'ranccsa y Ramljla Sudamérica. 

A jjartir de esa fecha, si el barco negrero llegaba a Montevideo 
con epidemia grave declarada a bordo, permanecía retirado de la costa, 
izada su bandera de peste. Si sólo había estallado sarna, atracaba 
próximo al Cerro y enviaba al Caserío de los Negros para su cua- 
rentena a los esclavos contagiados. Fn caso de llegar en buenas con- 
«liciones de sanidad, entraba al puerto y enviaba a los negros a las 
casas de consignación donde se vendían directamente o en remate pú- 
blico cuando se trataba de “mercancías’' en litigio sucesorio. Ifl precio a 
fines del siglo X\'IIÍ, oscilaba alrededor de los 2üO ])esos fuertes 
I)or un negro sano, de dentadura completa. 

:Oué funciones desempeñaba en la sociedad colonial? La mayor 
parte de ellos se dedicaban a las tareas domésticas de los habitantes 
ciudadanos: mucamos, ayos, cocineros, amas de cría o lazarillos. Al- 
gunos adquirían artesanías, especialmente de albañiles y carpinteros 
O se dedicaban a las tareas de aguateros o vendedores de pasteles a 
cuenta de un amo; en el primer caso llegaban a pagarse por ellos hasta 
400 pesos. Hn menor ¡¡roporción marchaban al campo como (loma- 
dores y troperos: los más entre estos últimos dedicábanse a la rudi- 
mentaria agricultura. Cuando se establecieron los primeros saladeros 
a ellos se dedicó una buena porción de esclavos y en e.ste caso la es- 
clavitud se hizo más sangrienta, aunque si bien nunca llegó a tener 
la importancia de una plantación de caña de azúcar o tabaco, el sala- 
dero era un trabajo más pesado que el de la ciudad o la estancia. 

Ifn una carta, inédita hasta hoy, de Amelia Chopitea. de noventa 
años de edad, a Mariano Berro, fechada en ^^ontevideo el 30 de mayo 
de 1909. se habla detalladamente del estado de la esclavitud a prin- 
cipios del siglo XIX: “Los esclavos en casa eran muy bien tratados 
no así en otras familias; los que trabajaban en el campo como la 
chacra vestían calzoncillos y chiripá y sacos de abrigo y tamangos 
en los pies envueltos en bayeta, comían muy bien puchero con todo. 


.^9 



fariña, asado, guisos de porotos ó carne ó de- ( tras cosas y cuando 
se cstal)]eció amasar en la chacra se hacia para ellos pan de la segunda 
harina que se llamaba acemita : tenian cocinero y cocina aparte, valian 
400 pesos cada niio trabajaban en la tierra en plantaciones de todas 
clases, hacian huertas, sembraban el maiz el trigo, montes, enfin 
todo trabajo, el jalicjn las' velas & tenian permiso de hacer para si stts 
huertitas donde sembraban mais de guinea jjara hacer escobas : hacian 
también canastas de caña y de varas de membrillo esto era para ellos 
cjuc vendían y sacaban sus reales — se les daba ración de tabaco y 
yerba todos los días: jiara estos la educación era solo moral, los c|ue 
servian de otro modo en las familias tenian otra clase de educación 
y vestían de otro modo y aprendian a leer. Kn cuanto a la instrucción 
de las familias se les daba a los hombres, las señoras no sabían leer 
ni escribir: según algunos españoles el aprender a leer y escribir las 
señoras era })ara escribirse con los novios: pero abnelito no era de 
ese parecer ¡mes varones y mujeres se les instruía lo mismo con los 
maestros particulares de aquel tiempo pues no había escuelas”. (Do- 
cumento C|ue debo a la atención del historiador Juan K. Pivel Devoto). 

K1 amo tenía derecho de propiedad total sobre el esclavo: arren- 
darlo. venderlo, hipotecarlo, emanciiiarlo, legarlo, pero el esclavo tenia 
teóricamente a su favor en la ley de esclavatura esj)añola dos de- 
rechos que no siempre estaban ])resentes en cjtras legislaciones simi- 
lares. lo cual le daba una mayor benevolencia a la hispánica: el es- 
clavo podía comprar su libertad y podía también pedir ‘‘pai)eleta <le 
venta” cuando su amo lo llegaba a herir o castigar cruelmente “sin 
causa”. Desde luego (¡ue la historia de una organización social no 
puede escribirse sobre la base de las leyes y decretos (jue i)ueden ser 
falsos elementos teóricos cuando en la realidad no se practican o se 
escamotean hábilmente. En el caso concreto de la esclavitud en el 
Uruguay hay documentos que prueban los tratos canallescos dados 
l)or los amos a sus esclavos, pero hay también demostraciones del cum- 
jdimiento de esas defensas que tenian legalmente a su favor los negros. 
En un ¡¡recioso documento que publicó Homero Martínez Montero en 
su precitado estudio se unen estos dos extremos: los esclavos Joa<|uín 
Fardo y \'icente Negro en el año 1811 se ¡¡resentan ante el Clíiber- 
nador diciendo <|ue su amo José Cam¡K)s Maura, capitán del navio 
“I-'elicidad" les daba tratamiento inhumano tanto en Montevi<leo como 
cuando estaban a bordo del mismo: “inflingiéndonos castigos, de 
azotes, ¡jriciones y otras {¡stilidades (¡ue fuéramos molestos con refe- 
rirlas. La crueldad e inhumanidad con que nos castiga nos ¡)one a 
punto de ex])irar como lo evidencian las cicatrices y heridas (¡ue re- 
sultan del reconocimiento de nuestros cuerpos. For la mas leve sos- 
¡)ccha de nuestra conducta nos hace sufrir 200 o 300 azotes ¡)ara 
hacernos saltar en pedazos las carnes, sofocando nuestros justos re- 
clamos con encierros, grillos y cadenas en el pescuezo. Su furor se 


60 



extiende a hacemos uclinq lir ele nuestra reli.yion y (lue seamos tole- 
rantes de su libertinaje con una mulata, también su esclava que trae 
a bordo para su divertimiento. Xos acusa de ladrones, ebrios y libi- 
dinosos y á la som])ra de estos cargos nos azota y aflige con hambre 
y desnudez como lo hace con cuanto esclavo toma á su .servicio. Si 
le pedimos que nos venda nos duplica el castigo de modo que no hay 
razón ([ue nos defienda o á (jue tomemos contra él una resolución es- 
¡lantosa. Deseosos ¡mes de ¡loner fin a nuestras calamidades hemos 
resuelto ocurrir a K. para (¡ue vuestras leyes nos amparen. Por 
c.so ¡ledimos que por orden de la Real Cédula nos saípien (le su poder 
y nos depositen en la cárcel Pública y que nuestro amo nos de papel 
de venta”. H 1 8 de julio de ese mismo año, ¡¡ese a (¡ue Campos Maura 
era súbdito ¡¡ortugués y residia con sus esclavos en embarcación con 
¡¡abellón de otra nación, el Gobernador resolvió hacer lugar a esta 
reclamación que invocaba reales órdenes es¡)añolas y los dos esclavos 
fueron ¡niestos a la venta en ¡mblica almoneda. 

Mi problema de la ¡¡roporción de negros que vivian en el Uruguay 
hasta la abolición es bastante com¡)lejo. Existen sin emljargo, de 
acuerdo con los censos ¡iracticados en Montevideo en distintos años. 
¡Hircentajes bastante a¡)roxima(los auiKpie se estiman inferiores a la 
realidad : 


1769 

1778 

1803 

í8i<) 

1812 

1819 


Negros 

27% 

24 

35 

31 

24 


Con respecto al interior de la Re¡)ública no existen sino datos 
parciales (¡ue no permiten estalílecer serias estadisticas. 

La primera tentativa de abolición de la esclavitud en el Río de 
la Plata correspondió al Calíildo de Buenos .Vires en 1806 y teórica- 
mente íué decretada la primera “libertad de vientres” el 2 de febrero 
(le 1813 en la Asamblea General Constituyente de las Provincias Uni- 
das del Río de la Plata, siendo ¡¡romulgada al año siguiente en nuestro 
¡¡ais ¡)()r los ¡¡atriotas (¡uc hablan tomado Montevideo. Sufre un nuevo 
brote la esclavitud durante las dominaciones luso-brasileñas (1817- 
1823). hasta (¡ue en la Asamblea de la Florida, la Junta de Re¡)re- 
sentantes de la Provincia Oriental declara la libertad de vientres el 
7 de setiembre de 1825. Kn 1837 se dicta la ley de tutela de esclavos. 

Xo obstante, prácticamente la esclavatura subsiste hasta 1842. 
fecha en que se decreta “definitivamente”... por tercera o cuarta 
vez su abolicic'm, entendido, desde luego, (¡ue a cambio de ello el 
liombre de color había de servir en los batallones de primera línea 


61 



— carne de cañón — en la defensa de Monrev:.jeo después de la ba- 
talla de Arroyo (Irande. No fué esto último, conviene decirlo, ori- 
^dnal invención de los montevideanos. En casi todo^. ¡os jjaíses de 
América ocurrió lo mismo antes y desi)ués de esa fecha. Por lo menos, 
el Uruguay fué uno de los jmimeros. En Cuba, i)or ejemplo, Carlos 
M. de Céspedes, i6 años más tarde repitió el tenor de nuestra abo- 
lición “definitiva”. “ Posteriormente aún, los Estados Uniclos y el 
Brasil cerraron esta negra etapa de la condición humana. Terminada 
la Guerra Grande en 1851, los sobrevivientes de ella, fueron en rea- 
lidad a partir de esa fecha los que gozaron de libertad absoluta. 

Pero volvamos a la llamada música negra uruguaya. 


.‘^e ha publicado en estos últimos tiempos un documento <le tras- 
cendental importancia sobre el devsarrolio y significación del Candom- 
be que viene a confirmar plenamente nuestras aseveraciones, l-ln 1034 
la investigadora Xaney Cunard editó en Londres una vasta antología 
del arte negro y ])ara su capítulo dedicado al Uruguay solicitó la 
opinión de Marcelino Bottaro, escritor uruguayo de la raza negra, 
sobre el ritual del Candombe. Bottaro, fallecido hace poco a una etlad 
avanzada, envió a Xaney Cunard una página amarga sobre el sig- 
nificado de esta expresión que fué traducida al inglés y vió la luz 
en este libro que lleva el ancho título de “Negro”. ' 

Sostiene Bottaro que el Candombe fué una degeneración de los 
simples e inocentes ritos africanos y que su realización no tenía otra 
finalidad que la de un sucio comercio de baratijas, en el cual en- 
traban por partes iguales la sagacidad de las gentes de color para 
“hacerse de unas monedas” y la estupidez del blanco para de jarse es- 
quilmar creyendo ([Ue en el Candombe iba a hallar una fuerte nota 
de ]niro carácter típico. 

En ese sentido, levanta un tanto el velo del valor y .significación 
de las danzas negras en el Uruguay y nos habla de tres etapas bien 
diferenciadas. La primera sería la de la auténtica danza negra. La 
segunda, la formación del Candombe en el cual se aprovechan y asi- 
milan todos los elementos blancos. La tercera sería la <legeneración 
del Candombe alrededor del 1880 (pie fué combatida hasta por los 
propios negros de sensibilidad y cultura. ILsta tercera etapa (|ue in- 
dica Bottaro vendría a ser el puente de trancísión entre el Candombe 
y la com¡)arsa carnavalesca. 

Con respecto a la primera dice Bottaro estas bellas palabras: 
“La representación de sus ritos, más comúnmente llamada Cere- 
monias, es muy simple y muy alejada de todo sobrenaturalismo. Los 
ritos ¡meden reducirse a primitivas invocaciones, ruegos, sú{)licas. 



o!i\'c¡ iic pc-rtccti nena fe a los dioses ¡iriinitivos y mezclados 
a veces con Iííi ois cantos síuerreros. recordando la vida de las tribus. 
I-Stos cantos nraciones eran siempre acomj)ariados de contorsiones 
y gritos de admiración o sor])resa. (pie correspondía i)erfectamente a 
ios sonidos emitidos en el “Macú” — tambor grande — a los (jue se 
añatlían los estridentes sonidos derivados de los huesos, pedazos de 
hierro y varios metales, instrumentos por medio de los cuales los 
negros reconstruían lo mejor que podían las costumbres que se ob- 
servan en las selvas del Africa tropical. Y era esta gran alma de la 
raza africana, sencilla y pura, la que daba origen a esas leyendas ab- 
sur<las y escalofriantes. Pretendiendo saber los rituales ¡¡racticados 
por los africanos en sus reuniones, varios escritores, de acuerdo con 
los propios negros del Río de la Plata, han sostenido que sus dioses 
se identificaban con los santos del calendario de la iglesia Romana: 
pero no era así”. . . “Aquellos que sostienen en sus crónicas que los 
africanos no tenían figuras de sus <lioscs ¡patronos, deben haber co- 
nocido muy pocos lugares de reunión, pues en muchos de ellos había 
imágenes en las que se adoraba a los dioses dcl Africa lejana. Trata- 
remos de enumerar aquellos sitios de reunión que recordamos mejor. 
Los “Magises” era una de las más temibles sectas, no tanto por la 
naturaleza de hierro de su organización, sino por las absurdas le- 
yendas que se contaban acerca de ellos jjor sus ceremonias y miste- 
riosos rituales: era una secta que tenía muchas subdivisiones y un 
gran número de lugares de asamblea; sus imágenes realizadas por 
crudos artistas, representaban a los dioses "Magis” que e.staban com- 
()letamente diferenciados entre sí por sus características físicas lo 
mismo que i)or sus ropas y atributos. Xo sé si una ley atávica o una 
concepción artística era que la deformidad fuese una característica 
digna de la deidad. Los Congos conocidos con los nombres de Rén- 
gales, Luandas, Minos, Melombes y Obertoches. servían a un mismo 
dios en sus cultos y prácticas religiosas. La forma corporal y la ves- 
timenta de sus santos patronos diferían tanto entre sí como en el 
caso de ios Magises. Los Mozambiipies, (|ue habital)an en todas partes 
del barrio del Cordón y que no eran menos numerosos que los ya men- 
cionados. tenían sus propios ritos y adoraban a un solo dios pero 
representado en formas corporales distintas. Kn algunas reuniones 
este dios era un guerrero armado, en otras un gentil pastor y en otras 
.se rejiresentaha Í)ajo formas ajjcnas definidas. Ajiarte de los Magises 
todas las reuniones ol)scrvaban en sus ceremonias los mismos rituales, 
es decir, cantos, bailes, etc., con el ol)iigado re])i(|uetear de tamlxndles”. 

La segunda etapa del ritual africano ((iic configuraba la organi- 
zación del Candombe propiamente dicho está analizada con precisión 
por Bottaro: “los adeptos crearon luego toda clase de divisiones en 
sus organizaciones y los que oficiaban, empezaron como curas limos- 
neros hasta transformarse en representantes terrestres de sus dei- 


^3 



<la(ies. Con respecto a estas ada])taciones y Jerar<iuías debemos decir 
(jue ello (lió lugar a su desmeuiljramiento. Sórdidos intereses mate- 
riales. pues, tuvieron buena parte en esto, lo mismo (pie las ambicio- 
nes de ganancias de los iniciados. Pero mucho más (pte estos defectos 
o aspiraciones humanas lo (jue destruía a estas organizaciones seudo- 
religiosas era la abierta oposición de los negros montevideanos de al- 
guna cultura cuya acción empezó en el año i8óo a i8<')2 y culminó 
en i8“i con la publicación del primer diario escrito ])ara los descen- 
dientes de los africanos de Montevideo. I.a Conscn’ación. en el ({uc 
se ])roclamaba desde las columnas editoriales la necesidad de terminar 
de una vez con estas farsas (pie no eran religiosas, estas prácticas que 
no obedecían a ningún principio lógico y (pie servían para indicar los 
¡nintos de reunión donde el elemento negro se reunía ¡lara ‘'aumentar 
la {)()blación de los conventillos”. Itste era el grito de ¡m CouscrvLicióu 
contra la práctica de sus mayores”. 

La tercera etapa de degeneración total del Candombe sufre esta 
violenta diatriba por ¡¡arte de Marcelino Bottaro: “Las reuniones (pie 
habían sido como quien dice los humildes santuarios de religiones des- 
conocidas. se transformaron en indignas cuevas de gitanos, desde el 
exagerado color local hasta el intento de adivinación del porvenir, 
incluyendo las peores y más inmorales inqjüstiiras. Kra el paraje más 
apropiado para la gente supersticiosa donde se practicaba la escuela 
(le imposturas de “amor y fortuna” y “cúralo todo”, con su mezco- 
lanza de hierbas y yuyos ¡lara hacer infusiones y brebai’es y la iiiani- 
pulacifm del “mambise” — hiel de oveja — dentro de las tiendas. 
Mientras tanto desapareció la fe nativa y la delicada y simple ar- 
monía de las danzas africanas”. . . 

Kstas páginas de interpretación del Candombe escritas por un 
bonilirc de la raza, vienen a corroborar nuestra ()])ini()n acerca de su 
coreografía y de su significación social y religiosa. Lo (pie hoy cono- 
cemos por Candombe a través de los cronistas del siglo XIX — Isi- 
doro De-María especialmente — no es más (pie la segunda etai)a de 
la evolución de las danzas negras en todo el continente;, cuando el 
negro añade a las formas coreográficas suyas, algunas figuras de la 
contradanza o la cuadrilla del blanco. 

Sin embargo, ])ese a Bottaro, ésto es lo más interesante de toda 
la teoría del Candombe. Si la danza africana hubiera permanecido in- 
tacta al trasplantarse de un continente a otro, no hubiera tenido justi- 
ficacií'm en el nuevo ambiente. Se ijierdc el antiguo ritual, se (lierde 
la antigua música africana, pero como sobrevive el elemento hu- 
mano y algo de su cultura, acpiél va a dar su interpretación de las 
danzas de la éjjoca unida al recuerdo de la coronación de los Reyes 
Congos. Lsto filé para nosotros el candombe que se gesta lentamente 
a fines del siglo X\' 1 U y (¡ue muere alrededor de 1870 jiero (pie lega 
a la posteridad el bello detalle coreográfico de su “jiaso”. algunos de 



sus personajes y sobre to(l(j un instrumento privativo, el tamboril, u 
una rítmica ri<|iüsima (pie i>uede ser la súrcente de una gran forma 
culta en un futuro, toda vez ([ue es aún hoy un elemento en plena 
vigencia que está esperando al gran compositor (|ue lo universalicc. 

H) AN'TKCKDHNTKS Y REFERENCIAS DEL CAXDOMIiK 

1. Las cümj-arsas de negros en 1760. — Las primeras refe- 
rencias c|ue poseemos sobre las danzas de negros en el Uruguay, traen 
ya una idea del sincretismo religioso (¡ue se obra desde el comienzo 
entre los cultos paganos del Africa y el de la religión católica (¡ue 
constituye el profundo estrato teológico de todo el coloniaje. H1 7 
de mayo de 1760 reúnesc el Cabildo de Montevideo i)ara deliberar 
sobre los fcstej<')s a realizarse ese año por las calles de la ciudad con 
motivo de la Procesión de Corpus Christi. Lra antigua costumbre de 
origen medieval (pie los fieles agrupados en corporaciones profesio- 
nales concurrieran a ella danzando al com]>ás de las bandas militares. 
Se hizo comparecer en la sala al vecino José (luigo quien había anun- 
ciado previamente (pie tomaría a su cargo “por propia voluntaria 
deliveraz.®" suya el haser formar y determinar vna dansa de negros 
(lela (jual hes eltpic la hade insTruir vno de los esclavos dedho. d." 
Iph. quien haviendo respondido Ser asi cierto todo lo sobredho. se le 
Rogó prosiguiera con su coniensado intento áfin deq.'’ llegase a efecto 
ladha. dansa. loq.'" prometió cumplir asi elSusodho.”’' Ul gremio de los 
soldados por ,su parte se negó a concurrir a la procesión en “raz.®" 
desalir hasiendo la Suya los referidos Pardos”. A la sesión siguiente 
realizada el día 15 del mismo mes, éstos últimos revocaron su de- 
cisión y el Cabildo resolvió (pie el gremio de los albañiles “pagasen 
Onse pares de Zapatos ligeros de badana, (|ue se necesitan ]).“ la Dansa 
de los negros”." Lstos importantes documentos nos demuestran feha- 
cientemente que los esclav((S africanos ya habían incorporado a la 
sociedad colonial y no es ¡iresumible. des(le luego (pie sus contorsiones 
y gestos extáticos se manifestasen en un acto de devocifm católica 
tan habitual de los pacíficos habitantes montevideanos. 

2. Hl i'L.AGiü DE J’ernettv (17Ó3). — A uicdiados del siglo 
X\ III oiremos hablar |)or boca de los viajeros, de oscuras suertes 
de danzas acompañadas de parches heridos a tiempos asimétricos y 
endiablados. Son las viejas crónicas acerca de “calendas” y “lariates". 
espantables exi)resiünes en el siglo del apogeo de la enijíacada danza 
de salón, que negros esclavos venidos del Africa gritan, aúllan — no 
ya cantan — y bailan en las contadas horas de ex])ansión colectiva 
que sus araos les permiten. 

A fines de 1763 pasa por Montevideo el francés Doin Pernetty 
y a su vuelta a Kuropa escribe su “Ilistoire duin voyage aux isles 


<35 



Malr)nines” en la que anota esta referencia: “Ha_> sin embargo un 
baile muy entusiasta y lascivo que se baila algunas veces en Monte- 
\i(.leo: se llama calenda y a los negros, lo mismo c|ue a los mulatos, 
cuyo temperamento es fogoso, les gusta con furor. Este baile ha sido 
llevado a América por los negros dcl reino de Ardra, en la costa de 
Guinea; los españoles lo bailan como ellos en todos sus estableci- 
mientos sin el Tueiior escrúpulo. Ks, sin embargo, de una indecencia 
(lue asoinl)ra a aquellos que no lo ven bailar habitualmente. Hay tal 
inclinación a este baile, (pie aún los niños se ejercitan en cuanto pueden 
mantenerse sobre sus pies. La calenda se baila al son de instrumentos 
y voces; los actores se disponen en dos filas, una delante de la otra, 
ios hombres frente a las mujeres. Los espectadores hacen círculo al- 
rededor de los danzantes y de los que tocan los instrumentos. Uno 
de los actores canta una caneicm cuyo estribillo es repetido por los es- 
I^ectadores, batiendo las palmas. Todos los danzantes tienen entonces 
los brazos semi-levantados, saltan, dan vuelta, hacen contorsiones, 
se aproximan a dos pies unos de otros, y retroceden con cadencia hasta 
(jue el sonido de los instrumentos o el tono de la voz. les advierte que 
se aproximen. Entonces se chocan de vientre unos contra otros, dos 
o tres veces seguidas, y se alejan después haciendo piruetas i)ara co- 
menzar el mismo movimiento, con gestos lascivos, tantas veces como 
el instrumento o la voz da la señal. De vez en cuando entrelazan los 
brazos y dan dos o tres vueltas, continuando chocándose de vientre v 
dándose besos pero sin perder la cadencia. Se puede juzgar cómo 
nuestra educación francesa quedaría asombrada ante una danza tan 
lúlmica. Sin emiiargo. los relatos de viajes nos aseguran que ella posee 
tanto encanto para los españoles de la América y que su uso está tan 
difundido entre ellos, que interviene hasta en sus actos de devoción: 
la bailan en la Iglesia y en las Procesiones: las religiosas no tienen a 
menos bailarla en Xoche Buena sobre un teatro levantado en el coro, 
frente a la reja (¡ue dejan abierta ¡)ara (jue el pueblo tome parte en 
el espectáculo; esta calenda sagrada se distingue de la profana en que 
los hombres no danzan con las religiosas.”' 

Sabrosa referencia en verdad. Sin embargo no conviene entu- 
siasmarse demasiado con ella. Muchos viajeros de la época acostum- 
bran a realizar sus expediciones entre los libros de su gabinete de 
trabajo y al musicólogo argentino Carlos Vega" le cupo hallar (|uc 
esta referencia de Antonio José Pernetty no era más que un eslabón 
en un collar de plagios descarados ([ue tenía su fuente en una noticia 
sobre Santo Domingo publicada por Jcan Baptiste Labat en su ‘‘Xoii- 
vean \ oyage aux Isles de l'Ainériíiue”.'’ referente a una Calenda 
vista y oída en esta isla de las Antillas en itiqS, recogida luego en la 
"Histoire genérale des X’oyages”,^" publicada en París entre i/qó 
y i/Ot. aplicada luego a Montevideo por Pernetty en 1763, re|)ctida 
en idioma inglés por Helms en su “Travels from Buenos Aires by 



Potosí t(' Liiiia quien asegura con las mismas palabras haberla 
visto en JMonteviclcü en r8o6 y anotada por último I)ajo el nombre de 
Lariate por Mellet en su “X’oyages dans l'interieurc de rAmérique 
Méridionale”*' en Chile hacia el 1813, 

;Hubü una feliz coincidencia entre estos cinco autores? Indu- 
dablemente que no porque los textos superpuestos coinciden palabra 
por palabra. X’amos a cotejar las primeras frases: 




üontczideo 

Quillata, Chilt 

"Lo que más 

Lo que más les I "Hay sin em- 

"Kn Montevi- 


les agrada y 

agrada y que se bargo una dan- 

deo se practica 

bargo una danza 

i|iie es más co- 

cree venida del za muv viva y 

mucho lina dan- 


rriente, es la 

reino de Ardra muy lasciva que 

za viva y muv 


calenda ; viene 

sobre la costa se baila a ve- 

lasciva; se lia- 


de la costa de 

de Guinea, se cts en Montevi- 

ma Calenda y 


Guinea y según 

llama Calenda, deo; se llama 

tanto los negros 


tudas las apa- 

Los españoles la Calenda y a los 

como los milla- 


rieiicias del 

han aprendido negros y tam- 

tos, cuya cons- 

dios de la pro- 


de los negros y ' bién a los mu- 

tituciones son 


dra. Los espa- 

la bailan como latos, cuyo tem- 

muy sanguíneas 


ñoles la han 

ellos en todos 1 peramento es 

son exce.siva- 


aprendido de 

los establecí- ardiente les gus- 

mente amantes 

Guinea y los es- 

los negros y la 

niientos de ta con furor. 

de ella. Esta 


bailan en toda 

•América". Kste baile ha 

danza fue in- 


la América de la 

sido llevado a 

troducida por 


misma manera 

"Histoire América por los 

los negros que 


que los negros”. 

Genérale des 1 negros del reino 

fueron importa- 



Voyages’ . ' de Ardra en la 

dos dcl reino de 


I.abal 

costa de Gui- 

Ardra en la eos- 



nca. Los espa- 

ta de Guinea y 



ñoles lo bailan 

los españoles la 



, como ellos en 

han adoptado en 



todos sus esta- 

todos sus esta- 



' blecimientos”. 

blecimientos”. 



i l’crnctty 

Helias 



El valor de la referencia de Pernetty es pues muy relativo. Pocos 
dias permaneció éste en Montevideo: quizás alcanzara a verla en 
nuestra ciudad, y cuando a los dos o tres años dió forma a su libro 
de viajes, extrajo de su biblioteca el tomo de Labat o la “Histoire 
(íénérale des \'üyages” y sin mayor rubor lo copió textualmente. Por 
otro lado la curiosísima “Calenda sagrada" (jue figura al final de su 
relación no está consignada para Montevideo precisamente, y Fer- 
netty descarga su responsabilidad con esta cómoda frase denuncia- 
dora por otro lado de sus plagiarías intenciones: “los relatos de viajes 
aseguran”. . . 

La fantasía del viajero francés a ese respecto es realmente 
exuberante. A la manera de vetustos “misterios" medievales registra 


67 




una calenda sagrada en las catedrales americanas a media(U>s del 
siglo X\ III, 

Dejando a un lado el plagio en torno de su procedencia — Reino 
de Ardra en la costa de (iuinea — y el hecho curiosísimo de (pie los 
españoles la bailaran también en sus establecimientos o plantaciones, 
lo que llama la atención es la descri])ción coreográfica de la Calenda. 
I-isas (los filas de danzantes, el estribillo (pie alternativamente cantan 
los actores, el batido de palmas de los esiiectadores, son todos ele- 
mentos (pie perduraron hasta nuestros días. Esos Candombes que se 
bailaron en Montevideo a fines del jiasado siglo recordaban textual- 
mente esas evoluciones coreográficas como veremos más adelante. 

3. Los 'rANííos i)K 1807 V — A princi])ios del siglo XIX, 

el Cabildo de Montevideo certifica la presencia de los Candombes a 
los (pie llama indistintamente “tambos” o “tangos” prohibif-ndoUis 
en ]jrovecho de la moralidad pública, y castigando fuertemente a sus 
cultores. 1-ixpulsados definitivamente los ingleses después de la se- 
gunda invasifni, el gobernador I'rancisco Javier Elío convoca al Ca- 
l)ildo el 26 de setiembre de 1807 y de consuno resuelven; “Sobre 
Tambos bailes de Xegros”. . . “Que respecto á q.* los Bailes de negros 
son por todos motivos perjudiciales, se prohivan absolutam.''’ dentro 
y fuera de la Ciudad, y se imponga al (p' contrabenga el castigo de 
un mes álas obras publicas”. En el Indice (ieiieral de .bcuerdos, un 
libro manuscrito en esa misma época, se estampa la jialabra “Tangos” 
por "tambos”. '■* El texto de esta resolución nos sirve para demostrar 
el amplio ¡)redicamentü que tuvieron los Candombes, ya que el máximo 
cuei'ix) estatal se ocupa de ellos en horas verdaderamente solemnes 
y críticas. 

Xo es posible, desde luego, remontar el origen del Tango de fines 
del siglo XIX, a esta expresión de casi un siglo antes, por la sola 
similitud de un título. La palabra Tango cubre en ese mismo siglo 
tres expresiones: el Tango o Tambo de los negros esclavos, el Tango 
español que se irradia en 1870 por la vía de la zarzuela, y el Tango 
orillero cpie florece en i8(;ü. 

La res(jlución del Cabildo de 1807. al parecer, no se tuvo muy 
en cuenta, por cuanto al año siguiente, los vecinos de Montevideo 
solicitan al (iobernador Elío cpic los reprima más severamente. En 
este petitorio se habla por primera vez de las “salas” o sitios cerrados 
en los cuales se efectuaban a veces estos bailes. Dice el docuinento: 
“Los ^'ecinos de esta Citidad (p' tienen esclavos, se (luejan amargam,'^ 
de(p^ los vayles de estos, cpie se hacen dentro y fuera de ella. ( | es 
causa de q.' los mismos criados]) acarrea gravísimos perjuicios alos 
amos por (j.' con a(|uel motibo se relajan, enteram,''^^ los criados, fal- 
tando al cunq)linuento desús oljligaciones, cometen varios desordenes 
y robos alos mismos amos ]).* pagar la casa donde hacen los vayles. 


6S 



y si no Jes permiten ir á aquella ¡¡erjudicial tliversion viven incomodes, 
no Sirben con voluntad y solicitan luego ¡)a])el(Ie venta”. Mas udor 
Jante se estampa en el mismo documento la.s palabras “Tangos de 
Negros". 


4. Bailks de xeííro.-; di-r.-sn-te i.a P.\ iki.\ \'ieja ( 1813 v 1816). 
Todas estas marchas y contramarcha.s de la autoridad, ya prohibiendo, 
ya autorizando los Candombes, se repiten durante el periodo arti- 
guista. Hn 1813. por ejemplo, durante el sitio de i\Iontevideo. Fran- 
cisco Acuña de Figueroa anota en su célebre diario histórico: 

lili liiiilu se iiiiniho 

Lo cusa (ic los iictji-os qitc, b’illabu 

Con liogiicnis y luces, y se oía, 

.¡llá en sus eoin¡yomentos. 

Con Iciunos dcentos. 

Pe iiiiisieas inuniules la annoiiiu; 
y el riiiiior de sus cintos de alce/ríu, 

PcmostnicióH notorio 

¡le hi niici'ii feliz ile una vielorlaP'- 

F 1 negro sabía (|ue la patria naciente le había de traer su libertad. 
El 27 de enero de 1816 el Cabildo lanza un bando sobre Orden Pú- 
blico en cuyo artículo 14 establece: “Se prohíben dentro de la Ciudad 
ios bayles conocidos ])or el nombre de Tangos, y solo se j)eriniten á 
extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol : 
en los qualcs, ni en ningún otro día podrán los Negros llevar armas, 
palo, ó macana, so pena de sufrir ocho dias de prisión en la limpieza 
de la Citidadela”.'' 

Durante las célebres fiestas mayas de 1816, liberados del poder 
español, los montevideamjs en plena plaza mayor vieron a los negros 
asociarse al iúlñlo general en su manera auténtica de expresarse, re- 
ferencia ésta ([ue no he visto sopesada hasta la fecha : “Por la tarde, 
una hora antes de las vísperas a])arecieron en la plaza principal al- 
gunas danzas de negros, cuyos instrumentos, trages, y baile eran con- 
formes a los usos de sus respectivas naciones: emulando unos á otros 
en la decencia, y modo de exi)iicar su festiva gratitud al dia en cuyo 
{)bse((uio el (jobierno defirió á este breve desahogo de su miserable 
suerte”.'' 

Es curioso; por primera vez en un documento relativamente 
antiguo se habla expresamente de la “decencia” de este espectáculo. 
Es el momento del apogeo de Artigas. Promulgada la abolición de la 
esclavitud por tin bando de las fuerzas patriotas de 1814. los negros 
agradecen emocionados en su ritual manera de expresiém : bailarán 
un Candombe en homenaje a! fausto día de mayo. 


69 



5 - SaixT'Hii.airp: oescriük las danzas negras dk 1820, — ICI 
I." de noviembre de 1820, hallándose de ¡¡aso ¡¡or Montevideo Agiisto 
Saint - Ililaire, describe de esta manera las danzas negras que ve 
iiailar: “paseándome por la ciudad llegué a una pequeña plaza donde 
danzaban varios grupos de negros. Movimientos violentos, posturas 
innobles, contorsiones horrorosas, constituían los liailes de estos afri- 
canos a los cuales se entregaban apasionadamente con una es¡)ecie de 
furor. Realmente, cuando danzan se olvidan de sí mismos”.’" 

6, T,a fiesta negra del Día de Reves ue 1827. — Años más 
tarde y en la festividad de los Reyes Magos, el 6 de enero de 1827. 
el dia oficial de los Candombes guerrero.s. Alcides d’Orbigny vio baiiar 
esta danza en la antig-ua Plaza del Mercado y anotó c.sta emocionada 
interpretación: "K 1 6 de Ifnero. día de los Reyes, ceremonias extrañas 
atrajeron nuestra atención. Todos los negros nacidos en la costa de 
Africa se reunieron ¡)or tribus, cada una eligiendo en su seno un rey 
y una reina. Disfrazados de la manera más original, con los trajes 
más brillantes que ¡nulieron encontrar, precedidos por los z'íisallos 
de sus tribus respectivas, estas majestades por un día se dirigieron 
¡¡rimero a misa y luego ¡¡asearon ¡Mjr la ciudad; y así reunidos ¡)or fin 
en la ¡¡equeña plaza del mercado, todos ejecutaron allí, cada cual a su 
modo, una danza característica de su nación. \’í sucederse rá¡)ida- 
mente danzas guerreras, simulacros de labores agrícolas y figuracio- 
nes las más lascivas. Allí, más de seiscientos negros parecían haber 
reconquistado en un instante su nacionalidad en el seno de una patria 
imaginaria, cuyo solo recuerdo, entregados a estas ruidosas satur- 
nales. Ies hacía olvidar en un solo día de ¡dacer, las privaciones y los 
ilolores de largos años de esclavitud.”-'' A esta danza la llama “Bám- 
luda” el cronista del “Comercio del Plata” en 1857 en la referencia 
(|ue más adelante analizamos. 

7. Cü.\i FARSAS NEGUA.S EN EL Carnaval DE 1832. — La pre- 
sencia del negro en el carnaval montevideano no data de 1870, época 
en (¡lie se fundan las ¡¡rimeras “sociedades de negros”, como se ha 
re¡)etido hasta el cansancio en artículos y hasta libros. Cuarenta años 
antes, por lo menos, ya hay documentos que certifican la intervención 
del hombre de color, en calidad <lc tal, dentro de las clásicas fiestas. 
MI ¡¡eriódico satírico “La Matraca” ¡¡ublica en la época una visión 
•le las carnestolendas de 1832 con estas vividas ¡¡alabras: “Unos van, 
otros vienen; unos suben, otros bajan. A(¡ui un turco, allí un soldado 
<le la marina; el mamarracho de los Diablos, el cartel de la comedia. 
P(¡r acá la ¡lolicia, ¡lor alia los ncgr(¡s con el tango.”-‘ Msta última 
referencia al 1'ango de los negros tomada como ace¡¡ción genérica del 
('andomhe. re¡¡r(¡<hice el mism(¡ hecho <le 1807. Xos extraña el pá- 
rrafo que se refiere a “los Diablos” ; es acaso una ex¡)resión similar 



a icii Dialiiitos de Colombia que analizamos en párrafos posteriores? 
MI documento no aclara nada al respecto. 

8, La APAKICIÓX DE LA PAI.ABKA “CAXnONtBE” EN 1834. Kl 

27 de noviembre de 1834 el periódico “H1 L'niver.sal” pul)lica en léxico 
i)ozalón un "Canüj patriótico de los nebros, ceiclmando a la ley de 
libertad de vientres y a la Constitución” firmado por “Cinco siento 
ne^lo de tulo nasione”. lista ])oesía es recogida luego al año siguiente 
en el primer tomo del “Parnaso Oriental” y adjudicada a Francisco 
Acuña de Figneroa. Fn ella. i)or ¡)rimera vez, hemos visto aparecer 
la palabra “Candombe”. Tiene el encanto ingenuo de las letrillas de 
un Cióngora, (juien ensaya también siglos antes el remedo del habla 
de los negros, y comienza asi: 

"Compañeio di caiiJombi' 

Pila pufiQo c bebe eliiclui, 

Va le íijo que lieiigucmo 
\'o se puede sé cuti-ea : 

Po leso lo Caiuundá, 

Lo Casaiielic. lo Cahiiida. 

Lo Baiiquela, lo Manyóla, 

Pitia cauta, lulo grita..." ele. 

9. Edicto policial sorrf. Candombes en 1839. — El 28 de 
junio de 1839 la Policía libra un decreto reglamentando “Los bailes 
denominados cciudoiiibcs. con el uso de tambor”. En él se establece 
<iue están prohibidos en el interior de la ciudad y sólo permitidos 
frente al mar. hacia la parte sur. los dias festivos debiendo terminar 
a las nueve de la noche. Posteriormente fueron consentidos dentro 
<le las casas en distintas partes de la ciudad, habiendo por lo tanto 
caido en desuso la primitiva onlenanza.-- 

lü. Una LiTotniAFÍA sobre danzas nfc.ras de comienzos de 
la Guerra Grande (1843). — Itn el segundo número del periódico 
“El Tambor de la Línea” que se cditalia en el Montevideo de 1843 
y <iue. según Zinny, se hallaba dirigido por Fernando Ouijano. apa- 
rece un documento insólito sobre las costumbres de la raza negra. 
Este segundo número (|ue perteneció al mismo Zinny y (pie hoy se 
custodia en la Biblioteca de la Universidad de la Plata, no tiene día 
ni mes y fué publicado al comienzo de la tiuerra Grande dentro del 
Montevideo sitiado por las fuerzas de Gribe. 

El documento trae dos preciosas referencias; en primer término, 
una litografía de un baile de negros — la única (|ue hemos hallado en 
toda la iconografía rioplatense — (|ue se reedita por primera vez: en 
segundo término, una traslación precisa de la i)rosa de los negros 
ladinos. 



La litoj^raíía <k un dibujo al carljón, representa un ‘ batuque", 
sinónimo en este caso del Candombe. A un lado los bomlu'cs — soldados 
del batallón de libertos — con sus tamboriles que sostienen, de pie. 
entre las rodillas. Ksos tamboriles en cuanto a su estructura y dimen- 
siones son exactamente los (pie aún hoy se practican en Montevideo 
y se llevan colgados al costado izquierdo por medio de una correa. 
Al otro lado se hallan las mujeres batiendo las ¡¡almas. Ks decir; la 
diferenciación de sexo ya está definida y como tal la danza no perte- 
nece a un concc])to coreográfico “colectivo”. Kn el centro se observan 
tres hombres y una mujer; el segundo personaje masculino, con el 
cuerpo echado hacia atrás ensaya un ¡¡aso bien c(¡nocid(¡ del Candombe 
uruguayo. El movimiento general de todos los personajes apresado 
con feliz graficismo, resjKmde a 1(¡ que aún h(¡y ¡niede verse en el 
carnaval inontevideanct. 

El texto (pie ac(¡mpaña el grabad(¡ dice así : 

“Cumpañeni 1 . . . ya <|ui turu viisotro acabamu ri l)airá. ri l)atiu|ui cmi nuestra 
nin^rita. para rase á cunuseé á ese Siñore hninqiiiUn. runiieru qui tineimi; ya qui 
heniu tiiniani un pocu ri Cticliiiri, y vamu á impezá ri riicvii mictro bairi: mi parece 
mijuri. qui entre niusntro memu, si fumase una caucioni. un rcn.euaíri braiicu. para 
cantase cu primiso ri nuetro Gcnerá. cuandu se aseca esu hriiiicu frnjiiiiaxií, á 
tucámi ra rihurox,!. y rigiicyo y liv litt, tirantlu tmti tiru. para catase puvura un niá. 
Esa Caucioné narie i>ucre hacerc mijo, qui niietrn cumpañerii érotó Ciriro Viró qui 
etá cu inisotrn y turu ru nepru rivemu pirisiru in uete rmimcntu — TikIos-sí. si... Oui 
ra hajia — Cinto — Xada para mi mas placentero que servir á la uolile Causa que 
defendemos con el fusil y con la pluma, macsime cuando con esta ultima, sirvo y 
complascu á ir.s ninfas que nos cercan, que aunque nacidas en el ardiente clima etel 
.\sia. lio por eso ceden en hermosura y «(rtiiexa : a las heladas, blancas y rubias 
Alemanas: vencía una pluma, un poco de papel y tinta, que en este momento, me 
encuentro inflamado, y voy á improvisaros una Canción, no en castellano castisan 
cual yo lo pniiuiucio. sino en leiijiua mestiza que lodos enteny’aino.s — si. si qui tudu 
iiiriu!;ainti — ,\qui etase pape y pruma. y tinta que trache sa.qento — Bien: atención 
compañeros: oid el Coro, aprendedlo, y después .en cada estrofa que improvise lo 
repetiréis — Si, si... .Atención, pondremos antes que es compuesta por otro y se lo 
mandaremos al tambor de la Línea, pues no quiero que suene el nombre del neqro 
Cirilo, en versos imiirovisados. 

Coi<cio;i ri un C.-Í.SAXCHA 

Qui /trio ¡>i CAGAXCHA. 


Ttnubura musique. 
Tumhuru siñó. . . 

¡>n la Patlia!... 
yPif/univúf... 


Xo qiiiiic c sii< a¡ilc 
liijuiia pusá 
Ru cune fcU-scu 




.1 ninffUHO i¡c</lo 

Le iiiif’iihi, ni « mi 
TInicnífii paniba^n 
y í/nen cacluiri. 


Tiiiicndo ra chicha 
pitiiniiú panfíii ; 

Oiíf (oinii hiiliti Cíese 
Baire r¡ faiidanj.'!!’', 

ele. 

La larjía canción de los casancha termina con esta anotación del 
redactor de “H 1 Taniljor de la Línea”; ‘‘Tal filé la escena ijue pre- 
sencié el Domingo á la tarde, y que escribí en el acto para llenar esta 
página incluyendo en ella la Canción que no tardó en mandarme el 
Dr. Cirilo Mdal, soldado del Batallón Xúm. 4”. 

11. La chicha y la bámbdla de 1857. — La primera refe- 
rencia expositiva e interpretativa acerca de las danzas afro-uruguayas 
data del año 1857. Se refiere un articulista del “Comercio del Plata” 
en su número del 21 de enero de ese año a dos bailes negros que se 
practican en el Uruguay: la “Chica”, danza de carácter erótico que 
no es otro ca.so ipie el Candombe, así llamado al parecer por ese en- 
tonces y a la “Bambula”, danza pírrica, que Ildefonso Pereda \'aldés 
ha identificado con la referencia de D’Orbigny del año 1827. Ksta 
crónica tiene una encantadora inocencia y modestia en sus comienzos 
y de todas maneras es un documento de época que merece ser trans- 
crito en tolla su extensión : 

“Bellas artes — la chica — la bámbula y el jirogreso. — Mui 
pocas ciudades de la América del Sur pueden reivindicar presente- 
mente mas íjue nosotros ese viejo diploma literario. — Templo <le las 
bellas artes. Ln electo, poseemos en una escena magnifica todas las 
espresiones reunidas sea en el canto, sea en el drama, del injenio hu- 
mano y esas celebridades (jue han llenado de sorpresa y admiración 
los grandes pueblos europeos, empiezan á seguir en sus pasos el ca- 
mino de Montevideo, como antes se transportaban de Paris á Londres 
en un dia de descanso”. 

“Por derecho ([ue tengamos á ser orgullosos no dejemos de mirar 
alrededor de nuestra vida cotidiana todo lo que de cerca ó de lejos, 
en tal ó cual modo representa las ¡¡asiones ó las sensaciones del alma”. 

“En apoyo de esta opinión, el humilde crítico podría recordar 
el ejemplo de los ilustrados señores Alejandro Dumas y Julio lanin 
á (juienes encontró cierto dia en Paris en el teatro de los “fuiuiiiihiils 
(bailarines de cuerda). Dos dias antes, Alejandro Dumas había hecho 


74 



rcpic.^tüiar eii ci teatró francés su célebre drama Antonini y julio 
Janin lo había criticado en el tan acreditado Journal des Dehats; y 
entretanto. después, venian los dos juntos para observar y criticar 
la mímica del payaso y las gracias de la Colombina”. 

“Xosotros, pigmeos al lado de tales ilustraciones, ;])or ipié nos 
tomaremos la licencia de hacer algunas observaciones críticas respecto 
al baile de los negros, esa perpetua é inimitable diversión que los des- 
cendientes de la raza africana (¡uieren tanto, por ciudadanos políti- 
cos (|ue sean, como ántes la querían l>ajo las cadenas de la esclavitud?” 

"La chica es un baile apasionado novelesco: es decir, la cachucha 
de los negros: ese viejo drama de amor en acción que atraviesa todas 
las jencraciones del mundo, que se trasmite por todos los senos y 
todas las pupilas de la especie humana, sean de tal ó cual color, y cons- 
tituye una de esas poderosas leyes de igualdad cine Dios ha estable- 
cido en su eterna sabiduría para protestar contra los escesos y las 
tiranías <le los mortales.” 

"La hámbuhi. mímica guerrera, esgrima de bastones mui seme- 
jante a la pirrica de los griegos, ese baile de las lanzas chocando contra 
los escudos, no gusta mas en el tiempo presente (jue á los patriarcas 
de la jente morena. La jeneracion nueva, sobre todo entre las mu- 
jeres. des<leña esos recuerdos de los antepasados: las negritas jóvenes 
y buenas mozas se entregan ardientemente á las delicias de la polka 
de la mazurka. de la varsobiana, libando la copa envenenada de las 
emociones europeas, y como sucede á todo lo que es ó se figura ser 
perfeccionado, desprecian altamente á sus parientes.” 

"El Progreso, ese formidable carro que lleva al i)asar una porción 
de cada jeneracion en la cuna y la trasiK)rta a cualquier estación mas 
adelante, no deja de ])isar bajo sus ruedas á todos los (¡ue se ijuedan 
(letras. Hace lo mismo con los blancos y con los negros, porc|ue si 
no es ciego como el destino, no es menos inflexible. ;Cuál será la 
conclusión que de esto sacaremos? X'inguna. absolutamente ninguna! 
¿Qué se puede concluir en el presente de los hechos destinados a 
realizarse en el ])orvenir? El porvenir, á su vuelta cuando se haga 
presente, lo dirá lo mismo y la humanidad, al concluir su carrera, 
encontrara (¡ué. . . \’ive Dios! no lo sospechamos”. 

"Cuántos raciocinios sobre el argumento de dos ó más morenos 
(jue saltan delante? Malditas sean señores las lenguas de esos críticos 
que no .saben ni pueden callarse en los entreactos de la e.scena!” 

Este documento revela dos co.sas importantes: el nombre y la 
descrii)ción de dos danzas afro-uruguayas y la demostración de que 
ambas ya se hallaban en decadencia a mediados del jjasado siglo, ya 
([ue las jóvenes de color libaban “la copa envenenada de las emociones 
europeas” (pie no era otra cosa que la Mazurca, la Polca y la Varso- 
viana. desdeñando el baile de sus progenitores (pie constituía ya 
una edad vencida. 



12. T..-\ CL.ÁSICA DKSC'RHH'IÓX DE I.SIDORO 1)e-MakÍ.\. — Kn 

1888 Isidoro De-María pul)lica el segundo tomo de sus ctdebres tra- 
diciones y recuerdos “Montevideo Antiguo", en el cual figura un ca- 
pítulo intitulado "MI Recinto y los Candombes’’ (juc sirvió de base 
a todas las reconstrucciones (jue se han intentado sobre el antiguo 
esi)ectáculo. 

l)e-Maria testigo presencial de los mismos en épocas lejanas, es- 
tablece el periodo de auge del Candombe entre los años i8ü8 y 1829. 
extracto, en su parte |)uramente musical y coreográfica, la descripción 
de nuestro delicioso memorialista: "La costa del Sur era el lugar de 
los candoinhes. vale <lecir la cancha ó el estrado de la raza negra, 
para sus bailes al aire libre. Si la raza blanca bailaba al comiiás del 
arpa, del piano, del violín, de la guitarra ó de la música de viento, 
;por(|ué la africana no había de poder hacerlo también al son del 
tamboril y de la marimba? Si la una se zarandeaba en el fandango, 
el bolero, la contradanza y el pericón con sus figuras y castañeo, bien 
podía ia otra sacudirse con el tan. tan. del candombe. Los domingos, 
ya se sabía, no faltaba el candombe, en que eran piernas lo mismo 
los negros viejos y mozos, (pie las neg-ras. con licencia "de su merced 
el amo ó la ama", salvo si eran libertos ó esclavos de algún amo de 
acjuellos que los trataban á la baqueta, sin permitirles respiro. Cada 
nación tenía su canchita de trecho en trecho. me<lia alisada á fuerza 
de talón, ó ])re])arada con una capita de arena, para darle al fauf/o. 
Los Congos. Mozambiques, Benguelas, Minas. Cabindas, Molembos, 
y en fin. todos los de Angola hacían allí su rueda, y al son de ia 
tambora, del tamboril, de la marimba en el mate ó porongo, del ma- 
zacalla y de los palillos, se entregaban contentos al candombe con su 
ca!iin(¡a. caiif/iié. . . ccc ¡lamba, ecc llitinba. y otros cánticos, acompa- 
ñados con las palmadas cadenciosas de los danzantes, cpie movía ¡)ier- 
nas. brazos y cabeza al compás de aquel concierto «pie dal^a gusU) á 
los tíos. Y siga el fanejo. y el cliinchirin chindó, chiuchi, y el tan-tan 
del divicrtimicnto de las clases, y de la multitud que. siguiemio la cos- 
tumbre. iba á festejarlo en el paseo del Recinto”. . . "El tango se pro- 
longaba hasta la ])uesta del sol. con sus variantes de bebe chicha, para 
refrescar el gaznate, seco de tanto ccc linmba. ccc lliiinbá. y ¡laseantes 
y danzantes se ponían en retirada. ¡ Ifl día de Reyes! — ¡Oh! en ese 
día de rc(/ia fiesta, era lo que había (pie ver. — X’amos á los Reyes, 
á las salas de los Benguelas, de los Congos y demás, ])or el barrio del 
Sur. era ia ¡lalabra de orden de el ama de casa, y apróntense mucha- 
chas : y los chicos saltaban de contento. Y como la soga va detrás del 
caldero, allá il>a también el padre de bracete con la señora, y toda la 
sacra familia i)or delante”. , . "En cada sala un trono, con su cor- 
tinaje y el altar de ,8an Antonio ó San Baltazar. y el iilatillo, á la 
entrada para los cobres ó pesetas, con el capitán guardián de la puerta 
y de la colecta. E?n el trono aparecían sentados con mucha gravedad. 




el Rey tío Francisco Sienrra, ó tí(j José \’i(lal. 6 tío Antonio Pagóla, 
con su par de charreteras, su casaca galoneada y su calzón blanco con 
franja, y sus colgajos con honores y decoraciones sobre el pecho, A 
su lado la Reina tía Felipa Artigas, ó tía Petrona Dnrán. ó tía María 
del Rosario, la mejor pastelera, con su vestido de rango, su manta 
de punto, su collar de cuentas blancas ó su cadena de oro luciendo 
en el cuello <Ie azabache: y las princesas y camareras por el estilo”. . . 
“La fiesta no paraba en eso. Los Reyes y sus acompañantes asistían 
en corporación á la Matriz á la fiesta de San Baltazar. cuví» altar 
pertenecía á doña Dolores \ idal de Pereira. (luien por de contado, 
lo prejjaraba con magnificencia para la función dcl .^anto. Concluida 
ésta, salía la comitiva africana con su vestimenta de corte por esas 
calles de Dios ó hacer la visita de regla al (lobernador y demás auto- 
ridades, quienes la recibían muy cortesmente y la obseípiiaban" . . 

13, Kva Cankí. describe el Candombe de 1874. — La escritora 
española Kva Canei alcanza a ver los últimos vestigios de esta danza. 

Se refiere a los candombes de 1874 que se realizaban a techo cu- 
bierto presumiblemente en la llamada “sala de los congos” de la calle 
Tbicuy y Canelones: "El candombe es un baile de negros, soso, re- 
quebrado y calmoso, que debe tener su origen en el Africa. Retínense 
los negros en un salón: un músico, sea dicho con perdón del arte, 
cajea un bomljo descomunal dando acompasadamente con las palmas 
de las manos en aquella especie de cajón, mesa o tambor inontene- 
grino, domador de esos callejeros. Un caballero retinto, se levanta cere- 
moniosamente á buscar una señorita del color de las moras maduras, 
{jue suele estar púdicamente vestida de blanco y tan cíirrectamente 
sentada como cualquier colegiala recién presentada en el gran mundo: 
hace el caballero una ceremoniosa cortesía invitando á bailar á la 
elegida, y ella se pone de pié: vuelve la cabeza echando una mirada 
á la cola para ver si está larga y cstiradita. y se cuelga del brazo que 
su pareja le presenta. Cuádranse ambos en medio del salón uno frente 
del otro, y como la estancia suele estar muy despejada ])ür(|ue no se 
permiten otros asientos <jue los humildes bancos que la rodean, quedan 
las dos figuras tiesas, erguidas y muy visibles para los espectadores./ 
Dán él y ella unos pasos adelante puestos en jarras y contoneándose 
con movimientos de negro cimarrón. Cuando se han acercado hasta 
la distancia de un metro poco más o menos, hacen con la mano de- 
recha (la iz(juier<Ia continúa en la cadera) un signo como si <lijeran: 
“Calla, que ya me las pagarás”, y girando con media vuelta hacia 
la izquierda, vuelven á su sitio con la misma parsimonia para rejietir 
tres ó cuatro veces la pnqiia tontería y retirarse después, dejando el 
sitio á otra pareja. Kste es el cuento de no acabar nunca, y así suelen 
estar los negros orientales, mejor dicho africanos, horas y h(jras mo- 
liendo y remoliendo, entretanto el cajeador sigue impertérrito su 


7 ^ 



bombeo con intervalos muy cortos ele descanso./ Esta danza ni tiene 
accidentes ni me parece a mí que puede despertar entusiasmo, por 
más tiue algunas negritas sacan l)astante partido de la sosera del 
baile moviendo las caderas con desmadejamientos ritmicos y deja- 
deces lánguidas./ Asi se bailaba ei candoml)e allá por los años 1874. 
y creo (pie seguirá bailándose mientras haya negritos apegados a sus 
tradicione.s. / Algún periodista endiablaclo, hizo una frase á costa 
de los dem(')cratas rojos, y vean ustedes por donde quedaron seña- 
lados con el mote de caiidoinbcros los que nosotros llamariamos de- 
magogos por cobijar bajo su banderín de partido á toda la gauchada 
de armas tomar que sabía escupir por el colmillo.”-'* 

Con todo su malhumor y antipatía i)or el baile de los negros 
orientales, esta referencia de Eva Canel. fija una fecha y marca un 
jak'm dentro de la evolución del mismo. 

En realidad esto ya no es el Candombe, jior más (pie exista el 
acompañamiento de un membranófono. Es una danza de pareja suelta 
independiente y lo (¡ue definía justamente a aquél era el hecho de ser 
“de conjunto”, es decir que las parejas coordinaban entre sí sus mo- 
vimientos, dándole un carácter general a todo el salón de baile. 

14. Los CANDOMBES YA HAN DESAPARECIDO EN t88g. — La de- 
mostración fehaciente de la desaparición definitiva de los Candombes 
antes de 1889 se halla en esta nota con entonación pretérita que Daniel 
Cranada estampa en su “X’ocabulario riopiatense razonado” cuya 
¡¡rimera edición data ])recisamente de esa fecha; “CANDOMBE.m. 
— Danza de negros. — Hacían estas danzas ios negros africanos en 
Montevideo, hasta hace poco tiempo, todos los años, desde el día de 
Navidad (25 de diciembre) hasta ei de Reyes (6 de enero), con el 
aparato de instrumentos, trajes y clamoroso canto (pie les era pe- 
culiar. Hoy en el día. habiendo muerto la mayor parte de los negros 
africanos y de los que conservaban sus costumbres, los candoml)es, 
aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están des- 
pojados de sus formas características, de manera que sólo tienen de 
ellos el nombre.”-'' 

15. Un ri.TIMO DOCt'MENTO DE I9(X) REFERENTE A LA ZEMBA O 
CANDü-MBE. — En los últiuios años de su vida, el Candombe se ha 
transformado en danza de pareja suelta, independiente, ¡licaresca. Uno 
de sus postreros recuerdos se halla estampado en la revista “Rojo v 
Blanco” del 18 de noviembre de 1900. En ella se publica un artículo 
firmado por “Mandinga” (pie lleva el título “Un Candombe" donde 
se transcribe un reportaje al negro Carrillo y a la morena Manuela 
Aldonaire que habitaban en el barrio “La Comercial", a la izcpiierda 
del Hospital Italiano, frente casi a la Plaza de Frutos. Dice el co- 
mentarista: “Cerca de esa plaza, en una casa medio derrumíiada, á la 


79 



tlue se entra por un Ixxiuete abierto en el cerco, vive el moreno Ca- 
rrillo, casi ciego, ex-sargento del 5." de cazadores, y mantenedor en- 
tusiasta del tradicional Candombe, i’t’j/i/x?. ó ¡Hiilc de iiactóii, como 
dice la gente de color," . . .“Kl veterano Carrillo, arrimado al cerco, 
tenía entre sus i)iernas, ágiles todavía, un tamboril que acaso lució 
en los buenos tiempos del Carnaval, por las calles de Montevideo, y 
lo hacia sonar con el característico gol])eteo de llamada”. . . Más ade- 
lante el articulista trae las palabras de dos estribillos de Candombe 
y una breve descrii)ción del mismo: “Para entusiasmar á la gente, 
cantaba las viejas ccinbas. con esa voz infantil de los morenos; Ca- 
raroioiié. Cararoionc. . . Rivera, Rivera. Rivera — y algo más (jue 
no era fácil entender — . ;Oué es eso de Rizrra.''. preguntamos a una 
morena vieia y también ciega, (pie tiene el nombre pintoresco de Ma- 
nuela Adonaire. — Ksa es una zcmita antigua, reí tiempo del finao 
Rivera, el general". . . “Pasó otro rato: Carrillo llamó á un chi(|uiHn 
y le (lió un tamboril i)intado de blanco y celeste, para (pie lo acom- 
pañara a tocar. Itl botija tenía pocas disposiciones, pero golpeaba se- 
guido. — Ahí está el Congo, dijeron dos o tres; y en efecto se pre- 
sentó un moreno (pie suele verse por las calles vendiendo yuyos, un 
moreno alegre que es para bailar y quebrarse, como vara verde. Kn 
cuanto entró, se sacó el saco, dio a un muchachón blanco (pie estaba 
entre los curiosos el tamboril blanco y celeste, y mientras sonaba el 
clásico candombe y Manuela Aldonaire cantaba con Carrillo, salieron 
á bailar dos parejas: el Congo con una vieja morena de cabeza muy 
armada y delantal blanco almidonado; y dos morenas voluntarias. (|ue 
se hacían frente, á falta de hombre. . . Manuela Aldonaire y Carrillo 
cantaban á dúo Fia. ¡^iané. cu/nócr. ealamba.. />/«. piaiié. hasta (pie 
no pudieron más; el Congo caminaba con pasitos menudos, se retor- 
cía. hacía cocos á su comiiañera, cantaba, llamaba á otros á bailar. . . 
H1 candombe no se armaba”. 

Kl artículo termina con estas definitivas palabras; “Decidida- 
mente el candombe ha muerto; era demasiado inocente. . . como baile, 
se entiende. O como dice un amigo nuestro (|ue sabe latines: !n illa 
fempore popnltts hoitiis... ahora, ya no hay baile sino se agarran, 
aunque sea de la mano”. 

16. Kl ÚLTl.MO .\IEM0R1.\1.1,ST.\ DE LOS CANDOMBES. — Hn \()22 
el Doctor Domingo Cionzález escondido bajo el seudémimo de “Licen- 
ciado Peralta", a los <^5 años de edad imbiicó un tomo de memorias 
intitulado “La Atalaya de Ulises” en cuyas páginas 108 y uxp des- 
cribió ios candom1>es (pie había visto en su adolescencia durante la 
época de la (iiierra (irande. Su memoria fresca y rozagante, como 
se puede demostrar por la precisión con que relata y recuerda hechos 
y personajes, le ha valido el título de “el último memorialista”. Sin 
embargo, por razones de técnica documental no hemos (juerido situar 


80 



su (locuinonto en la época en que asistió a ellos — 1850 a]>roximacla- 
nientc — sino como postrer relato de esta serie de referencias. Repite K) 
ya sabido y agreg-a un estribillo más de la antigua pantomima co- 
reográfica: “Los candombes m) carecían de interés, pues allí se veían 
como actores a la mayoría de los morenos vicios de aml)os sexos y 
a las negritas criollas, y como espectadores, a los paseantes domin- 
gueros en general, y a muchas personas, distinguidas de la sociedad 
Montevideana, entonces. Hstos saludaban v aplaudían a los Reves 
Congos, (|ue se exhibían, luciendo ricos trajes akiuiiados o prestad{)s. 
tanto de Rey como de Reina, a¡)arecieiulo en tal carácter, el moreno, 
tío Joaquín, de la casa de Luna, o la morena tía Pemba. de la ca.sa de 
Don Julián Robledo (jue llegué a conocer y vivía en la calle hov de 
33 en el mismo sitio que ocupa al presente la casa número 1320 a 
1337. propiedad de Don Francisco Piria. L 1 canto monótono, como 
el acompañamiento y la misma danza, formaba una coml)inación ori- 
ginal, venladeras disonancias, a que era preciso habituar el oido. 

Eciilc... citlc.ün... culc. 

Macluíbá . . . cv¡i'bá m¡iuic. 

Bigiiié, bigulc. . . 

“V con estas y otras parecidas cantinelas, se pasan las horas en el 
“Recinto”, sin otro aliciente, que la i)ropia extravagancia de los <le- 
tailes simple desiguales de estas fiestas originarias, del Congo v del 
Senegal”, 


C) KI, C.-\N'I)0.\IRK 

17. I'rEXTF..‘< V ESCENARIO DEL Caxdümbe. — Desaparecido en 
el Uruguay en los actuales tiempos como expresión viva de una co- 
lectividad racial y aún como supervivencia de otras edades, ¡¡odemos 
reconstruir la coreografía del Candombe por dos caminos valederos : 
el documento literario de viajeros y cronistas de antaño y ])or el re- 
cuenlo de los ancianos de color que hemos interrogado al res¡)ecto. 
Afortunadamente no existe contradicción entre amba.s fuentes. Aun- 
<¡ue ocurren ciertas discrepancias de forma, se verá, por las razones 
(¡ue a¡)untanios, que ellas indican una lenta evolución cronológica 
más que un camljio radical o una contradicción definida. 

Las personas de color a (|uienes hemos recurrido en procura de 
referencias sobre el Candombe están to<las contestes en afirmar cpie 
el candombe desapareció alrededor de 1880 pero <iue ¡¡erduró hasta 
ya entrado el siglo XX a manera de danza inicial en toda sesión de 
baile (|ue se realizara en determinados “conventillos” habitados ¡¡or 
gente de la raza negra. Fra algo así como el “primer vals" (¡ue abría 
el cotillón, al que seguían Mazurcas. Chotis, etc., y tenía únicamente 
un desvaído recuerdo de las caletulas coloniales. 


81 



Si uninios. pues, las dos fuentes y tomamos como éjioca un punto 
intermedio entre la desaparición del Candombe y la aparición de las 
■‘sociedades de negros” carnavalescas, podemos reconstruir con bas- 
tante certeza su ceremonia y coreografía. 

Hacia las postrimerías del Candombe ya en decadencia, el pintor 
Pedro Figari alcanzó a tomar algunos apuntes; sobre ellos y sus re- 
cuerdos, en horas de ancianidad creadora reconstruyó pasos y cere- 
monias. Sus espléndidas telas y cartones no son documentos textuales: 
la verdad ha sido trascendida hacia un su])crior lenguaje plástico y 
algunos detalles — como la vistosa decoración de los tamboriles a la 
manera antillana — no coinciden con la realidad uruguaya rigurosa 
y menos brillante. Sin embargo, en los apuntes previos a sus cuadros, 
Figari se ciñe estrechamente a la verdad y capta el movimiento y los 
personajes con un lápiz inquieto y veraz. Tres apuntes inéditos nos 
ha facilitado amablemente el Prof. Pedro Figari. hijo del pintor des- 
aparecido; en dos de ellos puede observarse la teoria del movimiento 
de los bailarines, en tanto que en el otro, los reyes congos hacen su 
entrada ceremoniosa en la sala del Candombe. Con res])ecto a esto 
último v'amos, en primer término a fijar su ámbito adecuado. 

Alrededor de 1800 se efectuaban en la antigua Plaza del Mer- 
cado y en el Cubo del Sur, bastión que remataba frente al mar en la 
costa sur, el ala de la muralla que corría en esa dirección desde la 
cindadela enclavada en la hoy Plaza Independencia. Tenían lugar es- 
pecialmente entre el 25 de diciembre y el 6 de enero, fechas en que 
las autoridades los permitían por cuanto iban precedidos de visitas de 
cortesía y de i)leitesía a las casas de los principales dignatarios. Ade- 
más, se re])etían esporádicamente en cuanta oportunidad viniera bien, 
aunque ésto fué lo que dió origen a las reiteradas protestas de los 
vecinos y consecuentemente la prohibición del Cabildo en los i)rimerüs 
tiempos y de la Policía posteriormente. 

A ])arte de estos lugares públicos, los esclavos tenían sus “salas”. 
Hn documento ya analizado, se establece que en 1808 los negros po- 
seían casas habilitadas ¡¡ara estos fines, locales que alquilaban y ador- 
naban de manera adecuada; en la segunda mitad del siglo XIX proli- 
íeraron en abundancia. 

Los negros, como en todas })artes de América, estaban organi- 
zados en Montevideo por “naciones” o grupos tribales de acuerdo 
con su teórica procedencia africana. Cada una de ellas tenía su rey y su 
reina, elegidos según el .grado de nobleza de c|ue gozaban en la loca- 
lidad africana. Posteriormente se les escogió entre los más ancianos 
y mejor reputados. Alrededor <Ie 1870 sus salas se hallaban distri- 
buidas de la siguiente manera: 

Nación “Mina Nagó”, en la calle Jüa(|uín Recpiena esquina Du- 
razno. Reyes: María Rosco de Barboza y Manuel Barboza. 


82 




fl'/. DE PEDRO 
AXDOMBE. En 




mPtOíf^SmtM 




WSSmE^KlmM 




Nación "Congos Minas”, en la calle Ibicuy esquina Soriano. 
Jueyes: José Ckimez y Catalina Cóniez. 

Xación "LhIkjIí s", en la calle Sierra y La I’az, Reyes: José Ca- 
sosü y Margarita Sarari. 

N'ación "Minas Magi”, cuyos reyes eran C'atalina X'idal y su 
esposo el Capitán Reniainín Irigoyen. gana<lor éste último de ese 
gratlo en la (íuerra Crande, por su actuación descollante en la de- 
fensa de Montevideo. 

Xación “Minas Xucena”. en la calle Río Xegro e Isla de l'lores.”’ 

La muerte de los últimos africanos a fines del siglo XIX, des- 
integró totalmente esta organización, 

i8. Lo.»; i'ERsoN'AjES oEt. Caxdüíibe, — Los ]>ersünajes que 

integraban el Can<loinbe eran: el Rey y la Reina lujosamente atavia- 
dos, símbolos de la autorida<l y recuerdo de la reyesía de su país <le 
origen. HI Príncipe que venía a ser algo así como el “mameto” o el 
"suena” de las coligadas brasileñas según Ildefonso Pereda \'aldés. 
LI Escohillcro que en realidad era el maestro de ceremonias (el "ca- 
pataz" de los Cucumbys), en un principio mandaba con un palo (jue 
luego cambió por la escobilla. Llevaba una piel de oveja a manera 
de delantal de la cual jiendían numerosos espejuelos y cascabeles (|ue 
sonaban alegremente al moverse. El Groniillero o médico de la tribu 
(el “{luimboto” o hechicero de las Congadas y Cucumbys). Su nombre 
viene por medio de una clarísima semántica a desembocar en el 
curandero. El curandero usa hierbas medicinales, yuyos, gramiilas; 
de ahí su denominación. Lleva sombrero de co])a y levita negra, señal 
de dignidad: grandes anteojos y barba postiza de algodón, símbolo 
de vetusta e.vperiencia : una peíjueña valija en la mano izquierda, re- 
ceptáculo de sus hierbas curativas; bastón serpenteante en la derecha 
(¿acaso la vara de Aarón?); su paso tremido, pero rítmico. Luego 
vienen los Hombres y las Mnjeres. i\l pasar a la comparsa de car- 
naval, a la "sociedad de negros”, ellos van con vestón (le satana mo- 
rada con ribetes dorados (jue les llega más abajo de la i)antorrilla. 
pantalones hasta la rodilla con gruesas rayas verticales rojas, medias 
negras largas, zapatillas o alpargatas blancas cuyas cintas rojas suben 
cruzadas sobre las medias hasta arriba: ellas, con blusa escotada de 
mangas aindionadas, gruesos collares y ajorcas, y pañuelo en la ca- 
beza; largas ])olleras de amplio ruedo y de los más vivos colores. 

rq, Ceriv.\io.\i.\. V ( oKEOííR.M'ÍA DEi. C.vxrxjMBE. — i) Cortcjo. 
Entra el Santo — un San Benito en madera tallada — sobre una pa- 
rihuela (|ue sostienen .sol)re sus hombros cuatro figurantes de fuerte 
complexión y elevada estatura. Detrás de él avanzan el Rev y la 
Reina; el primero con casaca militar vistosa (pie ha pedido prestada 
a su amo. lleno ei ])echo de medallas y sobre la testa, dorada corona; 



la reina cargada de chafalonías, grandes collarc.s de cucni:i'^ <lt; vi''rio 
y su corre.s{)()ndiente atributo real. Junto a ellos, el Principe o los Prín- 
cipes. niños ataviados con lujo (pie se supone hij( -le ainho.s. A manera 
de séquito marchan en dos filas hombres y muicres en ])areja v por 
último el grupo de instrumentistas con mazacallas. marimbas y los 
infaltables tamboriles. Haciendo cabriolas en torno al cortejij avanzan 
el (jramillero y el Ifscobillero. 

Sobre una elevada tarima se coloca el Santo : en otra inmediata 
interior sobre la cual hay dos sillones se ubican los reyes, de manera 
((ue no cubran la vista de la imagen ; al pie de los soberanos se sientan 
los príncipes. Los instrumentistas se detienen al lado derecho del Santo. 

2) l'onnacióu en culic y "ombliciada" . — Hombres y mujeres, 
frente a frente, forman dos filas distanciadas entre sí en unos tres 
metros. Las mujeres baten ])ainias. Se susi)ende la marcha (|ue ritman 
los instrumeutos : los reyes toman asiento y va a comenzar el baile. 

Al hablar de “ombligada” recurrimos a(nú a una palabra que si 
bien no figura en el léxico afro-platense. sintetiza perfectamente este 
paso dcl candombe: vendría a ser esta ex¡)rcsión una traducción <le 
la “etnbigacla” brasileña. 

Comienza el ritmo sostenido de los tamboriles: las dos filas avan- 
zan lentamente casi arrastrando los pies y cantando nn monótono 
estribillo que será el bajo continuo de toda la sesión. 

Al llegar las dos filas frente a frente, hombres y mujeres sacan 
hacia afuera sus vientres y hacen como si quisieran chocarse con sus 
ombligos, luego se retiran un paso hacia atrás y repiten este movi- 
miento pero con sus caras como si fueran a besarse y por últiuK) se 
entrecruzan avanzando siempre lentamente para colocarse en los lu- 
gares opuestos, es decir, otra vez en calle pero los hombres en el 
lugar que ocuparon inicialmente las mujeres y viceversa. Dan media 
vuelta y repiten ocho o diez veces la misma e.scena y el mismo des- 
plazamiento. 

3) Cuplés. — Terminada lo (|ue llamamos “om!)liga(la” y vueltos 
a colocarse en calle como al ])rincii)io. sin moverse de su sitio flexionan 
las rodillas al ritmo de la música. .Salen entonces al medio el Ksco- 
billero y el Gramillero. El ¡)rimero lanza al aire su escobilla con la 
finísima habilidad de un prestidigitador japonés con su sombrilla, la 
hace rodar por su brazo y sin detener su movimiento veloz de ro- 
tación y traslación la hace girar hasta sus pies : la vuelve a levantar 
al aire, la hace recorrer todo el cuerpo, extática la faz. siguiendo con 
la vista sus movimientos como si la escobilla tuviera vida ¡¡ropia y 
le provocara no se (|ué encantamiento mágico. Entre tanto, el gra- 
millero, hace cabriolas apoyándose en su serpenteante bastón como an- 
ciano atacado de súbita y epiléptica primavera. De pronto avanzan 
un hombre y una mujer clel extremo de la fila, danzan en pareja 
suelta dándose de vientre y dibujando él la silueta de ella en el aire, 


«5 



con SUS manos y su cuerpo com{) si acariciara el lugar exacto qr.e e;:a 
c)cu{)ó. \'uclvcn otra vez a su fila, pero en último lugar y sigue la 
siguiente pareja. ' pasan uno a uno hombres y mujeres hasta que 
queda en j)riiner té' .uno de la fila la pareja que inició esta especie 
de “pas de deiix”. veces sale de pronto al medio un negro y canta 
un cuplé de cuatro versos que festejan los concurrentes. Los asistentes 
acompañan el ritmo marcan<lo a veces los ticm])os débiles de la frase, 
con ])almadas. 

4) Rueda. — \'uelven a acercarse lentamente las dos filas y co- 
mienza entonces una evolución en rueda que anuncia el final. To- 
mados del brazo giran dos o tre.s veces en jjarejas frente a los reyes 
en tanto que ios tamboriles aumentan la intensidad de su sonido. 

5) Entrevero. — Después comienza el desenfreno. Se viene 
abajo todo el or<lcn coreográfico y ante los reyes ejue ])arecen ser los 
únicos que conservan su tran(|uilidad. hombres y mujeres, escobillero 
y gramillero se entremezclan en una danza de pies de fuego. Kste es 
en verdad el Candombe propiamente dicho. K1 movimiento queda li- 
brado a la improvi.sación dcl momento: se cambian de parejas, se 
retuercen, se encogen, se estiran. Hay sin embargo un detalle impor- 
tante: el movimiento de cada uno de los bailarines parecería origi- 
narse do la.s caderas jjara arriba : frente al ondular de la parte superior 
del cuerpo, las [)iernas (¡ue<lan aferradas a la tierra y los pies avanzan 
siempre arrastrándose en el suelo; no hay saltos. Los tamboriles fre- 
néticos baten la más complicada teoría de ritmos hasta (|ue todo ese 
mar encrespado se aplaca cuando el último de los bailarines ha per- 
dido su aliento. H1 final está determinado por el agotamiento físico 
dcl cuerpo de baile mientras los reyes (piedan también exhaustos por 
la tensión y las ganas de arrojar a un lado la corona y lanzar.se al 
medio dcl torbellino. 

20. Las melodías dei. Caxdo.mbk, — La falta de documentos 
sonoros escritos en los siglos X\T1I y XIX acerca del Candombe, nos 
im])iden referirnos a las melodías (pie aportaron los negros a la for- 
mación de nuestras disponibilidades folklóricas. Xo obstante, si la 
melüdia incontaminada (¡ue debieron traer los negros del Africa no 
se conserva — no sólo en nuestro medio sino ni aún en el europeo ya 
que no existen cancioneros poiiularcs africanos de a(iuellos siglos — 
nos quedan en cambio algunas melodías del sigdo XIX. Ifn ese sen- 
tido hemos podido nosotros reconstruir algunas de ellas al tomarlas 
de boca de ancianos de color (pie las recordaban. 

Todos los viajeros no hablan de cantos sino simple y despectiva- 
mente de “aúllos” con lo cual se (piieren referir a su escasa relación 
con la música occidental de raíz europea — o más precisamente “me- 
diterránea” — (pie ellos practicaban. Sin embargo, hay un detalle inte- 
resante a analizar : en todas las relaciones de viajeros y cronistas se 


86 



1 

COREOGRAFIA DEL Cr.'-'DOMBE 

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CORTEJO 

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ENTREVERO 

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RE FERENCIA5 

OsANTO ®REy ©REINA ©PRINCIPE © SRAKriLERO 

(D ESCOBILLERO 0 IN.STRUM£tJTClí+ H 0MbaE5 -MUJERES X CONCORR ENCIA 


Fíg. 17. — C'dREflCtKAFIA DEL i'ANDOMHE, Recor.^trucción dcl Autut 







hHl)la (letalladanicnte de coreo^n-afía y ritmo y casi natía de melodías 
vocales. La aii.^encia de cordófonos y aerófonos. ])roi)icios a una curva 
melódica, impide la i >;alización de melodías. Xo obstante, corrió du- 
rante el .siglo XIX una i)resumible melodía negra de candombes c|uc 
venia a .ser el estribillo que en ellos se cantaba ; 



Según Carlos \'ega. dicha melodía “está en un ensayo de Julián 
Ril)era titulado "Para la historia de la música ('opuku-'' v el ensa- 
yista nos dice que se cantaba en l’I.s])aña como ronda infantil y que 
era poimlar también en P{)rtugal. Si nosotros concedemos a la mc- 
itxiía del candombe cien años de antigüedad, es de imaginar, mediante 
igual concesión, la anterioridad de la española, ya que en 1830 se 
había refugiado en la función de ronda infantil, último abrigo de la.s 
decadencias. He aquí tal como la escribió Ribera en j x 4.: 



Xo es necesario saber música: basta con mirar una y otra para 
establecer su identidad absoluta”. 

Xosotros hemos recogido dos melodias de estribillo de Candombe 
perfectamente diferenciadas. Una de ellas de boca de Patricio Acosta 
(85 años, domiciliado en Tacuarembó y .San Salvador) quien asegura 
haberla oído de sus mayores y haberla cantado él mismo de niño du- 
rante los candombes que se realizaban en la “Sala de los Congos” 
alrededor de 1870: 


í/.-V. J= 72 



lista melodía era privativa de los negros de San Pablo de Loanda 
y se cantaba por los integrantes de esta “nación” una de las más 
numerosas y dispersas en nuestra ciudad. 


88 



La otra es una de las melodías “oficiales” del siglo XIX, ciiva 
letra algo cambiada cita Isidoro De-María en sn célel)re crónica, y 
cuya música hemos recogido de Ricardo Máxinm t 78 años. ra<licado 
en Sarandí del Durazno) (¡uien afirma haljci., • oído en muchas 
oportunidades en reuniones de negros, en los llaiua<los “sitios” alre- 
dedor de 1890: 



¿¡j7nl>á Cta ‘Lij^-g<3 


Si se analizan estas dos melodías en función de los ritmos de 
tamboril se observará que caen en sus figuraciones perfectamente con 
los acentos de los parches batidos. La presencia del siguiente pie 




<iue tantas veces ha sido llamado “pie de música negra”, se halla 
siempre presente en la música que practican los negros en América, 
pero lo curioso es que no lo hallamos frecuentemente en el Africa. 
Debe agregarse además que muchas otras músicas americanas lo 
poseen ; entre ellas la incaica que lo ])resenta abundantemente. 

Las melodías negras africanas, se hallan, como toda música et- 
nológica. fuera de una ordenación métrica. O bien son breves estri- 
billos repetidos indefinidamente, o bien largas curvas melódicas que 
se hallan más próximas a una cantilación gregoriana de ritmo libre 
que a la cuadrada estructura de la supuesta melodía afro-americana. 
He aquí, por ejemplo, una "Danza Baluba” que es una forma artiue- 
tí])ica <le las melodías africanas que conocemos. (Fig. 22) 

Por lo general la melodia africana posee un tiempo musical agi- 
tado y nervioso. Hornbostel resumió en 1936 su ]irofunda infor- 
mación sobre la música etnológica y en un n{)table artículo so])re la 
música de los indígenas de Tierra de Fuego estam]K) estas palabras; 
entre las tribus fueguinas “el tiempo es moderado, más bien lento, 
y permanece constante a través de toda la canción. Sin emiiargo. lo 
característico del tiempo musical de los indígenas no es nunca agi- 
tado ni nervioso, como entre los negros africanos, ni tampoco escu- 
rridizo o en olas suaves de ir y venir tan frecuente entre los jmeblos 
de la Oceanía. .“>11 música corre a pesados pasos regulares.”-'‘ 


89 




Lü que no existe en toda la sol)revivencia musical afro-uru- 
guaya es la idea armónica, ausencia común, por lo general a casi 
toda la música de las culturas primitivas. No ya el i)olifonismü culto 
proveniente en la música europea de la descomposición del arte gre- 
goriano pasado el año mil de nuestra era. sino ni aún e! “gymel" 
popular — marcha paralela de intervalos consonantes. i)or lo ge- 
neral de terceras — como se j)uede observar en pueblos de avanzada 
cultura en un pasado remoto. 

De todas maneras las dos únicas melodías que hemos recogido 
presentan un corte fraseológico decididamente europeo y no corres- 
ponde por lo tanto sostener que fueran ellas de origen africano. 

21. Los iN.sTRr.MENTOS Dru, Cakdontbe. — Desde el punto 
de vista organológico la música afro-uruguaya se desenvuelve bajo 
el signo del tambor. Sin embargo, crónicas y recuerdos de viajeros 
y ancianos aseguran que se practicaba además una vasta serie de ma- 
rimbas. mates, mazacallas. palillos y tacuaras que sobrevivieron hasta 
princi])ios del siglo actual, cuando ya dosai)arecidas las antiguas dan- 
zas y ceremonias, el carnaval montevideano reordenó algunos pasos, 
figuras y ¡¡ersonajes — el escobillcro y el gramillero por ejemplo — 
para teñir con fuerte color local la alegría y el brillo de una fiesta 
que ya entraba en un plano de municipal cordura. Lmpero. uno solo 
de los instnimentos ha sol)revivido como relitiuia inmutable a través 
de todas las referencias y ostenta aún hoy. en plena vigencia, un 
riciuísimo juego: el tamboril. K1 resto de ellos, ausentes en los tiempos 


00 



qutí con en, de nuestro repertorio instrumenta] ¡K)])ular. 110 jjertcncc,. 
ya al folklore sino a la etnolofíia. Dejamos el tamboril para otro co- 
mentario más reposado y nos referiremos abura a a<jUCÍlos instru- 
mentos c(ue yacen en el recuerdo o en los papeles. 

De acuerdo con la clasificación instrumental de tlornbostel- 
Sachs. en el L'rug’uay se conocieron y practicaron diez instrumentos 
de procedencia africana ajíimpados en priniera instancia de la sií>uienlc 
manera : 


1. ¡diófoaos: 

Mazacailas 
Mates o jtorongos 
Marimbas 

Canillas de animales lanares 

Palillos 

’l'acuaras 

2. Mcinbranúf Olios: 

Tamboriles 

“Macú” (tamitor grande) 

3. Cordófonos: 

Arco musical 
Cítara africana 

1. Idiófonos. — Kn el cuadro que ilustra estas páginas hemos 
desarrollado la serie 1 de Idiófonos cuando nos conduce hasta el ins- 
trumento indicado, cerrando la línea de la clasificación en aquellos 
casos en que no hay rejtresentantes instrumentales en nuestro medio. 
Es curioso observar que ningún documento se refiere a los tan co- 
munes instimmentos entre los negros del continente, improvisados con 
utensilios de trabajo y que en los Estados Unidos se concreta en la 
célebre tabla de lavar (“washboard”). 

\'eamos entretanto las referencias y características de los idió- 
fonos enunciados. 

El uiúzacalla no era otra cosa que una “maraca” metálica cons- 
truida con dos conos de hojalata unidos por sus liases y provisto de 
un mango de madera : dentro del cuerpo del instrumento se agitaban 
piedrecillas o chumbos. La maraca, instrumento jirc-coiombiano cuyo 
nombre guaraní se escribe “Mliaracá” fué citado ]K)r primera vez en 
el poema de Barco Centenera “La Argentina y conijuista del Río de 
la Plata" cuya acción ocurre en el siglo XVI y fué impreso en Lisboa 
en i6<)2: 


'7:7 tnumcá. bocina y laniborcs 
Resuena por el bosque". 


9 ^ 




92 




MI mazacalla citado tanil)icn por De María, es el instrumento de 
origen africano practicado en América correspondiente a la maraca 
indígena. La habilidad del ejecutante estriba en dominar el montón 
de piedrecillas que hay en su interior por medio del movimiento 
<le las muñecas y lanzarlas en puñado contra la.s paredes interiores 
<lel instrumento. He a<¡uí una peciueña teoría de la técnica de ejecución 
<le este tipo de sonajeros: "Cuando se trata de aprender maracas, 
entre nosotros, el discípulo se sienta frente al maestro y comienza 
¡)or apoyar sobre el muslo el antebrazo, empuñando una maraca en 
cada mano, y entonces comienza muy lentamente a hacerlas sonar al- 
ternativamente empleando únicamente la muñeca. MI golpe seco se 
aprende luego, y su ai)rendizaje comienza por levantar el antebrazo 
y descargarlo sobre el muslo: así el movimiento <|Ueda cortado brus- 
camente. y los “capachos’’ (o semillas) se detienen. Estas prácticas, 
([ue constituyen el fundamento de la técnica de un buen maraquero, 
indudablemente se han perpetuado por tradición, y acaso no sea aven- 
turado suponer que de ese mismo modo comenzaba el "¡)¡ache'’ a 
iniciar al neófito en el manejo de las maracas sagradas”."' 

La técnica de ejeetteión y los sonidos obtenidos son más o menos 
los mismos en la maraca y en el mazacalla. Sólo varía el material 
empleado: casi siemi)re la maraca es un instrumento nattiral que 
consiste en tina calabaza seca dentro de la cual se agitan las semillas 
endurecidas; el mazacalla es de metal en forma de romljo en cuyo 
interior se agitan piedrecillas o chumbos. 

En la organización de las danzas afro-uruguayas y posterior- 
mente en la música carnavalesca montevideana. el mazacalla es el 
instrumento (pie sigue al tamboril en importancia organológica. Por 
lo general no se empleaba el par de mazacalla. sino una sola cpie 
accionaba la mano derecha. Durante la marcha del ejecutante, la de- 
tención de las piedrecillas se hacía a veces golpeando el mango sobre 
el muslo derecho, flexionando la pierna y levantándola en ángulo 
recto con el cuerpo, tal como se puede ver en el apunte de Herme- 
negildo Sábat"’’ tomado de la realidad montevideana a principios del 
siglo actual. Algunas veces hemos visto escrito el nombre de este 
instrumento como “masacalla" y tratado en género femenino: “la 
masacalla". 

MI iniifr V poroiuio era algcj así como una maraca cuyo sonido 
se veía enri(piecido por el golpe de conchillas i)ercutidas sobre su 
caparazón. Era, según Rómulo F. Rossi, un mate “recubierto con 
hilos (|ue cruzaban gran número de conchillas. En el Brasil se halla 
hoy en vigencia bajo el nombre de “piano-de-cuia”. 

La marimba, xilófono construido con placas de madera de dis- 
tinta longitud percutidas con dos macillos y su correspondiente reso- 
nador inferior de calabaza, instrumento típicamente negro, posse hoy 
una vasta área de dispersión en las Antillas y en la América Central. 


93 



I'-’ xilófono en sí — “xylon” en griego, “madera" — aparece en es- 
tadios bastante íijmitivos y en diversos lugares del mundo, pero 
cuando lleva re'Uiuulor de calabaza, según Curt Sachs,'" es de pro- 
cedencia Banlu o próximo a esta área cultural africana, lo cual coin- 
cide perfectamente con el hecho de (jue la mayor parte de los esclavos 
llegados al Uruguay en el siglo X\'in ])ertenecicron a esta cultura. 
El xilófono europeo que no lleva resonador alguno proviene, segim 
Andró Shaef fner,^" dei Asia Austral. 

Isidoro De-María en crónica citada declara (jue el Candombe 
alrededor del 1820 se acompañaba con “la marimba en el mate o 
porongo”. Está describiendo en estas pocas palabras la característica 
más privativa de este xilófono africano (pie es justamente su reso- 
nancia en la calabaza. Es lástima (jue no haya (piedado ninguna no- 
tación de su juego por cuanto de todos los instrumentos alro-uru- 
guayos. es el único cajiaz de cantar una mekxlía diferenciada siendo 
los restantes de exclusiva índole rítmica. Sin embargo no desechamos 
la ¡dea <le que Isidoro De-ilaría al hablar de la marimba se refiera 
al arco musical con resonador de calabaza ya que este nombre se 
reservaba tradicionalmcnte en el Uruguay para denominar a estos 
primitivos cordófonos. 

Las canUlas de animales lanares pertenecían en el ])asado siglo 
al instrumental afro-uruguayo. El precitado Rossi describe asi este 
instrumento; “canillas de animales lanares atadas a sus extremos 
paralela y transversalmente, en forma de escalera, por <los tientos 
de lonjas de Imgual, huesos que hacían sonar los músicos arrastrando 
sobre los mismos otro hueso”. Estamos en presencia de un idió- 
fono de frotación al que podría calificarse como osteófono”. Por 
su sistema de extracción del sonido tiene extraordinaria similitud 
con el “recoreco” brasileño. Su sonido es indiferenciado en cuanto 
a su altitud y se le llama “la huesera” ; Marcelino Rottaro se refiere 
a este instrumento. 

Los f'alillos de que habla Isidoro I)e-María no hemos podido 
registrarlos al través del recuerdo ¡)ersonal. ;P'ueron tíos palillos en- 
trechocados a la manera de la “clave xilofónica” cubana? El docu- 
mento no es explícito, razón por la cual no lo hemos fijado en el 
cuadro de idiófonos afro-uruguayos. Remitimos a los lectores a una 
monografía exhaustiva (jue sobre la “clave” escribió P'ernando Ortiz 
en 1935.*' 

La tacuara era una caña de (x) a 70 centímetros de largo y del 
más grueso diámetro que se ¡)odía obtener en las grandes tacua- 
ras : se apoyaba horizontalmente sobre dos honiuetas y se percutía 
con un palillo <le madera. Pertenece a los idiófonos de golpe directo 
percutido en un tubo, independiente. La amsencia de lengüeta hecha 
en forma de incisión en “H” en el centro de la caña, la coloca entre 
los más primitivos tipos de su clase. 


94 



2. Mcinhraiwfoiios. — Hn la (lesci-i¡)ción de > Be .ri'rc; 

sobre los iirimitivos rituales africanos en el Uruguay anteriores a 
la organización del Candombe, se estampa las siguientes palabras; 
“Kstüs cantos y oraciones eran siempre acomj)añados por contor- 
siones y gritos (le admiración o sorpresa, que correspondían per- 
fectamente a los sonidos emitidos por el “Macó” (tambor grande)..,” 
Es de suponer ([ue se trata de un memirranóíono de grandes dimen- 
siones. Xo obstante, nada impide tamj)oco pensar (jue nos hallaríamos 
ante un tambor de tronco excavado: en este caso se trataría de un 
idiófono de gol¡)e. Ks bien sabido que bajo el rubro de tambores se 
agrupan las dos primeras seric.s de la clasificación de Ilornbostel- 
Sachs, segoin lleven o no una membrana. 

En realidad el único membranófono (lue se practicaba en el 
antiguo Can(loml)e era el tamboril. En el tomo dedicado a la música 
tradicional del Uruguay vamos a referirnos a él extensamente ya 
<iue ha evadido el límite de lo etnoi()gico para entrar en el terreno 
de lo folklórico. X’o corresponde, pues, en este capítulo, registrar 
su rítmica actual: con todo vamos a ensayar algunas consideraciones 
previas .sobre sus antecedentes, su clasificacitm. su construcción, su 
decoración y su afinaciem o temple. 

El tamboril es hoy en Montevideo un instrumento vivo y vasta- 
mente divulgado (]ue ha rebasado la línea de color para adentrarse 
entre los blancos, especialmente en los barrios del sur de la ciudad 
quienes ])ür su contacto con el elemento negro tomaron este instru- 
mento como vehículo de cxijresión colectiva de alegría, llegando a ser 
dentro del recinto ciudadano el heredero pojiular de la guitarra co- 
lonial o del acordeón campesino de fines <lel pasado siglo. Un hecho 
musicülógico nos permite afirmar que este tamboril de hoy no fue en 
-SU rítmica igual al de épocas pretéritas. En nuestros dias la frase 
rítmica del tamboril consta de ios inevitables dos comi)ases que deben 
cifrarse en compás de 4/8. lo cual permite .superponer a él melodías 
de tangos y milongas sin temor a perder su morfología. Es bien sai)idu 
(jue el ritmo etnológico es “libre” y como tal está más próximo al 
canto gregoriano <jue al de toda la música métrica de la cultura occi- 
dental a ])artir del ciclo trovadoresco. 

En 1698 el Padre Labat estudió atentamente ios tambores de los 
negros de Santo Domingo y anotó sus nombres. Fabricaban dos tipos 
de tam1)oriles con troncos de árbol previamente ahuecados; una ex- 
tremidad (¡uedaba abierta: la otra, cubierta con una piel de carnero 
convenientemente rasurada. El tambor grave llamado “gran tamijor”. 
tenia T m. 14 de longitud por 35 cm. de diámetro y era el que apo- 
yaba lo.s acentos. El tambor agudo llamado “babula" tenía igual lon- 
gitud por 20 cm. (le diámetro y servía para dibujar el repi([ueteo 
sobre el fondo rítmico — téngase presente para cuando hablemos del 
■■chico” de nuestras batería.s de tambores — y casi is(')crono del gran 


9 ? 



tanilx)!'. Cülocal>an . nihos entre las j)iernas sentándose sobre ellos 
liatian su jiarche con cuatro dedos de la mano. Hn verdad, ex- 
cc^)to su posición — hoy en ángulo de unos 8o.'’ con respecto al suelo 
— el sistema, las dimensiones y el carácter son los mismos. K1 nombre 
(le “babula" (]ue le asigna Labat al tamboril agudo, dió título a una 
suerte de candombe del sur de los Estados Unidos y Antillas: la lla- 
mada “Bánibula" de carácter guerrero ejue (piizás fuera aquella (¡ue 
vió bailar D’Orbigny en la antigua Plaza del Mercado en Montevicleo 
el 6 de enero de 1827. Aípiella (jue con el mismo nombre describe el 
cronista del “Comercio del Plata” de nuestra ciudad en 1857, La 
“Bámbula”. en fin. que tanta difusión logró con (lottscbalk a me- 
diados del pasado siglo en su celebrada “Bamboula” (“Danse de 
Xégres”). el opus 2 dentro de su vasta producción, 

La presencia de tamboriles está certificada en todos los docu- 
mentos sobre la música negra en el Uruguay que hemos estampado 
en ])Hrrafos precedentes. Sin eml)argo, así como no fué registrada 
la melodía del antiguo Candombe, tampoco lo fué la del ritmo de estos 
instrumentos. X'amos. pues, a referirnos brevemente al tamboril en el 
momento actual, como anticipo del capitulo que le dedicaremos en 
nuestro tomo del folklore; las supuestas relaciones de sus ritmos con 
los de épocas anteriores quedan bajo la responsabilidad del lector. 

En nuestro medio actual el tamboril no se usa solo sino en juegos 
y estos están constituidos por cuatro tipos diferenciados, que llevan 
los siguientes nombres y que responden aproximadamente a los cuatro 
registros de la voz humana auiKiue sus "tessituras” sean más graves ; 

“('hico” (soprano) 

“Repi(pie” (contralto) 

“J’iano” (tenor o más bien barítono) 

“Bom])o” (bajo) 

T.as medidas — como casi todo instrumento i)opu]ar — no son 
universales y sobre un total de 34 conjuntos estudiados han arrojado 
el siguiente promedio: “Chico”, altura; 65 cm. : diámetro de la mem- 
brana: 16 cm. “Repiíjuc”. altura: 70 cm. : diámetro de la membrana: 
20 cm. “Piano", altura: 73 cm.; diámetro de la membrana; 24 cm. 
“Bombo”, altura: 78 cm. ; diámetn) de la membrana: 27 cm. (es de 
observarse (|ue. por excepción, algunos “bombos” llevan su altura re- 
ducida a íwcm.). 

l-ln un conjunto de tamboriles, bien organizado, la proporción es 
la siguiente: r chico. 203 re])iques, 1 ó 2 pianos y 1 bombo. Muy 
a menudo se observa la ausencia del bombo pero nunca la del chico 
llamado “la llave de los tamboriles". 

De todos ellos, hay uno cuya rítmica es fija siempre: el chico, y 
otro (.|ue se mantiene en un diseño bastante igual todo el tiem¡)o; el 




97 




A manera de puntos de apoyo se mueven estos dos tamboriles, 
en tanto que los repiques y en menor escala el piano, son permanentes 
improvisadores que dan al conjunto ese refinadísimo cambio circuns- 
tancial de acentos y síncopas cuya fijíuración parecería imposible de 
pautar. 

Parece ser (¡ue en tiempos anteriores, en el sisólo XIX, se eje- 
cutaron con ambas manos sin auxilio del ])crcutor de madera que 
hoy acciona la mano derecha. Lo obligatorio y general en el momento 
actual es que la mano izquierda no use palillo en ningún caso. 

Este palillo puede ser golpeado ya en la caja a unos 20 ccnti- 
metros de la lonja ya en ésta y alternando con el golpe de ios cuatro 
dedos de la mano iz(|uierda de tal manera que puedan ambas manos 
producir tres sonidos de timltre y altura distintos. El tamboril es 
sostenid(j debajo del brazo izquierdo del eiecutante mediante una 
correa (pie se apoya en el hombro derecho. La ejecución se realiza 
durante la marcha del instrumentista o cuando éste se detiene, pero 
siempre debe hallarse de pie. La parte abierta del instrumento no se 
apoya, pues, nunca sobre la tierra, lo cual quitaría resonancia al so- 
nido que se percibe claramente durante las noches serenas a más de 
500 metros ele distancia. Los ejecutantes avanzan al ritmo de los tam- 
boriles arrastrando un tanto los pies, la cabeza inclinada hacia la de- 
recha y flexional! a})enas las rodillas al marchar en un juego rítmico 
en el que interviene todo el cuerpo. 

Sin embargo, en el grabado montevideano de 1843 estam- 
pamos páginas atrás, el instrumentista, a horcajadas sobre la caja 
de resonancia, bate el parche con ambas manos. Esto hace suponer 
((ue su ejecución durante la marcha, sea de reciente data. 

De acuerdo con la clasificación de llornbostel- Sachs, el tam- 
boril afro-uruguayo es un memhranófoiio de golpe directo, tubular, 
cu forma de barril, de un cuero, abierto, y lleva por lo tanto la 
cifra 211. 221. 1 dentro de esta ordenación decimal. 

De acuerdo con la clasificación establecida en 1936 por Andró 
Schaeffner es un iii.-ítruincnto de cuerpo .bólido c.rfeusiblc. de mem- 
brana tcn.ía .‘¡obre un tubo y cuyo .lonido .•¡e obtiene por percusión 
directa. 

Sin embargo, el hecho de que en algunos momentos de la eje- 
cución el instriunentista golpea con el macillo de madera sobre la caja 
resonante, transforma accidentalmente al tamboril en un idiófono de 
golpe directo, de pereusióu. independiente (cifra: 1 1 1.21 1 ) dentro de 
la clasificación de Tlornbostel-Sachs. o en un in.‘;tru mentó de cuerpo 
.sólido inc.vfcnsibic. de manera, hueca, de tubo, dentro del sistema de 
Schaeffner. 

Desde luego que, substancial y primordialmcnte. el tamboril es 
un membranófono. pero como ocurre con numerosos instrumentos et- 
nológ-icos. no se mantiene dentro del cuadro rígido de una clasificación 


98 



sino que emigra hacia otras es])ecies. Todo lo cual nos hace pens;.'' 
que estas dos clasificaciones inodcnias con todo lo que han avanzado 
sobre el viejo e incongruente sistema de “cuerda-viento-percusión”, 
son demasiado objetivas para el estudio {le nuestro tamboril, al des- 
atender o mejor dicho al relegar a las sul)divisiones los “impulsos di- 
námicos”. En este sentido habría que recurrir a la clasificación ge- 
nealógica de (leorge Montandon de 1919, dentro de la cual este ins- 
trumento se hallaría regido por el segundo ])rincii)io: la percusión, 
ya que en todo él este impulso es el común denominador. 

No existe un oficio especializado para la construcción de los tam- 
boriles: su fabricación está encomendada a un tonelero (luien lo fa- 
brica con las “duelas” de barricas de yerba mate o de aceitunas. Estas 
duelas están inachimbradas entre sí y se hallan reforzadas jjor flejes 
de hierro (jue circundan en cinco partes el tamboril: uno en la extre- 
midad del parche, otro próximo a la extremidad al)ierta y tres a lo 
largo del cuerpo no siempre en relación de equidi.stancia. La mem- 
brana es de cuero vacuno u ovino y se halla clavada con tachuelas 
sobre el borde exterior de la boca mayor del tonelete. La extremidad 
inferior queda abierta. El palillo percutor es de unos dos o tres cen- 
tímetros de diámetro y treinta centímetros de longitud. Es emjdeado 
a veces el mango de las antiguas perchas para ropa, construidas de 
roble, por la nobleza y resistencia 
de esta madera. La lonja se halla 
claveteada con tachuelas que se su- 
ceden cada centímetro y medio en 
torno de la boca superior. 

De acuerdo con grabados y re- 
ferencias. la decoración de ios tam- 
boriles del siglo XIX podía reali- 
lizarse de tres maneras distintas : 

1.") todo el tamboril sin pintar, es 
decir, la madera al descubierto con 
los flejes de color hierro oxidado 
como único contraste, tal como se 
])ucde ver en la litografía de 1843 
y en el dibujo de Hermenegildo Sá- 
bat de i<pi. 2 ") Pintado cem un 
solo color: rojo, por lo general y a 
veces amarillo o azul claro. 3.") En 
franjas verticales, a manera de 
grandes gajos azules, rojos y ne- 
gros separados por filetes amarillos. Esta última es la decoracitm 
tradicional {jue aún subsiste. La pintura al aceite sobre la madera le 
da brillantez y firmeza a los colores. 

Itn los últimos treinta o cuarenta años ha aparecido una cuarta 



99 



/orina decorativa i^ue consiste en pintarlos en bandas circulares con 
filetes entrecru/'.ados ya en el centro ya en el extremo del parche tal 
como se puede ver en algunos óleos do Pedro Figari. Esta decoración 
no es tradicional. Por otro lado los filetes entrecruzados son el re- 
cuerdo gráfico de un “hecho funcional" (pie no existió en nuestros 
tamboriles : son el recuerdo de las cuerdas cruzadas que sirven para 
templar la lonja, tal como en algunos tamboriles cubanos. Estas cuer- 
das, jiasando por ojales hechos en el borde de la nieinbrana, al ser 
estiradas a la manera de los “corsés” de antaño, elevan el tono de 
la lonja. Nuestro sistema de afinación es totalmente distinto y por lo 
tanto la expresión decorativa de un hecho funcional que no existió 
nunca, no tiene sentido. 

La decoración con estrellas y jiicos debe ser considerada también 
como fantasía no socializada en nuestro medio. 

En realidad la membrana no se afina sino (jue se templa al fuego. 
Este detalle de su técnica, previo a la ejecución, constituye uno de los 
elementos de más color y carácter. Con papeles de diario hacen una 
pequeña fogata sobre la calle, al borde de la vereda y, como en la 
antigua escena de la adoración del fuego mágico, los negros van acer- 
cando y alejando sus tamboriles en un rápido y continuo movimiento 
de rotación para que el calor de la llama haga estirar por igual la 
lonja. A los pocos segundos comienzan a hacerla sonar i)ara verificar 
su tensión y para obtener sonidos diferenciados entre un tipo de tam- 
boril y otro. Si se aplica cuidadosamente el oído a esta operación, se 
observará (¡ue evitan el unísono y la octava entre dos tamboriles de 
distinta voz. Por lo general van buscando “la quinta” o mejor aún. 
un círculo de quintas, sin que ello quiera indicar una afinación exacta. 
Aún cuando se lo propusieran deliberadamente, ello sólo podría obte- 
nerse por simple casualidad ya ([Ue este .sistema de afinactón al fuego 
sólo hace ascender el tono y no podría bajarse el mismo para encontrar 
la nota justa. 

La membrana ha de ser “curada” previamente con intensas fro- 
taciones de ajo. Alternan su afinación al fuego con rápidos escupi- 
tajos en la membrana para saber hasta que punto pueden acercarlos 
hasta las llamas. Cuando el calor comienza a hacer evaporar la saliva, 
lo retiran definitivamente. La afinación ha sido consumada. 

3. Cordóf Olios. — Los africanos introdujeron en América dos 
cordófonos ])rimitivos : el arco musical — que ya existía en nuestro 
continente por la vía indígena — y la llamaila “cítara africana”. Am- 
bos se hallan presentes en el Uruguay hasta ya entrado el siglo XX. 

El arco ¡luisical ejue vino por la vía africana fue llamado en 
nuestro medio “la marimba”. .A él nos hemos referido exten.samente 
en el capítulo inicial dedicado a la música indígena. Ramém Montero 
Brown en su libro “Del terruño”^'* nos hai)la de un personaje de la 
ciudad de Mercedes conocido bajo el nombre de “El Negro de los 


100 



Mates” que ejecutaba la “uiariinba en los bezudos labios” a pr:' ,;p!o. 
de este siglo. Kn la localidad de Las Piedras aican/.ainos noi-otros a 
oir al negro llamado Tío Roque que hacía también maravillas de ritmo 
con su arco musical y por último, en 1943 grabamos jumamente con la 
distinguida investigadora argentina Isabel Aretz en la localidad del 
Cerro, cerca de veinte melodías ejecutadas en el arco musical por 
Policarpo Pereira conocido por el nombre de ‘‘el negro de la ma- 
rimba”. Kn estos tres arcos musicales el resonador era la cavidad bucal. 

La cítara africana fué registrada también en el precitado libro 
de Montero Brown en la ciudad de Mercedes. La describe con toda 
clarida<l al decir : “la cítara africana, especie de arco de flecha con 
tres cuerdas de tripa”. 

Sin embargo, estos dos cordófonos no llegaron a socializarse en 
nuestro medio ambiente, viviendo como flores exóticas entre el grupo 
de idiófonos y membranófonos de pura estirpe africana. 

22. Filiación y significación .social y religiosa del Can- 
dombe. — El Candombe era ])ues una acción coreográfica que recor- 
daba la coronación de los reyes congos con remedo de las instituciones 
estatales blancas. En este último sentido cabe hacer una observación: 
si llamamos “en calle” (“longways”) a la segunda figura y “ronda 
(“round”) a la quinta, tendremos la coreografía de la Contradanza. 
Y he aquí nuestra observación : El Candombe tiene gran similitud 
con la Contradanza. 

La Contradanza, de origen inglés, alcanzó gran predicamento 
en Inglaterra hacia el 1650; pasa a Francia desplazando al “branle” 
a fines del siglo XVII : entra en España a principios del siglo 
XVm, saltando al Río de la Plata en su figuración inglesa 
en 1735 y bajo su transformación hispánica en 1800.^^ Desaparece a 
mediados del siglo XIX para dar paso a sus descendientes directos: 
la Cuadrilla en primer término y los Lanceros después. En 1752 los 
oficiales del Marqués de X’aldelirios (español) y los del Ceneral (iomes 
Freyre de Andrada (portugués) bailan la Contradanza en el Uruguay 
(Departamento de Rocha). 

Su importancia en el desenvolvimiento coreográfico de las danzas 
criollas es tan fundamental, que el Pericón le debe toda su disposición 
convirtiéndose en la verdadera Contradanza campesina del Uruguay. 

En el momento en que los viajeros franceses anotan las descrip- 
ciones de los Candombes, la Contradanza inicia .su triunfal carrera. 
Paralelamente surge la danza neg-ra en nuestro continente. El Can- 
dombe es una expresión similar a la Contradanza y hasta puede acep- 
tarse que en épocas posteriores tomara algunas figuras de la danza 
inglesa, pero hay que tener presente que las disposiciones en filas 
y en ronda son comunes a un gran número de bailes. Curt Sachs, 


lOI 



al hablar de la Contradanza se detiene en este fundamental detalle: 
“K1 círculo y ia hilera son las formas básicas de todas las danzas 
corales, y la mayoría de las figuras pueden remontarse a la cultura 
de la Edad de Piedra y aún a la Primitiva Edad de l'iedra. Hasta 
la disposición de hombres y mujeres en una doble fila, enfrentados y 
divididos en parejas, ya ha sido señalada en numerosas tribus afri- 
canas. entre los bailas de Rhodesia. ios hcrí/dainas y los bolokis del 
Congo. El tema primitivo, fundamenta], es una vez más el combate 
de amor con el ataíjue y huida, con la unicín y la separación consi- 
guientes”. 

La similitud con la Contradanza no obliga a iiensar en influen- 
cias de la danza europea sobre la de los negros en América. Existe 
hasta una razón <le tiempo: la Contradanza española recién se de- 
fine específicamente mucho después del año 1710. y la ]n-imera des- 
cri])ción de los Candombes en toda América, escrita por Labat data 
de 1698. si bien es cierto también (|ue en esta última fecha la Con- 
tradanza inglesa ha triimfa<lo en toda Knroi)a. Lo (|uc llama pode- 
rosamente la atención a los viajeros franceses no es precisamente 
su disposición coreográfica sino el tinte “fort vive et fort lascive” 
(pie ella rezuma. El desplazamiento coreográfico es el (pie están acos- 
tuinhrados a ver y lo único ipie les imjiresiona es la intenciem 
profundamente sensual (pie ponen en todo.s los pasos de esa normal 
coreografía. 

X'ayamos ahora a su filiación con las otras danzas de negros 
del continente. 

Por ecpiivocaclo procedimiento se ha cpierulo filiar al Candombe 
uruguayo por su relación fonética con el título similar de otras danzas 
afro-americanas. Así. Vicente Rossi lo relaciona con el Candomblé 
(le Bahía y entusiasmado con este parentesco hace descender éste 
último de la acepción rioplatense de candombe (sin la “1” ni el acento 
agudo) agregando con reservas desde luego (pe ‘‘Esto hace sos- 
pechar (pie a Río Grande y Bahía el vocablo “candombe” llegó por 
iinjiortación y es su orijen rioplatense”. 

Algo distintas son no obstante ambas danzas: el Candomblé es 
una acción coreográfica de fuerte contenido religioso y mágico, en 
tanto ([ue el Candombe pertenece al ciclo de las danzas pantomímicas 
¡)rofanas sobre las coronaciones de los reyes congos con remedo de 
las instituciones estatales blancas como veremos más adelante; mien- 
tras el Candomblé pertenece al culto sudanés del fetichismo gégé- 
nagó, el Candombe apenas tiene un leve acento del fetichismo angolo- 
congo de las religiones bantús. 

De todos los procedimientos de filiación de una danza, el de la 
aproximackm fonética de su nombre con el de otras danzas, es jus- 
tamente el más peligroso; tan asi (pie a veces bajo un mismo titulo 
se cobijan dos expresiones coreográficas totalmente distintas. Si ello 


102 



ocurre a \ece,s en un mismo país con dos dan.ras de nombro similar 
(lue en distintas épocas significaron danzas di^unías, véase lo aven- 
turado de su relación con otras danzas lejanas de nombre más o 
menos parecido. 

La danza tiene tres elementos primordiales: «u coreografía, su 
música y ei instrumento con el cual se apoya el ritmo: los tres pueden 
ser de origen distinto, l'm cuanto a su música el problema a su vez 
se subdivide en tres posilMÜdades : ia melodía, el ritmo y la armo- 
nización (pie pueden provenir, por ejemplo, de tres direcciones dis- 
tintas : la melodía criolla, el ritmo africano y la armonía euroiiea. 

Si tan delicado y sutil es el problema cpie atañe al elemento que 
.se halla cobijado liajo un título, indudablemente (pie es peligrosísimo 
deducir similitudes por la corriente de una simple ])alal)ra (pie se halla 
fuera del juego concreto de la materia sonora. 

K1 problema del título, en resumen, atañe a la filología : casi 
nunca a la musicología. 

¿Cuándo se comenzó a usar esta ])alal)ra en nuestro medio? Por 
referencia escrita el dato más antiguo iiroviene de 1834 en el verso 
de Acuña de l'igueroa publicado en el “K 1 Universal”, que co- 
mienza: ■‘Coinpañelo di candomlie”. . . 

Isidoro De-María en su crónica de 1888 lo fija de.sde 1808 en 
adelante. Antes de estas fechas la acción coreográfica de los afro- 
uruguayos llevó el nombre de Calenda en la plagiaría referencia de 
Pernetty desde 1763 y de Tango o Tambo en 1807 según la resoluciém 
prohiliitiva del Cabildo de Montevideo que hemos transcrito. En 
i(/xx ya en decadencia, se le llama Zamba. 

¿Qué significado religioso-social tenía el Candombe? Todas las 
referencias coinciden en este punto. Decíamos que era un recuerdo 
de la coronación de los reyes congos con imitacifm de la organi- 
zación estatal blanca y desde el jtunto de vista religioso, un leve 
sincretismo entre el fetichismo liantú y el ciüto católico al través 
de la imagen de San Benito. 

Veamos primero su relación con la danza afro-brasileña ya que 
la proximidad geográfica, el hecho de haber recibido a los negros 
desde los mismos puntos de Africa y jwr último habiendo llegado 
en proporci()n igual o mayor del Brasil (pie del continente negro, 
la corriente de esclavos, indica un camino seguro de filiación. 

Tres grandes cultos religiosos transportaron los negros esclavos 
a la costa oriental de! Brasil: el fetichismo gégé-nagó, el culto inalé 
de las religiones sudanesas y el fetichismo angolo-congo de las reli- 
giones liantús. Los dos primeros conservaron más su pureza origi- 
naria en el nordeste del Brasil : Pernamlmco. Alagoas, Sergipe, 
Babia : el primero dió origen al Candomblé bahiano ([uc fué la forma 
más potente de cxpresic'm religiosa. Entretanto el fetichismo bantú 
angolo-congo se diluyó en un sincretismo religioso con la imaginería 


103 



católica y aunque tiene como intensa expresión aislada la Macuinba, 
similar al Candomblé, a ésta última expresión pertenecen los cantos 
de la Cucumbys, Cong-adas. Maracatús, (iiierreros, Ranchos y Reina- 
dos, o en general Batuques. Para nosotros a este ciclo pertenece el 
Candombe oriental. 

En el Candomblé de Bahía y en la Macumba de Río. el baile es 
un aditamento importantísimo i)ero lo esencial radica en el conte- 
nido religioso con los correspondientes trances de posesión y de magia 
(jue culminaban hasta con el sacrificio humano. Queda fuera de 
nuestra órbita y no los relacionaremos ya ejue en el Candombe más 
modesto la danza era el “deus ex machina” de la reunión y el ele- 
mento religioso quedaba como un aditamento a la acción coreográ- 
fica a la inversa de los otros. Por el camino del fetichismo angolo- 
congo encontraremos mayor parentesco. 

Dos grandes sistemas se mueven en este último sentido: los 
"autos” negros y la simple danza. P'ntre los primeros están las repre- 
sentaciones de ios cucumbys, congadas y maracatús; entre los se- 
gundos, el Batuque. 

Así parecería que se va descendiendo desde las escenas de magia 
de Candomblés y Macumbas hasta las representaciones de congadas, 
Maracatús y Cucumbys, y de éstos a la danza del Batuque. Tres esca- 
lones de religiosidad y tres escalones también de entrada del negro 
al conglomerado social latino americano. La línea de color, el pig- 
mento, se diluye desde el negro puro de los primeros, al mulato de 
los segundos, al casi blanco del tercero: ])or aniquilamiento de la 
danza colectiva o la danza conexa o de grupo se pasa a la de pareja 
enlazada y ya estamos en la danza de salón : de la samba rural pau- 
lista a la samba de salón internacional. 

; Dónde se hallaría ubicado el Candombe, de haberse practicado 
en el Brasil? Entre la segunda y la tercera: entre los "autos” de 
las Congadas y las representaciones carnavalescas del Batuque. O 
mejor aún : perteneció en tiempos de la colonia a la segunda y al abo- 
liese la esclavitud pasó a pertenecer a la tercera. 

Descartados Candomljlé y Macumba que nada tuvieron <]ue ver 
con nuestro Candombe, veamos su similitud con Congadas, Cucumbys, 
Maracatús. etc. 

Las Congadas se registran en el Brasil en el siglo X\TI y se 
realizan en Navidad. Los personajes de la Congadas son los si- 
guientes: i) Rey o Emperador, 2) Reina o Emperatriz, 3) ^íameto 
o príncipe, llamado a veces “Suena”, 4) Quimlwto o hechicero, 5) Em- 
bajador, 6) Capataz, 7) Príncipes, ])rincesas y guerreros. Su argu- 
mento coreográfico se desenvuelve en las siguientes escenas; i) La 
reina envía embajadores a la corte del Rey Congo. 2) Hay varias 
peripecias en medio de las cuales surge el ^^ameto y ])ide satisfac- 
ciones al Embajador, 3) Declárase la lucha. 4) Muere el Mameto 


104 



(algunas vects es muerto por una entidad amerindia: el Caboclo 
blandiendo un terrible “tacape”). 5) El Quiniboto hace evocaciones 
y pases mágicos y cantos a los que responde el coro y resucita el Ma- 
meto. 6) Danzas y cantos de júÍ)iIos generales.®'* 

Fuera de la acción escénica, del nudo dramático que radica en 
la muerte y re.surrección del Mameto, la sucesión de cuadros tiene si- 
militud con el Candombe. Los personajes son los mismos: los reyes, 
el príncipe que viene a ser el Mameto, el gramillero, herbolario o mé- 
dico de tribu que no es otra cosa que el Ouiml)oto. el escobillero con- 
vertido aejuí en el capataz, etc. Falta al Candombe nuestro, pues, el 
“auto” correspondiente. 

Los Ciiciiinbys cuya etimología proviene de “cucumbre", comida 
pre])arada en el Brasil por los Congos, es bastante similar a la con- 
gada. Se realiza esi)ecialmente en Bahía. Los personajes son los 
mismos y la acción escénica, un poco más rica, consta de tres epi- 
sodios bien diferenciados: i) I.a Salufación (pie se descompone en 
a) luego que los cucumbys armados de arco y flechas trasponen la 
puerta que se abre para ellos, la música y los danzarines ejecutan 
marchas guerreras e himnos tritmfales, h) se adelanta el Rey y canta: 

.S'oH reí de Congo, 

Quero brincar, 

Cheguei agora 

De Portugal 

c) responde el coro y baila. — 2) La Matan::a que a su vez se descom- 
pone en : a) aparece el Capataz y marca el ritmo de la danza, b) hace de 
pronto una señal y todos se detienen, c) se apodera de los danzarines 
una especie de pasmo, d) el Ca])ataz grita “Congoxá!” y tamboriles, 
maracas, etc., dan una salva estrepitosa, e) vuelve a gritar el capataz 
“Oh! muquá!” y lentamente van entrando los instrumentos y realizan 
un crescendo con cantos guerreros que dura unos 20 minutos, f) el 
Mameto imitando el ondular de serpientes y el salto del jaguar baila 
con ellos, g) un Caboclo da muerte al Mameto, h) gritan espantosa- 
mente los cucumbys y comienza una especie de velorio, i) el Jefe 
de los congos, cuidador del Mameto, comunica con pesar a la reina 
su muerte, j) la Reina desesperada llama al hechicero o Quimboto 
((ue trae una cobra en el pescuezo y un bolsa con amuletos, k) la 
Reina le ofrece recompensas si revive a su hijo o cortarle la cabeza 
si fracasa. 1 ) el Qimboto cantando en combinación con el coro, lanza 
su hechicería, m) el Mameto desde el suelo se mueve lentamente. 
Gran danza mágica, n) el Mameto se levanta rápido y danza, ñ) el 
(Juiinbotü fulmina con una mirada al Cal)oclo: éste cae en tierra, o) el 
Caboclo se levanta y quiere matar al I’ríncipe de los Congos y se 
organiza entre dos tribus una lucha, p) \'encen los Congos. — 3) La 
Recompensa en dos fragmentos: a) Entra la Reina y el Mameto y 



cohuan de reconi{)ensa,s al Ouimboto, b) el Rey le ofrece a su hija eii 
casamiento pero el Ouimboto no la acepta. . . por ser ya casado. Por 
último viene un gran epílogo de danzas y cantos generales,'^” 

I-a relación con nuestro Candombe es exactamente la misma que 
con las (longadas. 

K 1 A/ifruccííi/ nos va aproximando más al Candombe. Según Nina 
Rodrigues, de antaño el Maracatú es un desfile carnavalesco, remi- 
niscencia de la coronación de los dos reyes congos. I£s de origen per- 
nambucano y consta de dos escenas distintas. La primera constituye 
un Cortejo carnavalesco que se compone de: a) la comparsa se inicia 
por un estandarte a cuyo la<lo hay arqueros, b) formando cordón 
van otras dos filas de mujeres, c) en el medio del cordón varios fe- 
tiches : un gallo <le madera, un yacaré “empalhado” y una muñeca 
vestida de blanco con manto azul, d) después, dignatarios de la corte 
y por último el Rey y la Reina. La segunda consiste en una visita: 
el cortejo se dirige a la Iglesia de Nuestra Señora del Rosario. Cantan 
y bailan durante la procesión, y el cortejo al llegar ante la imagen 
de la \’irgen repite lo mismo con pequeñas variantes.*" 

.•\sí imes, el Maracatú vendría a ser una reproducción invertida 
en su orclen, con respecto del antiguo Candombe montevideano en el 
cual los negros visitaban primero la Catedral y hacían su homenaje 
a la imagen de San Benito y luego en cortejo pasal)an a saludar a 
las autoridades rematando la jornada con un gran candombe en el 
Cubo del Sur. 

El Rancho o Reinado lo constituían un grupo de hombres y mu- 
jeres ¡lue representaban pastores y pastoras que iban a Belén y t^ue 
de paso entraban en las casas de familias para realizar allí sus bailes. 
El Rancho se divide en dos categorías. La primera llamada temo era 
de mavor alcurnia, no por los negros que la integraban sino ])orque 
se dirigían a las casas más distinguidas, uniformados de blanco, en 
parejas, y allí l^ailaban Cuadrillas, Polcas y \’alses. La segunda, el 
Rancho proi)iamente dicho, de más carácter popular, llevaba un Rey- 
Congo montado en un buey: se desarrollaba luego una lucha entre 
dos i)ersonajes y bailaban por fin el Lundú zapateado. 

De menor importancia (jue el Maracatú, se aproxima bastante a 
él y tiene ¡)or lo tanto similar corre.si)ondencia con nuestro Candombe. 

El Hafiiqiic. por fin, era el que más aproximación tenía con nues- 
tra ex])resión afro-rioplatense. Según Debret (1S35) en Río de Ja- 
neiro se realizaba el Batuque dispuestos los negros en círculo, ha- 
ciendo pantomimas y batiendo el ritmo con lo que encontraban: las 
palmas de las manos, dos pequeños pedazos de hierro, fragmentos de 
lozas, etc. : el ritmo era marcado “por dos tiempos precipitados y' 
uno lento”.'" 

Es de origen angolo-congo, no lleva representación alguna y con- 



siste en un circuio formado i)or los danzantes alternando honibrí.-. y 
mujeres que después de ejecutar varios pasos se chocan los vientres 
entre sí o más precisamente sus ombligos. Estas “embigadas” lla- 
madas también "sembas” dieron origen coreográfico a la Samba ac- 
tual. Por e.xtensión de semba se llamó asi a veces al Batuque y se 
acompaña con el ritmo de palmadas y membranófonos del tipo de 
la caja en forma de barrilete, los “atabacpies”. 

He aquí la forma coreográfica más próxima a nuestro Can- 
dombe. H1 atabaque no es otra cosa (pie el tamboril y si se piensa 
cjue uno de los estribillos más famosos del Candombe comenzaba por 
“Loanda. Loanda. Loanda. yé!” se verá hasta la aproximación en el 
origen africano de ambas, recuerdo en los dos casos de la capital de 
Angola. Por otro lado los santos a cuya advocación se realiza son 
los mismos. 

Kn síntesis, nuestro Candombe participa de los Ranchos y Rei- 
nados en cuanto al cortejo previo al acto de la danza, de los Cucumbys. 
Coligadas y Maracatús. por la ])rcsencia de los reyes negros y del Ba- 
iiuiue por la expresión coreográfica de la danza pura. 

Si extendemos el área de dispersión de la danza aíro-americana 
veremos que en todo el continente surgen expresiones similares tain- 
])ién a la rioplatense. Kn Perú, Ricardo Palma nos habla de los t a- 
bildos y Cofradías coloniales.^- Reuníanse los negros allí para comprar 
su libertad, pero además. Cabildos y Cofradías eran los nombres ge- 
néricos de danzas afro-i)eruanas, que provenían del nombre (pie lle- 
vaba el local donde se realizaban las mismas. Organizados en tribus 
o naciones, tenía, cada una de ellas su reina que presidía las proce- 
siones y bailes, seguida de sus damas de honor y de sus “súbditos” 
llevando velas en las manos y bailando al compás de una orquesta ne- 
tamente africana. La patrona de Cofradías y Cabildos era la \ irgen 
del Rosario y se rendía culto además a San Benito y a Nuestra Señora 
de la Luz. En las procesiones de Corpus salían a la calle los “diablos 
danzantes”, personajes que veremos también en Cuba y Colombia. 

.•\1 mismo ciclo que nuestro Candombe perten(;cían pues las Co- 
fradías y Cabildos peruanos aunque sin la aparición de ese peculiar 
personaje de las procesiones. 

En Antioquia (Colombia) a partir del 28 de diciembre hasta el 
día de Reyes, .salían a la calle los “diablitos” negros cpie organizaban 
una especie de carnaval recorriendo la ciudad en comparsa, represen- 
tando pequeñas escenas y bailando en las casas de las ])rincipales fa- 
milias del lugar. 

En Haití se conocían las Sociedades de Congos, con su corres- 
jjondiente reina y tambores, en tanto cpie en Cuba, existía una ins- 
titución similar a la peruana llamada también Cabildo que tenía por 
objeto principal obtener la libertad de los esclavos pero en la cual se 
organizaban representaciones coreográficas exactamente iguales a 


107 



las de los Candombes orientales, el 6 de enero de todos los años/'* El 
rey congo vestido con la casaca que pedía prestada a su amo, su som- 
brero de dos picos y su gran bastón^ ejercía las funciones de capataz 
y duraba en sus funciones cuatro años. Estamos pues en presencia 
de una institución similar a la de los reyes negros de nuestro Can- 
dombe, aun cuando el reinado de los nuestros fuera casi vitalicio. 

He aíjuí la filiación desde el punto de vista religioso y so- 
cial de nuestro candombe en función de las organizaciones similares 
en América. 

Por sil religión: 

Originariamente j)ertenece al ciclo del fetichismo angolo-congo y 
se trasvasa por lento sincretismo al culto católico. El santo bajo cuya 
advocación se realiza, es indudablemente San Benito. Se relaciona 
desde el punto de vista religioso 

ICn Brasil con: 

El Maracatú 

El Batuque 

Los Ranchos y Reinados 

En Perú con : 

Los Cabildos y Cofradías 

En Colombia con : 

Los Diablitüs 

En Cuba con; 

Los Cabildos y Cofradías 

Por .?!( coreografía y ceremonia: 

Una escena de la coronación de los reyes africanos y luego danza 
general. Junto a ello una referencia de la organización estatal l)lanca 
e imitación de su vestimenta. Se relaciona desde este punto de vista 

En Brasil con : 

Las Congadas (más ampliada la escena y con nudo 
dramático) 

Los Cucumbys (ibidem) 

El Maracatú 

El Rancho o Reinado 

El Batuque 


io8 



l-'n Perú con : 

Los Cal)ildos y Cofradías 
I-'n Coloml)ia con: 

Los Diablitos 
En Haití con: 

Las Sociedades de Congos 
I'n Cuba con : 

Los Cabildos y Cofradías 
Por sus l’crsonajcs: 

El Rey y la Reina llevan ei mismo nombre en todas las danzas 
afro-americanas. 

El Principe se llama Mameto o Suena en las Congadas y Cu- 
cumbys. 

El (iramillero o médico de tribu (hechicero también), se llama 
Quimboto en las Congadas y Cucumbys. 

El Escobero o Escobillero. maestro de ceremonias y conductor 
de la danza, se llama Capataz en Congadas y Cucumbys. 

Pof su significación social: 

Conseguir la manumisión de esclavos y luego agrupar y de- 
fender la raza. El Candombe tiene su equivalente con las Cofrarias 
brasileñas, en los Cabildos y Cofradías peruanos y cubanos y en las 
Sociedades de Congos de Haití. 

Por su cultura negra: 

Pertenece el Candombe al área cultural bantú con leves elementos 
sudaneses. Por esta vía se une con todas las danzas afro-americanas 
precedentes. 

Por su músico e instrumental: 

Similar en todos los casos. Predominancia de los membranó- 
fonos, especialmente de los tamboriles. En segundo término, idiófonos. 

23. Advertencia finai.. — Desaparecido el Candombe hace 
más de setenta años, su única sobrevivencia resta en el conjunto de 
tamboriles que ostenta hoy, especialmente en el carnaval montevi- 
deano, una rica lozanía popular. Pero esto ya no pertenece a la etno- 
logía sino al folklore, y según adelantamos precedentemente, en el 
tercer tomo de esta obra dedicado a las danzas y canciones tradicio- 
nales, aparecerá un extenso capítulo acerca de la compleja rítmica 
de los tamboriles actuales, elaborado sobre la base de las numerosas 
grabaciones que hemos obtenido en el curso de estos últimos diez años. 


109 



XOTAS correspoxi)ip:ntks al CAPrri:LO ir 


(1) Stfphen-Chacvet: "Musiquc Xér/rc", París, 1929. 

(2) Homero Martínez Montero; “La csclavitii<] en el Crujíiiay". en “Revista Xa- 
cional'', año V, in'ini. 57, páR. 424. Montevideo, .setiembre de 3942. (Confrontar 
además: Eogenio Petit MfSoz, Edmundo M, Xara-ncio y José M. Traibel 
Xelcis: “La comlición jurídica, social, económica y política de Urs negros du- 
rante el Coloniaje en la Banda Oriental", vol. 1, i.‘ parte. Montevideo, 1947). 

(3) El 27 de Diciembre de 1868 Carlos M. de Céspedes decreta definitivamente la 
abolición de la esclavitud en Cuba. En el artículo i.° de esa re.soliición se es- 
tablece; “Quedan declarados libres tos esclavos que sus dueños presenten desde 
liieso con este objeto a los jefes militares” y en el 2.": “Estos libertos .serán por 
ahora utilizados en el servicio de la patria de la manera que se resuelva''. 
( Fer.nanix) Ortiz: “Los negros esclavos", pá^. 98, La Habana. 1916). 

(4) Mahcei.ino Fottaro : “Rituals and Candombes", artículo aparecido en la 
antolttp:ía ordenada por Xaney Canard, “\'egr<i“ páus. 5T9 a 522. London, 1934. 

Í5) Libro de ;\.euerdüs del Cabildo de Montevideo, publicado en la “Revista del Ar- 
chivo General AdiiiinistratR'o'', vol, III. páp;. (31, Montevideo, 1887. 

(6) Thidem, vol. III. pág. 153. 

(7) Dom Pernetty : “Histoire d'iin voyage au.r isles Maloiiincs jai! en /'dj & ¡74Ó'', 
pá^s. 279 a 281. Paris, MDCCLX'X. 

(8 ) Carlos \'ega : “Danzas y canciones argentinas", págs. 135 a 140. Dueños 
.•\ires, 1936. 

I9) Jean Baítiste Labat; “Xoiivcau Coyage aux ¡síes de r.lmeiiqne", t. IV, 
l)á.<s. 153 a 160. La Hayo. 1724. 

(10) "Hisloire Genérale des Voyages", t. XV, pág. 436. París. 1746-61. 

(11) .\nt(iony ZAriiARiAii Hei.ms : “Truvcls frotn Bitetios Aires by Pal osi lo ¡.ima". 
pájt. 205. London, 1806, 

(12) Jut.i.iRN Mei.i.et: da.ns iinlcrieur de rAmcriqiic Méridiónale''. pá>r. 

238. París, 1926 (2,* edición). 

(13) Actas del Cabildo de Montevideo; “Libro de acuerdos que dio priii - / cipio 
el cinco de abril, de 1800 / y finalizó el i¿ de / fcb.° de 1808“, Libro X.' ii, 
ful. 206 vta. y 207, Arcliivo General de la Nación. Montevideo. 

(14) “YXDICIí GLNERAI. / Dli / Acuerdos. / dcsilc la creación de Montev." 
enipcsan / da p/ el Libro I. d.c J7So, hasta el Onceno / concluido cii r8o8“. 
Libro X." 22, fol. 7l5vt:i. Archivo General de la Xación. Montevideo. 

(15) Borrador de un oficio de los vecinos de Montevideo al Gobernador Elío, fe- 
chado el 21 de noviembre de 1808. Fondo ex .'\rchivo General .\dniinistrarivo. 
Caja 321. carpeta 3, documento 66. Archivo General de la Xación. Montevideo. 

(16) Francisco .MtuÑA dk Ficueroa; “Diario Histórico dcl Sitia de Montevideo". 
jueves 4 de noviembre de 1813. Tomo II, páp:. 15. Montevideo, l8(;o. 

(17) “líl. HX.-'io CABILDO GOBERNADOR INTENDENTE DE LA PRO- 
VINCIA ORIENTAL". Bando impreso en hoja suelta y fechado en Monte- 
video el 27 de enero de 1816. Colección de Impresos. Carpeta X." i. Rihliorato 6. 
Sector Q. -\naquel 4. .-\rchivo y Biblioteca “l’abio Blanco .Xcevedo”. .Museo 
Hi.stórico Xacional. Montevideo. 

(18) .Auguste Saint-IIii.aire ; “l'ffyagc a Rio Grande do Sut", páj;. 182. Orléans, 18S7. 

Q9) “Le 6 Janvicr, jour des rois. deg ceremonies bizarros attiréreiit nion attention. 

Tous los néstres nés sur la cote d’Afriquc se réunissent par trihits. dont chacunc 
élit, dans son sein, un rois et une reme. .-Xfftiblés de la faqon la plus origínale, des 
habils les plus briilans qu’clks ont pii troiiver, précédés de tous letirs sujets des 
tribus respectives. ces majestés ri'nn jour se rendent d'arhoni á la messe. puis 
font des promenades dans la ville; et, réunis. enfin sur la petite place du marché, 
tous exécutent, chacim á sa guise, une tlanse caracteristiiiue de Iciir nation. Je 
vis lá se sucéder rapidement des danses gticrriércs. des siintilacres de travaux 
agricoles et des figures des plus lascivos. Lá. plus de si-x cents negros semhlaient 
avoir aiiisi reconqins un inoment leur nationalité, au scin d'iitic iialicu de ces 
hniyantes saturnales d'un antro monde, leur faisait oublier. dans un seul jour de 
plaisir, les privations et les douleurs de longues annees d'escl.avage" . . - “Peut- 
ctre nc troiivera-i-nn janiais nieillcure occasion d’observer le contraste frapiiant 


I TO 



des coutitmes ct dts iisajces propres á chaqué tribu africaine, ct plus particulie- 
rement eiicorc celui des trails et de la couleur”, (Alcidf. (fOuRiuNV ; 
ííiTiií l'Amériqnc Mériditmalc’’, t. T, pái;. 5. París, 1835). 

(20) '“Ld Malraca", Montevideo, 13 de marzo de 1832. 

(21) Adolfo Rodríciez: "lil Ditje.fío Xacionar, pág. 21, col. I. Montevideo, 1860. 

(22) Isidoro Dz-María; '‘Tytidicioncs y Recuerdos. Afofitci'icico Anlicjiio". libro II. 
págs. 162 a 172. Montevideo, 1888. 

(2.3) Eva Ca.vél: ' 7 í><’ América” (Segunda Serie), págs. 56 a ¿8. Madrid. iSí/). 

(24) Da.mel Gra.nada: ‘‘Vocabiihiri</ riol’lutcnsc rasonado”, pág. 68. Montevi- 
deo, 1889- 

(25) Li.vo SeÁRKZ Peña: “l.a rasa negra cu el Uruguay”, págs. 19 y 20, .Montevideo, 
■9.1,3- Véase además del mismo autor el manuscrito '‘.tf<iintcs v datas referentes 
a la rasa negra en los comiensos de su vida en esta parte del Flato”, fechado en 
.Montevideo el 19 de junio de 1924. .Archivo y Ib'hlioteca "Pablo Hlanco .Xcevedo", 
C’oleceión de manuscritos, tomo 127. Museo Histórico Nacional. Montevideo. 

(26) Erk'ii .M. von- Hornbostel: "Cauciones de Tierra dcl Fuego ', traducción de Eu- 
genio Pereira Salas para la "Revista Musical Chilena”. .\ño 7, X." 41, ¡lág. 76. 
.Santiago de Chile, Otoño de 1951. 

(27) José .X.ntonio Calcaño; “Coíiín'6iíri<í?i al estudio de lo música en Ceiiesuela”, 
pág. 63. Caracas, 1939. 

(28) José Rfo.s Silva: "lisceuas criolla.!”, pág. 82, Montevideo. 1902. Los dibujos 
de Hermenegildo Sábat que ilustran este libro, habían sido ya publicados en 
la revista "Rojo y Blanco” de Montevideo en su mimero del 3 de marzo de 1901. 

(29) Ci'ET Sachs: "The History of .Musical Instrument.'!'', pág. 54. Xevv York, 1940. 

(30) Andrz Schaefz.nek : "Origine des instruincnls de miisique”, pág. 86, París, 19.36, 

(31) RÓMfi.o F. Rossi: "Recuerdos y rrónt'cos de antoño”, t. I, pág. 48. Monte- 
video, 1922. 

(32) Fernando ÜRTIZ ; "La clave xilofónica de la música cubana”. La Habana. 193,3. 

(,3,3) Ramó.n Montero Brown: ‘‘Del terruño", pág. 119; Montevideo, 1918. 

(34) Carlos \’e(;a: "La forma de U¡ contradanza", en "La Prensa", sección 11. 
Buenos .Aires, 20 de noviembre de 1938, 

(35) '‘Extracto del Diario de la espedición y demarcación de la América Meridional 
y de las campañas de Misiones del Uruguay, tomado por los españole.s en la 
rendición del Rio Grande, correspondiente al tratado de 1750'’, publicado en la 
"Historia dcl tcrrilorio Oriental dcl Uruguay", de Juan ÁIanuel de la Sota, 
.Montevideo, 1841, y reeditado en el trabajo de Horacio .Arredondo (hijo) 
donado y sus ficriificacioncs" ai>arecido en la ‘‘Revista de la Sociedad .-Imigos 
de la Arqueología”, t. 111, págs. 369 a ,379. Montevideo. 1929. 

(.36) CuRT Sac'h.s: "Historia universal de la danza", págs. 415 y 416. Rnenos .Ai- 
res, 1944- 

(37) Vicente Rossi: ‘‘Cosas de negros", pág. 84. Río de la Plata (Córdoba), 1926. 

(.38) Mello Mokaes Filiio: “/'estas e tradicaes populares do Brasil", págs. 159 a 
165, (Citado en "O folklore negro da Bra.CI, de .Arthur Ramos, pág. 44 a 52. 
Rio de Janeiro. 1935). 

(39) .Artiiuh Ra.mo.s: ‘‘O folklore negro do Brasil", pág. 96. Río de Janeiro. 193.S. 

(40) XiXA Rodrkíles: "O negro bra.Fleiro", págs. 263 a 264 (2.‘ edición), Sao 
F'aulo, 1940. 

(41) .Arthir Ramos; "O falklore negro do Brasil", op. cit., págs. 135 y 1,36. 

142) Ricardo Palma: "Tradiciones Feniana”, t. I, pág. 152. Barcelona, i8<)3. 

(43) Manuel Pombo; "I.a niña .dgiieda y otros cuadros". (Citado en "Luí culturas 
negras en d nuevo mundo " de .Aktiiur Ramos, pág. 222. México, 1943). 

(44) Fkr.nando Ortiz: “I,os cabildos afrocubano.!". en "Rciista Bimestre Cubana", 
voi. X\’I, X.” 1. La Habana. 1921. 




SEGUNDA PARTE 


LA MUSICA CULTA 

Desde los orígenes hasta 1860 


8 




LA MUSICA RELIGIOSA 


Sl'MARIO: I. Introducción. — 2. La miísica rcliposa entre ios 
indios. — Los arperos. — 4. El archivo musical de la Iglesia de San 
Eranci.sco. — 5. Los organistas de la época colonial hasta 1830. — 6. Las 
comparsas o corporaciones. — 7. La música religiosa durante las domi- 
naciones luso-brasileñas. — 8. La música religiosa a comienzos del 
período romántico (1830-1860). 


1. Introducción. — Es lógico suponer (jue la primera música 
que trajeron consigo los conquistadores al Río de la Plata a partir 
del .siglo XVI, fué estrictamente funcional. Música para amplificar 
órdenes de guerra, para acompañar sus danzas de salón o para servir 
los oficios religiosos, y no para provocar exclusivamente un desinte- 
resado goce estético, aún cuando España en esa época vivía su más 
alto momento en este orden de especulaciones sonoras y era uno de los 
cerebros conductores del pensamiento musical en la alta cultura occi- 
dental. Y esta lógica suposición está abonada por numerosos docu- 
mentos que se refieren a los atambores, atabales, pífanos y trompetas 
con que se entonaban los españoles en el rudo juego de la guerra de 
conquista, ya contra los indígenas que les salían al paso, ya contra los 
portugueses que desde los primeros tiempos habían puesto sus ojos 
en estas tierras. Cajas y pífanos sirven además para convocar a los ve- 
cinos de las poblaciones recién fundadas y dar lectura ante ellos de las 
Reales Ordenes, Bandos y Autos por parte del alcalde o del pregonero. 

V dentro de este concepto funcfonal, es lógico también que la 
música religiosa se desplegase aiujjliamente en el Uruguay durante 
ios primeros siglos de la conquista y del coloniaje. Precisamente, en 
el momento de la conquista. España disponía de tres órdenes o rubros 
de música religiosa dentro de la Fé Católica que pudo haber enviado 
a estas regiones, 

En primer término, el canto religioso popular representado por 
los villancicos, pastorelas, gozos, trisagios, salves, etc., proveniente 
todo él del ciclo trovadoresco. De ello ha (juedado en el Uruguay 
actual, como emocionado recuerdo, el fragmentario Cancionero del 



Niño Jesús que todavía repiten nuestras madres en las estrofas del 
“Arrorró” o en los romances infantiles de “Santa Catalina”, ])or ejem- 
I)lo. Este canto religioso popular es el que tiene la mayor importancia 
en toda América y sus letras afloran todavía en el Uruguay cuando 
se oye a un paisano entonar con la melodía de un Estilo, una “Dé- 
cima a lo divino”. En nuestros viajes de recolección folklórica hemos 
encontrado varias de ellas. Es un vasto cancionero europeo antiguo, 
sometido en España casi todo él a la estructura estrófica del romance 
y. posteriormente, de la décima, <jue sobrevive intacto en América a tra- 
vés de tres siglos sin contaminarse con la realiílad sonora circundante. 

En segundo término España pudo haber enviado su gran poli- 
fonía religiosa del Renacimiento. En el momento de la conquista, 
después de un periodo de afirmación nacional representado por los 
músicos de la corte de los Reyes Católicos — Escobar. Anchieta. Re- 
ñalosa o Almorox — España entraba en su madurez más brillante 
por el enriquecimienUj t|ue significó la aiwrtación de los músicos 
flamencos llegados en la época de Felipe II; en ese entonces Vic- 
toria, Morales y (íuerrero desarrollaban la más admirable teoría de 
la polifonía. Este tijw de música, no obstante, no estaba en condi- 
ciones de penetrar en el Uruguay: faltaba lo más importante: el ins- 
trumento. ese coro de capilla de excelentes solfistas cai)aces de entrar 
airosamente en la compleja selva del contrapunto. Montevideo se 
funda dos sigk^s más tarde cuando toda esa grandeza ha rodado por 
los suelos y España entra en el período más oscuro de su historia mu- 
sical dominado por ¡a dictadura de Farinelli, el favorito cíe Felipe 
quien inaugura la edad del extranjerismo operístico en la península. 

En tercer término sobrevivía todavía en Es])aña — como en toda 
Europa — un vestigio del Canto Ciregoriano. El gran arte de la ho- 
mofonia medieval ya había desa])arecido como música viva de una 
colectividad, pero alentaba todavía, no como expresión popular es- 
l)ontánca, sino como una tesonera tendencia de la Iglesia Católica 
para vivificar aquello que había sido su lenguaje más original y bello. 
Después de la restauración solesinense, sabemos muy bien que el 
canto llano que se conoció y practicó desde el rqoo en adelante, era 
una suerte de caricatura casi del severo y i)rofundo arte de la alta 
Edad Media. Y ese gi'egorianó. deturpado j)or las versiones equivo- 
cadas de los siglos X\'I, XVII y XVIII. fué justamente el que llegó 
a América durante la conquista y el coloniaje. A<lemás, ya no era 
popular en su espontaneidad — como lo era, por cierto, todo el can- 
cionero religioso del ciclo del \'illancico y de la simple canción — y 
sabemos que sólo en aquellos parajes en (pie la penetración misionera 
fué muy intensa, se practicó con jirofusión. El documento más im- 
])ortante de la presencia del canto gregoriano, que hemos analizado 
en la parte dedicada a la música indígena, data de 1824. cuando el 
secretario de la Misión Apostólica Muzi oye cantarlo en el pueblo 


116 




MISSALE 

ROMANUM 


EX DECR. SACR. CONCÍLII TRIDENTINI 

RESTITUTUM, 

SANCTI PII PAP^ QUINTI 

* JUSSU EDITUM, 

SÜMMORUM PONTIFICUM CLEMENTIS Vüí. 
ET ÜRBANI ITIDEM VIII. 
AUCTORITATE RECOGKITUM, 

Et novis Missjs ex Indulto Apostólico hucusque concessís au£tum. 


MATRITL M.DCC.XCVÜ. 

TYPIS SOCIETATIS. 





del Dura/.no: el cronista se encarga de subrayar que eran indios cjiie 
habían venido de los antiguos pueblos de las Misiones Orientales. 

Y como el Uruguay no tuvo grandes cantorias o escuelas ca- 
paces de interpretar la polifonía culta del Renacimiento, ni tuvo en 
sus límites actuales una organización misionera profunda, he aquí 
que sólo recibió, en el orden de la im'isica religiosa, la primera co- 
rriente popular. 

Hn la segunda mitad del siglo X\' 1 I 1 ya está plenamente orde- 
nada la vida colonial en el Uruguay y en ese momento comienzan a 
aparecer los primeros organistas y maestros de capilla. Al ciclo del 
canto pojjular de la época de la conquista que acompañaban arperos, 
vihuelistas y violinistas, sucede una expresión polifónica más com- 
l)leja: misas a tres y cuatro voces con acompañamiento de órgano 
comienzan a escucharse en la Iglesia Matriz o en la de San Francisco. 
Entre los manuscritos dieciochescos del archivo de esta última, se 
deslizan algunas páginas de Haydn y Mozart. 

Esta segunda eta¡)a de la evolución de nuestra música religiosa, 
cuyo índice más evidente es la Misa de Difuntos <Ie h'ray Manuel 
Ubeda escrita en Montevideo en 1802. llega a su apogeo en 1820. El 
Barón de la Laguna trac desde Río de Janeiro misas del brasileño 
Xunes García y de polifonistas i)ortugiieses. Sin embargo, el límpido 
canto “a cappella” nunca llega a producirse aquí como ocurre en Mé- 
xico o en X’enezuela. Del canto colectivo ])opular se jiasa directa- 
mente al polifonisniü acompañado instrumentalmente, (pte va desde 
1750 a 1830. 

El advenimiento del reinado de la ópera italiana en esta última 
fecha, i)roduce una tercera etapa en el ámbito de la música religiosa 
uruguaya, etapa que llega hasta entrado el siglo XX. Misas de fuerte 
contenido teatral con solistas, coros y orquesta, oratorios “non orando”, 
páginas organísticas de intensa exjjresividad romántica, se suceden 
domingo a domingo en las iglesias montevideanas. Las obras de los 
maestros de capilla José Giuffra y sobre todo Carmelo Calvo, son las 
más representativas <]e este período. 

En las postrimerías del siglo XIX. el Padre Pedro Rota, autor 
<le una correctísima “Misa de Rerjuiem”, notablemente impresa en 
Montevideo en i8y6. inicia el retorno hacia las fuentes melódicas 
gregorianas si bien tratadas de acuenio con un contrapunti.smo aca- 
démico. Conocedor de la reforma solesmense, se preocupa intensa- 
mente. años más tarde, de poner en vigencia las directivas de mú- 
sica litúrgica implantadas jjor Fío X en su conocido “Motu pr{)prio" 
de IQ03. 

2. L.\ Mrsic.A REi.iGiosA F.xTRE LOS INDIOS. — En (locumentos 

analizados en el precedente estudio sobre la música indígena, ha- 
bíamos visto que en 1808, en ocasión de la fiesta de la ascención al 


118 



reina<lo español de Fernando MI, el Cabildo de Soriano organizó 
grandes festejos poitiilares con intervención de los indios misioneros 
([uienes con sus flautas y tamboriles y “diversos coros de música” 
marcharon por las calles y llegaron hasta la iglesia subiendo al coro 
"todos los músicos a excepción de las tamboras c treangulos”. Xo es 
aventurado pensar ciue la música que interi)retaban — sobre todo pol- 
los típicos instrumentos que tañian — eran los villancicos poiniiares 
(jue aún hoy sobreviven intactos en algunas partes de América. Ac- 
tualmente en las funciones religiosas ai aire libre en toda el área 
que abarca el cancionero pentátonico — norte de la Argentina, I’erú, 
Ifcuador y Bolivia — las flautas y cajas siguen acomiiañando con 
sus ritmos y melodías, el paso de una sagrada imagen y en cierto 
modo repiten el emocionado gesto del juglar que, ante la imagen de 
Nuestra Señora, trenzaba sus pies en una danza de homenaje siendo 
ésta su más tierna y profunda oración. 

Cuando en 1763 pasó ])or Montevideo Dom Pernetty, anotó en 
su libro de viaje que "La.s ceremonias de la Religión son casi las 
mismas que en Madrid. Durante todo el tiempo de la Misa, un habi- 
tante t{)ca el arpa en una tribuna”’. Esta vez el viajero francés dijo 
verdad — no así cuando habló de una “calenda sagraila” o de las 
danzas de salón como demostramos en los capítulos corre.sjtondientes — 
porque el arpa y la guitarra eran justamente los dos instrumentos 
con que se acompañaban las funciones religiosas en la Banda Orien- 
tal en el siglo XN'Ill. K 1 Cabiklo de Soriano. por ejemplo, desde 1769 
paga todos los años por cuerdas para el arpa y la guitarra de su 
iglesia. Así veremos en 1775 el siguiente asiento en su Libro de 
Cuentas; “Dos rr.' de cola (y lienzo) para componer el Arpa”', v 
en 1776 “3 Yz rr.' de cuerdas para harpa y guitarra de la Iglecia”.'* 
Justamente, la música religiosa en el pueblo de Santo Domingo 
tic .“^oriano en el siglo XX'III, nos puede dar una idea general acerca 
<Ie lo t|uc ocurría en la Banda Oriental en ese orden de actividades. 
Muchas de nuestras poblaciones fueron fundadas sobre la base de 
grupos indígenas que habían emigrado de las Misiones del Uruguay 
de.spucs de la ex])ul.sión de los Jesuítas. Ks frecuente, jmes, ver “in- 
dios mú.sicos” en todo padrón o documentos dieciochescos de las po- 
blaciones rurales. Fn Soriano. alrededor de 1780. dirigía el instru- 
mental religioso el Maestro Hilario y según se desprende de las 
cuentas del Calúldo de esa localidad, su conjunto estaba integrado 
por guitarristas, arperos y violinistas, con el agregado ocasional de 
caja y flauta (|ue se incorporaban en los días del Santo Patrono.'* 
Los nombres de los “indios músicos” en el interior del país, siguen 
apareciendo hasta mediados del siglo XIX. Así, en Soriano, leemos 
en el Libro de Entierros de su parroquia correspondiente a 1820: 
“El día dos de Mayo del año mil ochocientos y beinte yo el infras- 
cripto Cura e.xcusador de esta Parroquia de S.'" D.*"' Soriano enterre 



en el Sementerio con oficio resado a Santiajío (Ronzales indio bioli- 
nista de esta Ijílecia Romana no recibió sacramento de la comunión 
!>/ no dar lugar el mal. Y p.^ verdad lo firmo. Fr. Lazare (jadea”'’ 

La única referencia que poseemos sobre canto gregoriano en 
el Uruguay data de 1824 y sus ejecutantes eran justamente indígenas 
tal como se demostró en el capitulo inicial. Según aquel documento, en 
el ])ueblo de Durazno ‘ios indios, en uno de los libros corales de- 
jado.s por ios Padres Jesuítas, acompañaron al sacerdote con el canto 
gregoriano, muy bien entonado, como si estuviesen todavía bajo el 
régimen de aquellos buenos Directores de la Compañía que los Habían 
instruido”. \'éase pues, de cómo el canto gregoriano es un hecho ais- 
lado y un simple recuerdo de una sólida organización misionera (pie 
tuvo lugar fuera de nuestros límites actuales casi cien años antes 
de esa fecha. 

3. Los ARPEROS. — Decíamos que el ar¡)a era el instrumento 
obligado ])ara el acompañamiento de la música religiosa en el siglo 
En el "Libro de Cuentas” de la X'enerable Orden Tercera 
de la Iglesia de San Francisco en Montevideo, en el asiento corres- 
pondiente a los pagos efectuados el 30 de agosto de 17Ó5 se lee: 
"Por 1 p.' i|ue se le dio al Arpero en el dia de Xtro. P," S." Roque”,® 
repitiéndose el mismo tenor en los años 1767, 1768 y lyóí;. 

La presencia de arpistas ya negros, ya indios misioneros en 
todo el ámbito de la Banda Oriental, se demuestra en numerosos do- 
cumentos. Así ])or ejemplo, en la Calera de las Huérfanas, en el hoy 
departamento de Colonia, en una de las Estancias de los Jesuítas 
hallamos hacia el 1767 a "Manuel Antonio, natural de Angola, de 
38 años, de 5 pies y 5 pulg., sano, arpista”.’ En el inventario de los 
bienes de esa misma estancia levantado del 24 de julio de 1767 fi- 
guran ‘‘Arpa, guitarra y biolin encordado” que constituyen el ins- 
trumental religioso de esa Capilla. 

Augusto Saint-Hilaire que pasa el 18 de octubre de 1820 por 
Rocha anota : “Hay en la Iglesia (le Rocha una pequeña tribuna donde 
se encuentran dos músicos, el uno con un violín y el otro con un 
arpa. Han cantado la Misa acompañándose con sus instrumentos. 
Pero el pueblo no ha cantado con ellos”.'* 

Esa arpa diatónica del siglo X\T 1 I, de afinación inmutable, pasa 
al ámbito popular en el siglo XIX y sin llegar a folklorizarse como 
ocurre en el Paraguay o en algunas lejanas provincias argentinas, 
se transforma en el Uruguay en instrumento callejero con vida propia 
hasta 1870. F,n una antigua litografía que representa al teatro Solís 
en la época de su inauguración (1856) se puede observar un arpero 
popular que está tañendo las cuerdas de su instrumento mientras 
damas de polizón y caballeros de paleto pasean por la plazoleta 
central. 


120 





22 






Al (lesaiiarcc.: ^‘1 arpa como instrumento relig^ioso en las pos- 
trimerías del sifílo X\'III, deja paso al órgano, tal como se puede 
observar en todos los “libros de fábrica” de las iglesias uruguayas 
de esa centuria. Una revi.sión detallada de los documentos <le la \’e- 
nerablc Orden Tercera de la Iglesia de .‘^an Francisco nos dió la 
pauta de esa evolución del arpa hacia el órgano. Precisamente, en 
esta Iglesia de San Francisco custódiase además el archivo musical 
religioso más importante del país: su estudio nos <lará la clave de 
la activida<l sonora durante el coloniaje y todo el siglo XIX en el 
orden de la música religiosa. 

4. F.r. .ARCHIVO MfSIC.Al. DE I..A lOLRSlA DE S.AX FrAXCUSCO. 

Hacia 1724, dos años antes de la fundación de Montevideo, los je- 
suítas. con el auxilio de indios misioneros levantaron la primitiva 
capilla (|ue luego había de llamarse de San Francisco, la jirimera 
construcción de carácter religioso de la capital. Según testimonio de 
1730 estaba “edificada de Piedra firme y Cubierta <le teja”.” El 
30 de enero de 1730 el Cabildo de Montevideo, recién constituido, la 
habilita como Iglesia Matriz y en este carácter funciona hasta fines 
de 1730 en que se consagra la Matriz \'ieja. El i." de mayo de 1740 
junto a la iglesia se levanta un Hospicio y los jesuítas ceden su ad- 
ministración a los franciscanos quienes abren en 1743 una escuela 
de primeras letras. El 12 de diciembre de 1742 se funda la ú’enerable 
Orden Tercera en dicha iglesia, cuyos libros, afortunadamente, es 
lo único que se ha salvado de aquellos días. Por Real Cédula, el 29 
de setiembre de 1760 el Rey de España eleva a la categoría de Con- 
vento al Hospicio de San Francisco, y a la expulsión de los jesuítas 
en 1767 los beneméritos sacerdotes de la Orden Seráfica centrali- 
zaron la educación de los habitantes de Montevideo. Por sus aulas 
pasaron casi todos los hombres que luego nos han de dar la indepen- 
dencia — Artigas, entre cllo.s — y en 1790 ya están funcionando las 
cátedras sujieriores de Filosofía y Teología. Hallábanse ubicados la 
iglesia y el convento en la e.squina de las calles San Miguel (hoy 
Piedras) y San Francisco (hoy Zabala) : su igdesia, con techo de 
teja a dos aguas ostentaba a un lado una torre con campanario cons- 
truida a j)rinci])ios del siglo XIX. que en una antigua fotografía se 
destaca con airoso señorío. 

La obra del Colegio de San Bernardino — (lUe así se llamaba 
el instituto docente franciscano — repercutió en la formación de los 
hombres de la revolución emancipadora, al jJunto de que en i8i i Hlio 
expulsó a un grupo de jóvenes monjes nativos por su vinculación con 
los patriotas que, encabezados por Artigas, sitiaban a la sazón a Mon- 
tevideo. Sin embargo, al normalizarse la vida independiente después 
de 1830, el Convento comenzó a declinar por falta de sacerdotes y 
pese a sus Iím])idos antecedentes educacionales y patriotas, fué di- 


123 



suelto por el gobierno de Fructuoso Rivera por decreto del 31 de 
diciembre de 1838, Dicen los considerandos del mismo: “Cuando no 
hay el número preciso de conventuales no hay convento”... “esta- 
blecimiento improductivo”...^" Quedó. ])ues, San Francisco como 
simple iglesia parroquial y alrededor de 1865 fue demolida para eri- 
girse la antigua Bolsa de Comercio, destruida a su vez en para 
levantarse sobre su ])redio el actual edificio del Banco de la Repú- 
blica. Cuando su demolición de 1865. sobre los planos del arquitecto 
francés \'ictor Rabu, el constructor Ignacio T'’e<lralbes levantó en la 
esquina de las calles Cerrito y Solís la actual Iglesia de San Fran- 
cisco donde hemos hallado* el archivo musical que i)a.samos a analizar. 

Los libros de la farden Tercera y el archivo musical, son 1{)S 
únicos imentes tlocumentales entre el antiguo Convento de San Fran- 
cisco y la actual Iglesia del mismo nombre ya que. presumiblemente, 
en 1839, cuando el decreto de la extinción del Convento, los pocos 
frailes <iue quedaban se llevaron a Europa los “libros de fábrica” de 
la iglesia y la restante documentación relativa a la obra docente 
franciscana. 

El estado de conservación del archivo es bueno, pero muchas 
obras aparecen incompletas. Ello se debe a (jue el copista no siempre 
redactaba la partitura completa sino las partes sueltas para los atriles 
de los eiecutantes, y es bien sabido que estos materiales se extravían 
con facilidad. Incluso, debe destacarse que las partichelas de algunas 
obras acusan distintas caligrafías y que el formato “apaisado” de 
las mismas, característico del siglo XVIII y de la primera mitad 
del XIX, predomina en toda la colección. Debe agregarse al inven- 
tario. algunos misales que pertenecieron a la Orden Tercera y al 
antiguo Convento, en vetustas encuadernaciones de terciopelo y ador- 
nos de fina platería. Las notaciones de canto llano que ostentan, per- 
tenecen a la llamada “versión medicea” — así denominada por haber 
sido publicada en Roma en la imprenta del Cardenal de Médicis a 
principios del siglo X^’II — notaciones en valores regulares (pie no 
eximesan la gracia alada del ritmo libre gregoriano. La carátula de 
uno de estos misales, impreso en Madrid en 1797. ilustra adecua- 
damente estas páginas. 



124 



El archivo musical de San Francisco consta de 5.i5<S fojas, ma- 
nuscritas casi todas ellas (excepto las de seis partituras impresas) 
que representan 194 obras; hay además 614 folios sueltos incom- 
pletos. He aquí una síntesis del inventario: 






■ píirlea 


Inufiumeiilal . Obaficai'iunfs 


Ilesconocido 

I)^sc‘onocid<» 


Desoíinooído 

DeM'iniocidu 

l)esi'Oiio('id(> 

Desconocido 

I Docoiiocido 

j I>e6coiiocido 
I Desconocido 


Dcsc-oiiocido 

Desconocido 

Desconocido 


Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 

Desconocido 


<ienitori | 

<TO?t)R H San Vicente ' 
de Taul i 

Oii Adniirobie ftacra* I 


n aconi|iaFifiniienn 


cidn de ia Vireen Ma 
Atiserere 

Perdón oh Dios mío 
Las siete palabras de 
I la HLtunia 


I Tnntum Ereo 
I O KaiutarÍH 
I Misa alemana 
¡ Mdtodo de aoll 
I Misa solemne 


('oro y coplas ( i ) 


pagamiento de ffuiti 


incompleta 

incompleta 


incompleta 

incompleta 

iiKstmpleta 


Este archivo representa un índice de posibilidades de la música 
religiosa uruguaya en todo el siglo XIX. Por supuesto ([ue la exis- 
tencia de estas ])artituras no obliga a pensar que todas ellas fueran 
ejecutadas en los servicios religiosos, de la misma manera que el po- 
seedor de una biblioteca no siempre ha leído todos los libros (pie ha- 
bitan en sus anaqueles. Por esto, justamente, decimos que este archivo 
representa indice de posibilidades, aún cuando presumiblemente casi 


128 






toilp.s las partituras (|uc lo intejíran fueron interi)retadas en Monte- 
video a lo largo de la pasada centuria. 

Desde el punto de vista de los órdenes de música litúrgica, se 
observará [|ue casi todos los géneros y combinaciones instrumentales 
están representados de acuerdo con los tres tipos (jue fijáramos al 
comienzo de este capítulo. Hay unas pocas misas de “canto llano” 
(Xos. i6oy 167) para una sola voz con acompañamiento de órgano: 
su escritura es rudimentaria, con valores iguales y pobreza tonal, y 
en ningún momento recuerda la sobria y profunda grandeza del arte 
gregoriano: de todas maneras esto era lo (pie se tenía en .America y 
aún en luiropa, por “canto llano” antes de la reforma de los Benedic- 
tinos de Süiesiues que recién se obra a fines del pasado siglo. 

H1 rubro de música polifónica es el más nutrido y al lado de dos 
hermosas ])artituras del siglo X\’II 1 , la “Misa en sol-mayor” de 
Mozart (X.'' 61) y “Las siete palabras" <le Haydn (X’." 50), en ver- 
sión pianística, se hallan numerosos ejenii)los del “o¡)erisnio religioso” 
del siglo romántico como un “Sanctus” de Rossini (X’." 81) y una 
Misa de Donizetti (X." 37). En este rubro falta casi por completo el 
estilo “a cappella”: todos los coros están acompañados inexorable- 
mente por órgano u orquesta. La instrumentación es reducida pero en 
muchos casos presenta un equilil)rio perfecto, observándose coml)ina- 
ciones que parecerían hoy de audacia insólita para la época en que 
fueron escritas, si no olvidamos que estaban dictadas por las reducidas 
posibilidades de instrumental existente. Entre ellas destacamos el “X'e 
recorderis” de Joaquín Pedrosa CS." 69) para dos violincs, dos fa- 
gotes, dos flautas, dos trom])as. dos tiples, tenor. l)ajo y acompaña- 
miento de órgano, que suena como modernísima combinación de or- 
í|ucsta de cámara. 

Por último y como era lógico, el canto religioso popular es muy 
importante abundando en “(iozos”, “Salves”, “Himnos”, “Letanías" 
y algún “Villancico”. Casi todos ellos están escritos por compositores 
españoles o criollos y, desde luego, su texto literario se halla en idioma 
castellano. Son, por otro lado, los más deteriorados por el uso. 

Desde el punto de vista histórico nacional este archivo abarca 
desde el coloniaje hasta 1890 aproximadamente. Del imimer período 
colonial quedan, posiblemente, varias misas de autor desconocido de 
indudable caligrafía dieciochesca y, a ciencia cierta, la "Misa para 
Día de Difuntos” de Fray Manuel L'l)e<la (X.° 94) fechada en Monte- 
video en 1802. pieza impar en el re])ertorio documental riopia- 
tense, por su valor histórico. El autor va a ser tratado en el ca- 
pítulo correspondiente a los primeros compositores y la obra en el 
inventario razonado de la producción musical uruguaya. 

El período correspondiente a las dominaciones luso - brasileñas 
(1817-1825) se halla representado por importantes páginas entre las 


130 



que se destacan en primer término las del compositor brasileño José 
Mauricio Xunes García. En esa época el Barón de la Laguna importó 
de Río de Janeiro instrumentistas y cantores y acaso tuvo la idea de 
formar en Montevideo un coro similar al l)rillante conjunto de la Ca- 
pilla Real (clesimés, Imperial) de Río. Todo ello estaba, además, den- 
tro de su ¡)olítica rumbosa que repercutió en favor del desarrollo mu- 
sical especialmente en la órbita teatral. El archivo de la Iglesia de San 
Francisco es un índice evidente de este hecho: se conservan en él 
numerosas copias, realizadas en Río de Janeiro, pertenecientes a los 
principales polifonistas brasileños y ¡¡ortugueses. Del Padre Xunes 
García ( 1767-1830) hemos hallados tres partituras: un “Credo” (X’.° 
65), un “Tedeum” {X." 06) y una “Misa” (X." 67) en fa-mayor para 
tres voces y orquesta. Posiblemente algunas otras obras que figuran 
como de autor desconocido, pertenezcan a José Mauricio. Desgracia- 
damente su producción no ha sido aún i)ublicada con excepción de 
algunos motetes y las dos versiones de su esj)léndida “Missa de Ré- 
quiem”. “ En la edición de 1897, el \'izconde de Taunay estampa una 
lista de las obras de X'unes Garcia ejue componían la colección de Ga- 
briela Alves de Souza donde encontramos títulos similares a los que 
se hallan en el archivo musical montevideano en antiguas copias bra- 
sileñas. 

De este mismo período hallamos también una “Misa en B fa” (en 
si-bemol), de Joáo de Souza de Carvalho (X’.“ 83), una “Missa a 3” 
de Barroso (X.” 5) y un “Credo” de Joaquim Cordeiro Galáo (X'." 28) 
para cuatro voces y orquesta : sin embargo, algunas de las copias 
parecen ser más modernas. 

Del período histórico correspondiente a las primeras presidencias 
de la República (1830-1842) hállanse numerosas obras de Francisco 
De Salvo entre las (pie destacamos un “Credo” (X'." 29 b) fechado 
en 1833 y un "Tantum Ergo” (X." 97) de 1842. De Salvo declara 
en algunas partituras que es el primer violín de la Catedral pero 
como en ninguna de ellas figura la localidad correspondiente, bien 
pudiera tratarse de un músico extranjero cuyas páginas, por azar, 
cayeron al archivo de San Francisco, ya que ninguna referencia hemos 
podido hallar, por otros conductos, de su permanencia en Montevideo. 

Entre las partituras curiosas correspondientes a esta época, des- 
tacamos cinco composiciones del flautista J. M. Cambeses, bien co- 
nocido en los teatros de Buenos Aires alrededor de 1830. Escritas 
para solo de flauta, dan una idea cabal de la tan complicada como es- 
téril artesanía de la paráfrasis sobre motivos operísticos de la época 
romántica: una de ellas es la “Introducción y Jota aragonesa con 4 
cantos y 30 variaciones para flauta sola” (jue tantas veces interpretaba 
Cambeses en los entreactos de una comedia y cuyo manuscrito no sa- 
bemos cómo pudo llegar a este archivo. 



La época de la Ciuerra (brande (1843-1851) está magníficamente 
representada por el compositor José Aniceto de Castro quien posible- 
mente fuera organista de San Francisco en ese período, ya que a sus 
l)iezas originales deben agregarse numerosas copias de obras de otros 
autores pero de su puño y letra. Kntre sus páginas originales desta- 
camos una “Misa a 3 con acomiiañamiento” (X." 17) fechada en 1843 ; 
en una de las partes de esta obra se lee; “Acomi)añamiento a la Missa 
Solemne a 3 voces. Compuesta en Santiago, Año de 1840’’. Su nombre 
no lo hemos hallado en el com{)leto trabajo de Fugenio Pereira Salas 
sobre “Los orígenes del arte musical en Chile”, de donde presumimos 
que se refiera a la ciudad de Santiago de Compostela en España. José 
Aniceto de Castro es además el copista de los manuscritos del “Nuevo 
método de piano con Ejercicios y Preludios” de Cramer fechado en 
1843 y álbum de “Canciones con aconii)añamiento de guitarra y 
piano” de esa misma fecha. Este último, analizado por nosotros en el 
inventario razonado que se estamjia páginas adelante, es un florilegio 
de canciones románticas uruguayas y españolas de la época de la 
(luerra Crande, de singular importancia en la historia de nuestra 
música. 

Por último, corresponde anotar que a la segunda mitad del siglo 
XIX pertenece una gran parte de las obras que se custodian en este 
archivo, debiendo mencionarse los nombres de José Fernández de la 
\'allina (Nos. 89 y 90), José Calvo (X’os. 9 al 16). Lorenzo Mon- 
tersino (Nos. 44 y ño), \’icente Ferroni (N." 145). Severino Rey 
(N," 76) y José Giuffra, todos ellos radicados en Montevideo. Pero 
este período queda fuera de los límites cronológicos del presente libro 
y sobre él volveremos a su debido tiempo. 

5. Los ORGANiST.AS DE LA íivocA coi.ONiAi. iiA.sTA T830. — Ha- 
bíamos visto que el primer período de la música religiosa en el Uru- 
gttay está representado por el canto colectivo popular — no gregoriano, 
sino <le origen trovadoresco — que se acompañaba con arpas, vihuelas 
o guitarras y violines. La segunda etapa abarca desde mediados del 
siglo X\’I 11 hasta 1830 aproximadamente, en que la implantación 
de la ópera italiana va a determinar un cambio en el concepto y en la 
técnica de la música litúrgica y provocar el pasaje hacia un tercer 
período indudablemente tocado por el romanticismo de la hora. 

Esta segunda etai)a está caracterizada por la buena solvencia 
técnica de los ejecutantes que. a la manera de los músicos europeos 
de la época, son, en primer término, funcionarios competentes. El re- 
pertorio. sin mayores complejidades, está basado sobre una escritura 
vocal a cuatro partes tratadas de acuerdo con un principio de armonía 
vertical. Ausente. i)ucs. el contrapunto, esa marcha armónica de voces 
se halla apoyada por el bajo cifrado del órgano, presente en todo mo- 
mento. Muchas partituras van acompañadas por otros instrumentos 


132 





Kiü. 30. — JOSE Mauricio XUNES OAUCIA: "Tedeum", portada de la parte de trompeta. Inventario: 
N.v 66. (Arehivo de la Iglesia de San I'rancisco. Monrevideol. 



33 





— violines, flautas, trompetas y trompas — pero no hacen otra cosa 
que duplicar las partes vocales sin llegar a constituir un conjunto or- 
questal con vida propia y expresiva. Ks el período de la música reli- 
giosa estrictamente funcional. Pasado el 1830, el romanticismo inci- 
piente. expresado a través del operismo italiano, va a cambiar la con- 
textura de esta música religiosa desencajándola de su funcionalidad 
litúrgica tal como veremos en el parágrafo final de este capítulo. 

La segunda etapa, además, se desarrolla bajo el signo de un ins- 
trumento; el órgano, que sucede al primitivo conjunto de arpa, gui- 
tarra y violín en el recinto de las iglesias coloniales. Ya en 1772 la 
X’enerable Orden Tercera de San J-'rancisco paga un peso al organista 
que interviene en la función del día de San Rocpie. Quiere decir 
que la antigua iglesia de San Francisco poseía un órgano por esa 
fecha. Hn numerosos documentos se registran pagos a los “folleros” 
(luienes mediante palancas de madera proveían de aire al instrumento: 
negros esclavos en muchos casos a quienes se les abonaba anualmente 
por “tirar los fuelles’’. F 1 presbítero José Manuel Pérez Castellanos 
aclaraba en una carta fecha<la en 1787 que en esta iglesia existía un 
pequeño órgano.’^ el mismo, (pie, según documentos hallados por nos- 
otros, ejecutaba en ese entonces Bruno Bárrales, el primer organista 
nativo que tuvo el Uruguay durante la dominación hispánica. 

En tres recintos sagrados se desarrolló la historia de la música 
religiosa montevideana en la é])oca colonial : en la precitada iglesia 
de San Francisco, en la Catedral y en la capilla de la Hermandad de 
Caridad. 

En 1773 se funda en Montevideo la Cofradía de San José y Ca- 
ridad conocida vulgarmente bajo el nombre de la Hermandad de 
Caridad, institución que realiza durante el jieríodo hispánico y los 
primeros decenios de la historia de la República una de las obras 
de más fina y profunda caridad cristiana. En el Archivo General de 
la Nación se custodian todos los libros de la Hermandad, adminis- 
tradora del Hospital de Caridad, y constituyen un admirable y 
objetivo documento de la ol)ra social realizada por la benemérita co- 
fradía. De la revisión sistemática de sus nutridos tomos, hemos ex- 
traído numerosos documentos para la historia de la música religiosa 
uruguaya durante el período indiano y otros no menos importantes 
para la evolución de nuestro primitivo teatro ya que durante muchos 
años la Hermandad fué la administradora de la Casa de Comedias a 
la muerte de su fundador, Manuel Cipriano de Meló, acaecida en 1813. 

Sin embargo la Cai)i]la del Hospital de Caridad, existente aún 
hoy, fué levantada en los últimos años del siglo X\T 11 — alrededor 
de 1798, según se sostiene — y como desde nuicho tiempo antes de 
esa fecha figura repetidamente en documentos el Jiago de músicos 
y cantores, creemos que las funciones religiosas de la Hermandad 
tuvieron lugar en una caj)illa primitiva anterior a la actual, y que se 


135 



llamaba para sus funciones a los músicos de San Francisco toda vez 
(jue los nombres de ios ejecutantes son los mismos que los del viejo 
convento. Una vez al año la cofradía realizaba una Misa de Difuntos 
por los hermanos fallecidos y daba lustre sonoro al Novenario de 
San José con solistas vocales y órgano. Desde en adelante, fi- 

guran en los recibos de la Hermandad <le Caridad los nombres del 
organista Bruno Bárrales y del cantor Pascual Casas. 

La Catedral de Montevideo, por otro lado, albergalja a la Ar- 
chicofradía del Santísimo, cuyos antiguos libros coloniales hemos re- 
visado minuciosamente en procura de referencias musicales: éstas 
recién comienzan a ai)arecer a partir de 1803 y son bastante abun- 
dantes. 

En último término correspondía completar la investigación en 
la iglesia de mayor importancia en el interior de la Banda Oriental 
durante ese período. Esta era, sin duda, la de San Carlos cuyos libros 
de la Archicofradía del Santísimo, abundan también en referencias 
musicales. 

Sobre estos cuatro repositorios hemos podido obtener una vi- 
sión de conjunto del desenvolvimiento de la música religiosa del 
siglo X\’III y comienzos del XIX cuyos principales representantes 
son los siguientes: 

Tilnircio Ortccia. nacido en Buenos Aires en 1739. llega a Mon- 
tevideo alrc<lcdor de 1780 y actúa como violinista, clarinetista y or- 
ganista hasta 1821. lés en realidad el primer nombre de maestro de 
capilla que ha llegado hasta nosotros, de la época colonial. Su for- 


-r 


C¿fx- 













mación técnica debía ser muy completa en su medio y para su éi)oca 
porque en varios documentos le vemos enfrentando conjuntos nume- 
rosos ya en las iglesias montevideanas, ya en los festejos oficiales 
— como el de la llegada dei X'irrey Pedro de Meló de Portugal en 
1795 en <¡ue dirige una orquesta de once músicos — ya en el teatro. 
Casado con María Josefa Larraechea natural de Santa Fé. forma en 
Montevideo una familia tie músicos distinguidos entre los (|ue se des- 
tacan sus hijos Ciríaco y Hermenegildo. La primera actuación de 
Tiburcio Ortega, data de 1782 en que ejecuta el violín en las fun- 
ciones de la Orden Tercera en la iglesia de San Francisco." Alre- 
dedor de 1800 Tiburcio Ortega es el músico más solicitado en el am- 
biente montevideano y al frente de sus instrumentistas jiasa de la 
iglesia de vSan Francisco a la Catedral y a la capilla de la Hermandad 
de Caridad. Kn 1816 percibe seis pesos como instrumentista de la 
orquesta de la Casa de Comedias y alrededor de 1822 su nombre des- 
aparece en los documentos. F 1 28 de octubre de 1839 fallece en Mon- 
tevideo: sus hijos harán perdurable su ai)el]ido en la historia de la 
])rimitiva música uruguaya. 

Bruno Bórrales había nacido en Montevi{leo el 3 de octubre de 
17Ó6 y era negro.^' Educado posiblemente por los franciscanos, a 
los II años de eda<l era campanero del convento y a los 18 organista 
de la iglesia de San Francisco. Por tal concepto, en el tercer libro 
de cuentas de la Orden Tercera, figura en 1784 cobrando dos pesos 
])or tocar en las honras de los hermanos difuntos. Hasta fines del 
siglo su nombre aparece en numerosos documentos, ya de la 

Hermandad de Caridad, ya de la Orden Tercera, interviniendo en el 
órgano como solista, como acompañante de los pequeños conjuntos 
instrumentales tan característicos en esa centuria en el Montevideo 
indiano o bien como cantor. Así por ejemplo, en 1786 acompaña en 
San Francisco al clarinetista Domingo García y a partir de 1789 al 
cantor Pascual Casas en la Ca])illa del Hospital de Caridad."® En 
el primero de estos documentos se explica detalladamente su come- 
tido con estas palabras: “Nuestro Ermano Sindico D." Juan de 
Fllauri. ¡)agará al organista Bruno tres pesos, el uno por el enflau- 
tado q.^ tocó en las Onrras generales de los Fírmanos Difuntos 
y los dos restantes por la asistencia, a la Procesión del Martes .8.'“ 
eygualm.'' Satisfará al C'larinetc García Dos pesos, por la asistencia 
a dha. Procesión. (|ue todo ymiiorta Cinco pesos. Montevideo 12 de 
.\bril de 1786”. 

.Alrededor del 1800. Bruno Bárrales, conocido bajo el nombre 
de “el negro organista” o “el organista Bruno”, actúa en la Iglesia 
Matriz antigua. Isidoro De-Maria habla del organista Brun." No 
es aventurado ¡)ensar (pie se trata de la misma persona. 

Benito (ic Son Francisco de Asís, vulgarmente llamado “el Tío 
Benito”, sucedió en el cargo de organista de San Francisco a Bruno 



Bárrales y desempeñó estas funciones entre 1796 y 1836. El Tío 
Benito era negro, y esclavo en la época colonial : fué lil)ertü a partir 
de 1830. Durante cuarenta años ofició de organista, casi a diario, 
en esa iglesia, y sus conocimientos no deljían ser mayores por cuanto 
en las grandes festividades se convocaba a otros músicos para subs- 
tituirlo. Sin embargo, las remuneraciones cpie percibía en el siglo 
W'Ill eran similares a las de los otros músicos y el becho de su 
larga actuación en el cargo nos permite suponer que se le estimal)a 
verdaderamente. Tratábase en realidad del organista permanente de 
San Francisco y al igual que Bárrales en su adolescencia había sido 
campanero y lollero de e.sta iglesia. Isidoro De-Maria le recuerda 
fugazmente en el tercer tomo de sus tradiciones y recuerdos del Mon- 
tevideo antiguo al hablar de la primitiva filarmónica. 

Blas Perera. el autor del Himno Nacional Argentino, fué or- 
ganista de excepción en la Iglesia de San Francisco entre 1802 y 
1803. Había nacido en Barcelona en 1765 y llegó a Buenos Aires 
en la fragata “Rosario” hacia el 1797. El 19 de agosto de 1802 per- 
cibe 19 pesos de la X’enerabie Orden Tercera de San Francisco por 
su actuación en las festividades de San Roque, según se desprende 
del tenor del siguiente recibo: “Herm.” Sindico sirvase mandar para 
áD." Blas Perera la Cantidad de Diez y nuevepsos por aver tocado 
el Organo enlafuncion délas quarentaoras que sehizo eneldia [<le] 
nuestro Patrón San Roque y los dos dias siguientes por sutrabajo 
y unpeso al negro por lebantar los fuelles cuias dos partidas hacen 
la espresada cantidad délos Diez y nuebe pesos”. Es curioso ob- 
servar que en el documento se le llama Perera en tanto (jue él firma 
al pié del mismo; “Recibí la cantidad expresada p.' tocar el organo 
en los de quarenta horas. fFdo.] Blas Parera”. Este problema ya 
ha sido ventilado en la historia de la música argentina sostenién- 
dose que los antecedentes del apellido catalán obligan a denominársele 
Perera. 

El 10 de agosto de 1803, Blas Perera vuelve a aparecer en los 
documentos de la Orden Tercera cobrando 18 pesos por su actuación 
como organista en las funciones de San Roque. Blas Perera fué con- 
tratado el 15 de noviembre de ese mismo año para el Coliseo Pro- 
visional íle Buenos Aires en calidad de “primer músico, maestro, 
compositor y director de orquesta” obligándosele a tocar en la or- 
questa. el clave o el violoncelo.'" El i.'-' de mayo de 1804 inauguró el 
('olisco Provisional como director de orquesta, en la vecina orilla. 

Todo ello nos permite suponer que Blas Perera fué el músico 
más completo con que contó San Francisco en la época colonial, jus- 
tamente en los años en que Fray Manuel Ubeda compuso su “Misa 
para día <le Difuntos” (lue se custodia en cl archivo de dicha iglesia. 
Radicado a fines de 1803 en Buenos Aires, casó allí en 1809 con Fer- 
nanda del Rey y escribió en agosto de 1813 el Himno Nacional Ar- 


138 



gemino sobre el texto literario <lc Vicente López, ([ue l)ajo el título 
(le “CanciíSn Patriótica” tantas veces se oyó en Alontevideo hasta 
1850. Blas Perera retornó a España alrededor de 1817 ignorándose 
la fecha y lugar de su fallecimiento: su actuación en el Montevideo 
colonial debe destacarse como un verdadero acontecimiento en la his- 
toria de nuestra nuisica en ese lejano tiempo. 

Ambrosio Bclardc natural de Buenos Aires, fué organista “de 
primera” en la Catedral y en San Francisco entre 1804 y 1813. Era 
además maestro de capilla y al frente de sus músicos intervenia en 
una y otra iglesia. Dábase a sí mismo el título de “maestro de mú- 
sica” y sus conjuntos instrumentales oscilaban entre 3 y 1 1 eje- 


€, 




Ai 






Recibo firmado por 


cutantes. En las procesiones dcl Corpus en el Montevideo indiano, 
Ambrosio Belarde acompañaba con sus músicos a la Archicoíradía 
del .'tantísimo en 1804 y a la Orden Tercera posteriormente; posi- 
blemente, por sus funciones estrictas de “kapellmeister” debió haber 
compuesto partituras para estos fines ya que en algunos recibos se 
establece el pago por sus “tocatas compuestas para el órgano”. 

Martín Tabeyro substituyó a Ambrosio Belarde como organista 
de ambas iglesias entre 1816 y 1820 según se desprende de un recibo 
fechado el 25 de agosto de 1816 en el que firma bajo el nombre de 
Martín Tabey como “Organista déla matriz y de S." Francisco”.-" 

Ciríaco Ortega, hijo de Tihurcio, fué organista y maestro de 
capilla de las mismas dos iglesias cutre 1818 y 1848. Cuando en 1815 
se fundó la “Música del Estado”, suerte de Banda Municipal dirigida 
j)or el maestro Luis Ferrán en la época de la Patria Meja, Ciríaco 
Ortega percibía 17 pesos mensuales por tocar la trompa.-^ Instru- 
mentista de la orejuesta de la Casa de Comedias al año siguiente, en 


139 



t8i8 dirige un conjunto de seis músicos en las funciones de la Archi- 
cofradía del Santísimo, A partir de esa fecha, el nombre de Ciríaco 
Ortega aparece en numerosos documentos en su calidad de organista. 
Registrado con el número de inventario 95, en el Archivo Musical de 
San Francisco, aparece una misa a 3 voces, fechada en Montevideo 
en 1840: en la portada de la misma y bajo un testado, se puede 
leer: “Propiedad del S." D." Ciríaco Ortega Organista y l-.-j 
Vglesia Matriz”. 

Hcrmcncf/ildo Orfc(/a nació en Montevideo el 12 de abril de 
1793-- y era hijo del viejo organista colonial Tiburcio. A los 19 años 
de edad ocupaba el atril de imimer clarinete en la precitada “Música 
del Estado" que dirigía Luis Ferran 
en 1816 e intervenía como inte- 
grante de la or(|uesta de la Casa 
de Comedias en la época de la 
Patria \’ieja. En numerosos docu- 
mentos de la época artiguista, el 
nombre de Hermenegildo Ortega nos 
ha salido al paso: su formación téc- 
nica debía ser muy completa porque 
dominaba varios instrumentos y se 
solicitaba su concurso en repetidas 
oportunidades. A la entrada de Le- 
cor en Montevideo, Hermenegildo 
Ortega dejó ia capital y se radicó en 
San Carlos casándose allí el 30 de 
abril de 1821 con Juana Araúio.”^ 

Miembro de la Cofradía del Santísi- 
mo de San Carlos, su actuación como 
director de los conjuntos instrumen- 
tales religiosos de esa localidad y 
como profesor de piano, es relevante. 

Innumerables <liscípulos dejó Hermenegildo Ortega a su muerte acae- 
cida en esta villa el u de agosto de 1873. El profesor Heraclio 
Pérez Ubici, descendiente del distinguido maestro, carolino ]K)r adop- 
ción, nos ha hecho llegar una antigua fotografía que ilustra estas 
páginas. 

J'fay José Mario de ^4r::oi', franciscano de los últimos tiempos 
del Convento de San Bernardino. tuvo actuación descollante en las 
funciones de la Archicofradía del Santísimo de la Catedral entre 1832 
y 183O. La música instrumental de ia Iglesia Matriz corrió en muchas 
o|)ortunidades bajo su dirección: en 1832. por ejemplo, dirigió un 
conjunto de cuatro voces, órgano y “trompón” en los funerales por 
los difuntos herman{)s de la archicofradía.’’’ 



140 



•K- :í 7. I.OKKNZO MONTKKSINO; '‘Mi-a a irei- vocr> con coro y nnnic-ta". páBina 1 .le la 
parre (le clarín 2.". Iiivcniario; N." 60. (Arclúvo <lc la Ijclcaia de San Francisco. MontesndcoF 


41 



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Kic;, ;!K. JOSK MARr.\ DE AKZAC: "Difs Irac’’. parle ele violín o clarinete. Inventario; N." í. 

(Archivo de la IglCHa de San Francisco. Montevideo). 

Kn el archivo musical de la Ij;le.sia de San Francisco, registrado 
con el número 2 de inventario, figura un '‘Dies Irac” de Arzac, de 
elementalísima factura, jiara violín, viola, clarinete y órgano. Presu- 
miblemente. faltan las partes vocales. 

6. L.vs coMP.\Rs.\s o CORPORACIONES. — Filtre los vestigios más 
curiosos de la organización medieval que se jiroyectan sobre la Amé- 
rica indiana, se hallan las “Conqiarsas” (pie configuran un hecho de 
agremiación sindical unido a otro hecho estrictamente musical. A me- 
diados del siglo X\'Tn las fe.stividades de Corpus Christi se conme- 
moraban en Montevideo con un gran despliegue de bandas de mú.sica 
y danzas de las corporaciones de artesanos y profesionales, como ai- 
bañiles, sastres, zajiateros, soldados, etc., diferenciados entre si por 
distintas suertes de música. La cabeza de la procesión se hallaba inte- 
grada justamente a la manera granadina o sevillana por disfrazados 
o enma.scarados que realizaban una pintoresca bcrgamasca, a esto,s 
seguían las corporaciones con sus respectivas bandas de música y 
danzas, venía luego el clero .secular y por último el iialio con la sa- 
grada cu.stodia. 

La existencia de estas danzas está demostrada en numerosos do- 
cumentos ilel Cabildo en los (pie se autoriza el pago a los músicos y a 
los danzarines. Una de ellas (pie data de 1760 y que hemos transcrito 
en ci capítulo dedicado a la música negra, se refiere al conflicto entre 
los cabildantes y las corporaciones por el pago de “Onse pares de 
Zapatos ligeros de Ijadana” que se necesitaban para la danza de los 
negros. Fstas danzas de los negros se repiten a lo largo de todo el 
siglo X\'II 1 en las festividades de Corpus. Así, en 1777 el Cabildo 
les abona la suma de i<^ pesos por haber salido “bestidos de dan- 
zadores”. ■“ 

En la fecha magna de la Jura de la Constitución, el 18 de Julio 
de 1830, la Policía dispone que ‘‘Fn la plaza principal también se 


142 



ti 



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2v\.>Ac*-S 

ÍO^^ S"' Cax)wiJ Ji^cvD» 

Q¡y^Íi\'jto ^T'¿]oo^^‘í'-^íPl()’^o^ i 

¿>X.+=. 



Kic. ütí. — JOAQL’IX I'EIíROSA; "Xc rccorderis"» portada de la parte de violin 1.". Inventarío; X.® 69. 
(Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo). 



Fie. 40. Al'TOK DESí'tlNOC'i IIO: "Mími Imperinl", parle de hajo. Inventario: X." 102. (Archivo 
de la Iplevia de San Franciaco. Moiilcvitleo). 


Í43 



construirá un tablado, i)ara que en las tardes de los días designados 
alternen á bailar tres comparsas vestidas en diferente carácter: las 
dos de jóvenes adultos y la otra de niños educados por el estableci- 
miento de caridad : cada una de las danzas será presidida por una 
fama que recitará en loor de nuestra Constitución. En uno de los 
ángulos de la misma plaza, por las partes de tal á tal hora, se eje- 
cutarán evoluciones diestras de gusto y de persj)ectiva i)or una com- 
parsa de ginetes a caballo uniformemente vestida’'."' 

'IVes años más tarde, en las festividades julias <le 1833. veremos 
(jue en la mañana del día 24 “K1 cuerjx) de cívicos dará la guardia 
de honor, y después de la misa hasta la hora de danzas las com- 
parsas, y los niños de las escuelas cantarán al i)ie de la columna 
canciones patrióticas. Las com])arsas y caballeros <Iel torneo se reu- 
nirán en la casa fuerte á las dos de la tarde, y <le alli se dirijirán con 
sus músicas á la plaza mayor, donde bailarán las primeras por su 
turno, siendo la contradanza de la de Militares y Em])lcados com- 
puesta por la Señorita Da. Jacinta Furriol”."' 

Una de las últimas referencias de las comparsas cori)orativas 
data del 18 de julio de 1834 en (jue a la Sociedad Filarmónica diri- 
gida por Antonio Sáenz “cúpole el honor de tocar en la Plaza his- 
tórica. en la danza de la brillante comparsa dirijida por Fernando 
Quijano, y en la gran Misa en la Matriz, composición <Ie Saenz, su 
Director”. 

.\ mediados del siglo XIX, las corporaciones ya están disueltas 
y surge la comparsa como simple pretexto de diversión o sesión de 
baile. En abril de 1839. por ejemplo, Felipe y Carolina Catón se 
ofrecen para dirigir comparsas^" y en 1851 ya se han transíorinado 
decididamente en un simple hecho de sociabilidad como se desprende 
de este aviso dcl ‘‘Comercio del Plata”: “Comparsas. Se brinda á los 
aficionad{)s á ellas, un espacioso y bien adornado salón : tiene sus 
correspondientes piezas de adorno, refresco. &a. &a. como también 
disfraces ó dominós. No se admiten mas concurrentes (pie los de las 
relaciones de la familia de la casa, ó los amigos de ellos, por (piienes 
deberán responder, En esta imprenta darán razón”.'” 

7. L.\ MÚSICW RELIGIOSA niiRANTE LAS DOM I XACIONF.S H’SO- 

RRAsn.EÑAS. — En época de las dominaciones luso-brasileñas el Barón 
de la Laguna hizo venir del Brasil a varios músicos profesionales 
según se desprende de los nombres (|ue figuran en las iilanillas de 
las funciones de la Hermandad de Caridad entre 1820 y 1828. La 
aparición de las copias de las obras del P. José Mauricio Xunes 
(larcía en el archivo musical de San Francisco, que datan iustamente 
de esa época, nos habla <le esa preocupación de Lecor por dar brillo 
a la externación del culto religioso. 


144 





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Una (le las principales ceremonias tuvo lugar en la Capilla de 
la Hermandad de Caridad en ocasicm de las execpiias de la Empe- 
ratriz del Brasil María Leopoldina, el lo de marzo de 1827. En el 
raro folleto editado en ese año a propósito de este acto se lee lo si- 
guiente; ‘‘El clero secular vestido de sobrepelliz, y Religiosos de di- 
ferentes Ordenes forinal)an el coro l>axo en el centro de la Iglesia 
frente al Túmulo: y la música de voz e instrumental ocupaba la tri- 
buna alternando ambos con toda solemnidad sus fúnebres cantos”.'^" 
El coro estaba dirigido ])or el maestro Juan José Moreno y costcS la 
elevada suma de cien pesos, por lo cpie puede deducirse (pie era muy 
numeroso.®^ 

En ese mismo año el instrumental que acompañó en la función 
del Patrocinio de San José de la Hermandad de Caridad estaba in- 
tegrado de la siguiente manera: 

••CAXTORES 


Catalaji . 
Mariano 
Pinhdro 
Valadarcs 


Patacoins 


I N STKO .M K N’TOS 


Joáo de Barros . . . 

Dorizáo 

Preto 

Florencio 

Ancelmo 

Xarcizo 

Affon(;o 

Jóse Joaquim 

Bernardino Barros 
joaquim Francisco 
Antonio de Souza 


Patacoins 


Rcccbi aquantia sefruintc soma g6 pesos 

[fdo.] Amonio Joaquim de Barros”*-* 


En esa época ya había declinado la estrella de Lecor. pero los 
músicos por él traídos ya se habían afincado en Montevitleo y for- 
marían en adelante los conjuntos instrumentales ya de la iglesia ya 
del teatro pues en ambos veretnos aparecer los mismos nombres. 

8. La música religiosa a comienzos del período romántico 
(1830- 1860). — Cuando en 1830 se canta la primera ópera com- 
pleta en Montevideo, se abre, indudablemente, una nueva etajia en 
la evolución de las ideas musicales en el país. Este hecho tiene reper- 


146 



cusión aún en lo.s recintos sagrados y se inaugura un tercer período 
en la historia de la niúsica religiosa, caracterizado por el empleo de 
grandes masas instrumentales y vocales y por la aparición de un 
acento teatral ancho y caluroso que va a predominar por todo el 
resto del siglo XIX. Kn el archivo de la Iglesia de San Francisco 
yacen numerosas partituras ((ue representan a este periodo: misas 
de Rossini y Donizetti. casi toda la i)roduccióri del comp{)sitor José 
Aniceto (le Castro, arias de conocida.'^ óperas italianas (jue. presu- 
miblemente. resonaron en la antigua iglesia, música, en fin, que pasa 
del teatro al recinto sagrado sin mayor violencia para el oído de los 
montevideanos ya prejíarados desde la Casa de Comedias i)ara este 
ejercicio sonoro. 

Los viejos maestros de capilla de la época colonial han desapa- 
recido y no han eng-endrado una nueva generación que continúe la 
tradición de la música litúrgica estrictamente funcional. Las iglesias 
y las sociedades piadosas recurren entonces a los músicos profesio- 
nales que llegan a Montevideo por la vía del teatro. Fntre ellos des- 
tácanse Antonio Sáenz, Antonio M, Parodi, Manuel Mochales. Lo- 
renzo Montersino y José ('.iuffra, éste último un verdadero ‘‘kapell- 
meister” quien, a pesar de llegar al frente de una compañía operís- 
tica, se radica en el país y se dedica por el resto de sus días al ejer- 
cicio de la música religiosa ya como organista ya como director 
de coros. 

En las obras de este período predomina una mayor ambición 
de recursos sonoros. A las simples misas y motetes a tres o cuatro 
voces con acompañamiento de órgano del periodo anterior, suceden 
los grandes conjuntos de solistas, coro y orquesta. A la melodía dia- 
tónica que se mueve dentro de un reducido ámbito en la Misa de 
Übeda de 1802, sigue en este nuevo período una amplia e inquieta 
curva melódica que jirocedc por anchos intervalos a la manera escé- 
nica. El tiempo tran(|uilo se agita en fragorosos “allegros”; rápidos 
“crescendos” cierran las ])artes de una misa como si fueran la re- 
solución escénica de un “inibroglio” en el último acto de una ópera 
rossiniana. 

Antonio Sáenz. el director estable de la orquesta de la Casa de 
Comedias entre 1829 y 1843. tuvo en Montevideo una actividad im- 
portante como maestro de capilla de la Iglesia de San h'rancisco. 
Sobre su obra y sobre su persona nos extenderemos detalladamente 
en los capítidos dedicados a la música escénica y a la producción na- 
cional en el terreno de la composición, ya que a él se debe la ])rimera 
versión musical del Himno Nacional. Cumple, no obstante, destacar 
ahora que .Sáenz condujo nuniero.sos conjuntos instrumentales y vo- 
cales de música religiosa, entre ellos el (le la función de San Roque 
en la iglesia de .^an Francisco correspondiente al año 1842 en que 
dirigió a 3 cantores. 2 violines, i clarinete, i flauta, 2 trompas, i figle 


147 



y I contrabajo. Kn ocasión del tercer aniversario de la Jura de la 
Constitución, dio a conocer una Misa Solemne en homenaje al fausto 
día; dice, en efecto, el programa de los festejos julios de 1833: “Con 
una misa solemne. Tedeum y Patencia compuesta la música de atjuella 
ex])resamente para este día por el j)roíesor D. Antonio Saenz y exe- 
cutada en su mayor parte por aficionados bajo su dirección, se tri- 
butarán gracias, y dirijirán votos al Todo Poderoso por la protección 
cpie nos dispensa, y por la ¡)rosperidad del Estado”.^'' Su interjjre- 
tación fue efectuada por la Sociedad Filarmónica cpie en esc entonces 
dirigía Sáenz en Montevideo. 

Manuel Mochales, nacido en Cádiz en 1810, llega a Montevideo 
con su esposa, la cantante Ramona Molina, alrededor de 1838. Con- 
ductor de la banda militar de la Unión, en 1846 aparece como di- 
rector de orciuesta en la Iglesia de San Francisco y en 1850 organiza 
una sociedad filarmónica, radicándose luego en el Salto donde fallece 
en 1877. 8u actuación como accidental maestro de capilla en San 
Francisco abarca dos años y en ellos conduce una orquesta de 16 
músicos. 

Lorenzo Monter.‘;ino. director de la c<)m])añía lírica que enca- 
bezaba el tenor Enrique Rossi Guerra en 1852, pasó fugazmente 
por Montevideo y <lejó una Misa para tres voces, coro y onjuesta cuyo 
Credo se conserva en el archivo de San Francisco. Correctamente 
escrita dentro de un fuerte acento teatral, esta Misa es cifra del pe- 
ríodo romántico que estamos estudiando, 

José Giuffra, italiano de nacimiento, llegó al Uruguay alrededor 
<le 1850 con la compañía lírica de Teresa Questa y actuó primera- 
mente en la Casa de Comedias entre 1851 y 1832. Nombrado director 
<le coros de la Iglesia Matriz, en julio de 1833 dirigió con singular 
éxito una Misa suya en homenaje a Nuestra Señora del Huerto, en 
la cual intervinieron, entre otros, el tenor Juan Comoii, el violinista 
y director de ompiesta Luis Preti y un conjunto vocal bastante nu- 
meroso. En esa oportunidad el crítico musical del “Comercio del 
Plata” se extendió sobre este acontecimiento con estas palabras : “La 
misa que hemos tenido el gusto de oir con motivo de la fiesta de 
Nuestra Señora del Huerto (pie tuvo lugar en la Matriz el domingo 
ultimo nos hizo esperimentar mui dulces impresiones. En esta ocasión 
])ndimos escuchar la verdadera música de iglesia, y aprendimos á 
conocer tres talentos superiores. El 1." es el Sr. Comoii que auncpie 
ya apreciábamos á la par de todo el público de Montevideo, podemos 
decir (|ue no era en su justo valor. (|ue hai mucha diferencia del canto 
teatral al de igdesia, y es en este ultimo (pie la voz y el arte del Sr. Co- 
moli se han manifestado en todo su esplendor. El 2." de nuestros 
7 'irtuosi es el maestro Giuffra (pie nos ha importado su bella música 
clásica <pie nos era completamente desconocida. El mismo tuvo el 




149 



honor de la dirección en la misa del domingo y podemos asegurar que 
es la primera vez que hemos uido en Montevideo una obra relijiosa 
ejecutada con tanta precisión. El tercer talento que sobresalió en un 
bellísimo solo de violin fué el del simpático artista Sr. Preti, que á 
la inversa de muchos otros se hallaba mui arriba de su reputación. 
Mui rara vez se encuentran unidos tanto mérito con tanta modestia 
y esta última calidad que le hace mas apreciable es cabalmente lo que 
perjudica a su talento. Nosotros que hemos tenido muchas ocasiones 
de admirar sus dotes artísticas, y aun conservamos frescas las im])re- 
siones de la gran fantasía de Lucia tocada por él en el concierto de 
Mm, Belloc con la cual entu.siasmó. conmovió, y arrancó los más es- 
pontáneos y espresivos aplausos de un auditorio intelijente nos com- 
placemos en hallar esta üi)ortunida<l de rendir un justo homenaje á 
su talento, mucho más cuantío debido á su escesiva modestia, los dia- 
rios no le han preconizado cuanto merece. El Sr. Preti no solo es un 
perfecto ejecutor si no que reúne á esta calidad el sentimiento del 
verdadero artista que sabe comunicar por medio de las cuerdas de 
su violin al que tiene la dicha de escucharle. Su golpe de arco es per- 
fecto, su afinación la mas pura, reúne á la dulzura la brillantez y 
además es gran lector y compositor mui distinguido. En el adagio á 
(|ue nos hemos referido hizo resaltar toda la delicadeza de su arco, 
y de su gusto, y con el realzó el magnifico qui sedes cantado por el 
Sr. Comoli, el pedazo (jue mas le distinguió en la misa. Justo es tam- 
bién conmemorar el laiidaniiis cantado por los Sres. Comoli y Pe- 
roné y felicitar á todos los artistas que tuvieron parte en la intere- 
santísima misa ([uc nos ha sugerido estas lineas.”*® 

En realidad, esta misa de (liuffra que, según la deliciosa cró- 
nica romántica ostentaba una línea “clásica”, debía ser. si nos ate- 
nemos a las otras partituras del compositor que pertenecen a la misma 
época, un trabajo académico con escasas e.Kplosiones de teatralidad, 
])ero con sus "obligados” de violín y .sus arias “de bravura” a cargo 
del tenor. 

De Uxlas maneras, Giufíra fué el primer gran maestro de ca- 
pilla de formación europea (¡ue se radicó en el Uruguay si se ex- 
ceptúa a Francisco José Uebali quien habiéndolo sido también no 
llegó a ejercer este oficio en Montevideo. Fué Giuffra. además, el 
imimer profesor de contra])unto (pie tuvo el país y aconsejó en su 
época a músicos como 'l'omás Giribaldi o Julián Silva cuando éstos 
hacían sus jiininos en el arte de la composición. Antecesor del otro 
“kapellmeister” <|ue tuvo Montevideo en la segunda mitad del siglo 
.XIX, Carmelo Calvo, su obra y su figura pertenecen a este período 
linisecular y cpieda por lo tanto fuera de los límites del grupo de 
"Los Precursores” que configuran las características de los músicos 
tratados en este volumen. 



A partir de 1859, José (iuiffra dirigió en San P'rancisco con- 
juntos de 15 Instrumentistas, coro y solistas vocales, y en el archivo 
(le esta iglesia se conservan un “Tantuni Ergo”, un “Salve Regina” 
una Misa y el motete “O salutaris hostia”, algunos de ellos estrenados 
en la segunda mitad del pasado siglo y de sólida escritura contrapun- 
tística. Con este verdadero maestro se despide airosamente el ])eríodü 
inicial de la historia de nuestra música religiosa. 



NOTAS CÜRRESPONIMENTES AL CAPITULO I 


(1) Dom PeRíNETTy; “HistoWc il'nii ro\ii(/c (fit.r Ishs Muioiiincs", páy. 285. París. 
MDCCLXX. 

(2) Ciibi/do de Soriniio, Libro de Cuenlox, páy. 21, Libro N,° 69 del .\rchivo Ge- 
neral de la Nación. Montevideo. 

(3) Tbidem, páy. 26, 

(4) Ibidem. páys. 64, 119 y 153, 

(5) “Libro de l-.nticrros'', N." i, foL 97. Iglesia de Santo Domingo Soriano. Dolores. 

(6) “Libro de quenlus de la Z'cneruble Orden Tercera de WS.F. FruncLco de 
Montevideo desde este año de 1764'', fol. 2. Archivo de la Iglesia de San 
h'rancisco. Montevideo. 

(7) Carlos LEONirABnr, S. J.; "Documentos inéditos relativos a los antiguos je- 
suítas en la actual República Oriental del Uruguay, sacados de los archivos 
de Buenos .Aires", en la “Revista del Instituto Histórico y Geográfico del 
Uruguay'', tomo V, N.” 2, pág. 532. Montevideo, 1926. 

(8) Aucuste Saint-Hilaire: ‘‘Voyage a Rio Grande det Sul''. pág. 156. Orléans, 


(9) Sesión del Cabildo de Montevideo del ,30 de enero de 1730, en la '‘Reristu 
del Archivo'', tomo I. pág. 219 (Vide; Guillermo Fuklonc; Cardifk, .S, J.: 
“La Catedral de Montevideo ('/72./-/930/', pág. 6. Montevideo, 1934). 

(10) Fray Pacífico Otf.ro: “La Orden ¡■'ranciscana en el UruguaC, pág. iii. 
Buenos Aires, 1908. Por más referencias sobre la Iglesia de San Francisco, 
confrontar: Juan Giuria: “Arquitectura colonial'' en la ''Revista Xacional", 
año I, N." 10, págs. 45 y 46. Montevideo, octubre de 1938; Fray Mariano nE 
San Juan de la Cruz, O. C. D.: “La enseñanza superior en Montevideo du- 
rante la época colonial'', apartado de la "Rez'isla Histórica", tomo XVI, Mon- 
tevideo. 1949; Horacio Arredondo: “Civilización del Uruguay. .-Ispéelos ar- 
queológicas y sociológicos. lóoo-igoo”, tomo 1 . págs. 177 y 178. Montevideo, 
1951 ; Isidoro De-María: "Tradiciones y recuerdos. Montevideo .-Intiguo'’ [tomo 
I], págs. [43] a 48. Montevideo, 1887. 

(11) Padre J. M. Nunrs García; “.Missa de Réquiem'’, versión de Alberto Nepn- 
muceiiü. con una biografía por el Vizconde de Taunay. Rio de Janeiro 1897. 
Una segunda edición de esta obra bajo el titulo de “Missa dos Defuntos", fue 
publicada como suplemento de la "Revista fírasileira de Música", en los nú- 
meros correspondientes a setiembre y diciembre de 19,34 y marzo y junio de 193,3. 

(12) “Libro de qiienliis de lo venerable Orden Tercera de N.S.R. Trancisco de 
Montevideo desde este año de 1764'. Libro I, fol. 9. Archivo de la Iglesia de 
San Francisco. Montevideo. 

(13) Fray Pacífico Otero; “¡,a Orden P ranciscana en el Uruguay", pág. 42, Buenos 
.Aires, 1908. 

{14) “Libro de quentas de la venerable Orden Tercera . . Docunieiito ya citado. 
Libro I, fol. II vta. Archivo de la Iglesia de San Francisco. Montevideo. 

(15) "El dia siete de octubre de sesenta y Seis Baptisé .Sub Condicione puse oleo 
y Clirisma Yo Juan Fran.*® Bolaños á Fran.®° Bruno de edad de dos dias, hijo 
Lcg.™® de Juan .Agu.stin Bárrales, y de Juana Rosa Camejo Negros P. P. Caelano 
Bárrales y Theodora Bárrales". Libro Primero de Bautisino.s. fol. ity^. .Nr- 
chivo de la Iglesia Matriz. Montevideo. 

(16) Cuenta de Cargo y Data de .Manuel \'aldé,s de la Cofradía de San José y <10 
Hospital (lo Caridad. Tesorero. ".Archivo del Hospital de Caridad de Moiue- 
viden". libre) I, fols. 182 vta. y 216. Archivo General de la Nación. .Montevideo. 


I.S2 



(I-) Ísirx>RO I)i?-^Íaría: “Kcciicrdos y Tradiciones. Moiilcridco .-/ii/íf/ifo", tomo I. 
l>á^'. 7¿. Montevideo. 1887. 

08 ) Libros de Cuentas de la Venerable Orden Tercera de la lylesia de San Fran- 
cisco. I.ibro 1 \’; sin loliar. .Archivo de la Iglesia de San Francisco. .Montevideo. 

I i()) J. Ia-ls Trenti Kocamora: “La músicu en el Icatro pnrleao anterior a iHio", 
en ‘■Rc-aista de ¡-studios Miisieale.s", año T. N." i. |)ás;s. 44 y 45. Mendoza, 
atrosto de 1949. 

(20) Libros de Cuentas de la X'cnerablc Orden Tercera de San Francisco. Libro \' ; 
sin loliar. .Archivo de la Iiílesia <ie San Francisco. .Montevideo. 

(21) Fondo e.x-.\rchivo General Admini.strativo ; libro 604. ful. 166. .\rchivo Ge- 
neral de la N'ación. .Montevideo. 

(22) Libro de Bautismos de la I^desia Matriz. I.ibro 5, fot. 134. .Archivo de la 
Istlesia .Matriz, .Montevideo. 

(23) Libro de Matrimonios. Libro 2, fol. 17 vta. Archivo de la Ijílcsia de San Carlos. 

(24) Libro de Defunciones. Libro 3, fol. 131 vta. .Archivo de la litlesia de San Carlos. 

(25) "Jubro de Cuentas ( 1828-1834)". sin loliar. Archivo de la "Archicofradía del 
Santibiino". de la I>,desia Matriz. Montevideo. 

(26) .Archivo General de Indias. Sevilla. Sección V. Audiencia de Buenos .\ires. 
Cartas y Expedientes. .Año 1779. Est. 123. Caj. 3. Le^o 8 (li). .Mss. original, 
papel con filiRrana, formato: 30x21 cm., letra redonda, al,s;o inclinada, inter- 
linea 8 iniii.. conservación buena. Documento publicado en el trabajo de José 
Torre Revei.i.o: "Del Moniczddco dcl siglo XVllI", aparecido en la "Revista 
del hisiilulo ¡■fistáheo y Geográfico dcl Uruguay", tomo \'I, X." 2. jiáys. 181 
a 183- -Montevideo, 1929. 

(27) "El ríiífcr.rctí", Montevideo. 12 de julio de 1830. 

128) "El /)itr.?fi'<7ii!for'’, Montevideo, 20 de julio de 1833. 

(29) Ariictilo de Isidoro De-.María publicado en la revista ".Montevideo .Musical". 
.Montevideo, 24 de junio de 1885. 

(30) "El iV(TcfoH(i/", Montevideo, 4 de abril de 1839. 

(31) "Coinercio dcl Plata". Montevideo, 20 de febrero de 1851. 

(32) "Dcscrifeión de las Solcinne.t exequias que liieo en su Capilla el ¡o de Mareo 
de iHíy la Hermandad de Caridad de .Montevideo por la inuv augusta, v iniív 
amable S." Doña María Leopoldina Josefa Carolina. Archiduquesa de .Ausiria, 
ciii/>('r(i/rfc del Brasil"... pá^. IX. Montevideo, 1827. 

(33) "Archivo del Hospital de Caridad de .Montevideo", tomo .\IX, fol. 232. .Ar- 
chivo General de la Nación. Montevideo. 

(34) Ibidcm, fol. 282. 

(35) "El liis’csiigador", .Montevideo, 20 de julio de 1833. 

136) ‘‘Comercio dcl Piala" Montevideo. 16. 17 de julio de 1855. 


153 




CAPÍTULO II 


LA MUSICA ESCENICA 


SUMARIO: i. Introducdón. — 2 . La Casa dt; Comedias. — 3. La 
tonadilla escénica. — 4. La música melodramática (El melólojio). — 5. 
La ópera italiana. — 6. Los primeros intentos de representaciones ope- 
rísticas (1820-1830). — En 1830 se cania la primera ópera completa. 

— 8. La ópera en la década 1830-1840. — 9. La música operística en Mon- 
tevideo durante la Guerra Grande (i843-i8st). — 10. Los prolesómcnos 
del Teatro Solis (1852-1856). — 11. La inaujjuración del Teatro Solis. 

— 12. Enrique Tamberlick y la temporada de 1857. — 13. La soprano .Ana 
Bishop y el tenor Luis l.elmi en 1858. — 14. Las grandes compañías de 
ópera de .Ana de Lauranse y de Josefina Medon en 1859. — 15. Los 
conciertos instrumentales. — 16. La ópera cómica francesa y la opereta. 

— 17. La zarzuela española, — 18. Los directores de orquesta. — 19. Los 
bailarines. — 20. Las danzas exclusivamente teatrales. — Apéndice: Cro- 
nología de la música escénica entre 1829 y 1860. 


I. INTRODUCCION. — En la historia general de la música culta 
como estado social, el siglo X\'iII es un gigantesco y agitado laiw- 
raturio donde se va a obrar una trasmutación total de valores y 
conceptos. 

Los creadores e inLrprctes adscritos todos ellos durante cuatro 
siglos a las casas de la nobleza europea, buscan ahora una irradiación 
más amplia (jue la que podía brindarles el reducido ámbito de una cá- 
mara, privada al fin. Por otra parte, el jnieblo exige imperativamente 
una participación cuando menos pasiva en el hecho de la recreación 
estética. En ese sentido de la búsqueda de un pueblo para hacerle 
copartícipe de sus ¡deas y experiencias, el Siglo Romántico, que hunde 
sus raíces en el “setecientos”, por curioso destino estético, se enlaza 
subterráneamente en la ICdad Media. Y si en ésta el artista halló 
en el recinto de las grandes catedrales primero — canto gregoriano — 
y en la plaza jiúhlica luego — misterios, milagros y autos sacramen- 
tales — , el lugar propicio para ese entendimiento, el Romanticismo 
buscará en la escena — ()pera o concierto — la razón de su existencia 
en el jiueblo; sólo que en la primera el puet)lo será actor de la monodia 
cristiana, en tanto que en el segundo no pasará más allá de entusiasta 
espectador. Además, no conviene olvidar que en el medioevo el creador 



será anónimo; como un sabio descuido de la naturaleza nacerá; como 
una flor {|ue no pide i)crniisü para brotar y que sin embargo lleva 
toda la representación del árbol. En el Romanticismo será un hombre 
“de carne y hueso”, con sus dolores y alegrías, con su.s miserias y 
sus grandezas, con su nombre y a])ellido; un hombre <iue aspira pre- 
meditadamente y busca con desvelo llevar esa representación colec- 
tiva. El punto de i)artida será enteramente distinto: la colectividad 
en la Edad Media, el individualismo más insolente en el Romanticis- 
mo. La estación terminal, empero, de ese largo viaje será la misma: 
el Pueblo. 

Desde 1400 hasta 1800. esto es, durante el Renacimiento y los 
])rimeros siglos de la b'dad Mo<lerna. las grandes batallas estéticas 
se librarán en los gabinetes o cuando mucho en los jardines acica- 
lados de las grandes casas reinantes. El ])ueblo f|ueda afuera, atis- 
bando al través de la reja, como frío y lejano espectador, Él tiene su 
arte menor de canciones y danzas que se desgajaron del gran tronco 
sonoro y corren su vida propia, (jue a veces pide prestada el creador 
culto para alimentar con nueva savia la forma de la Suite, ])or ejemplo. 

Y así. si en el Medioevo, la iglesia y la plaza pública ftteron el 
gigantesco matraz de generosas y fecundas e.xperiencias estéticas, 
en el Clacisismo será en el salón y en el Romanticismo en el teatro 
donde se van a obrar esas transmutaciones. 

En el teatro gana \’ictor Hugo la batalla del romanticismo lite- 
rario. En el teatro. Berlioz resquebraja los moldes de las doradas 
formas en su Sinfonía Fantástica y da paso a la anarepua formal 
del poema sinfónico. En el teatro Rossini cubre el ¡)rimer tercio del 
siglo, \'erdi el segundo y W'agner el tercero con las posibilidades de 
su drama musical. Hasta el más refinado y sutil arte de cámara que 
como concei)to y hasta como nombre es una supervivencia de otras 
edades : la sonata, el cuarteto, tendrá que subir a un escenario para 
hacerse oír e imponerse. 

V en Montevideo el teatro fundado en 1793 fué más que una 
diversión amable, una pasión avasallante. Aquel lema (pie lucía en 
la vetusta Casa de Comedias que en un discutible latín quería decir 
“cantando y riendo corrijo las costumbres”, se tornó para nosotros 
en un imperativo estético y social : “cantando y riendo dirijo las 
costumbres”. como la costumbre era la ópera italiana del siglo, 
he aquí que toda la jiléyade de compositores nacionales del siglo XIX 
rindiera pleitesía en sus obras a un italianismo tan sincero como ex- 
clusivista, como que era producto del aire (pie se respiraba a diario 
en el teatro, que saltaba a la calle, penetraba en los más encumbrados 
salones y ipie hasta asomaba su máscara en la canción de la patria, 
el Himno Nacional, hecho a su imagen y semejanza. 

El teatro fué para el montevideano su pasión, decíamos. Más aún, 
la razón de su existencia estética y hasta su timbre de orgullo y gloria. 



Porcjue bien es verdad que no pudo ser mejor servido por Eu- 
ropa entera durante todo el siglo XIX, De la música “oficial” europea, 
desde luego. Desde (pie en 1830 se cantó la primera ópera completa 
hasta jiasada la primera década del siglo presente, llegaron hasta la 
cuenca del Plata los cantantes de más encumbrado prestigio. Pasaron 
y repasaron sus escenarios figuras de la talla de Tamberlick. Stagno, 
Tamagno, Patti. las Tetrazzini, Caruso inclusive, (juien recibió de 
nuestro público hasta una rechifla en sus últimos años i)or haber de- 
jado escapar ¡horror! un prejxPente “volátil de corral" en “Carmen”, 
como dijera un cronista, de su dorada garganta. 

Kossini estrenó para Montevideo, aún en plena vida, al igual 
que \’crdi y que Wagner, sus más discutidas obras de creación. Un 
joven ¡)áIido y nervioso hizo sus primeras armas en nuestro Teatro 
Solis: se llamaba Arturo Toscanini. Bassini, Sivori, (íottschalk, lle- 
naron nuestras ansias de “virtuosidad” instrumental. 

ICl teatro fué nuestro vehículo de extensión musical. Dos corrien- 
tes llegaron a él en oleadas sucesivas. La tonadilla escénica durante 
los últimos días del coloniaje: la ópera italiana luego, ambas practi- 
cadas con similar devoción. Mas la primera no tuvo mayor ])royección 
por cuanto ai llagar a Montevideo había ya entrado en lúspaña en su 
decrei)itud y atada indisolublemente a la madre patria, no pudo des- 
ligarse de ella. La ópera italiana tomó la plaza por asalto y senté) 
sus reales en el Uruguay y en América, por todo el pasado siglo. 

Entremos un poco en el detalle de la evolución del gusto musical 
en Montevideo. La tonadilla escénica es¡)añola triunfa acjiú de.sde 
1/93 hasta ¡825. i^u caída es vertical ante el primer asomo cíe música 
italiana. Su liquidación definitiva está dictada en estas fra.ses que 
firman “Treinta y tres melémianos” en “El Universal” del 1." de 
julio de 1831, sobre las personas que “en materia de buen gusto y 
bellas artes (juieren (¡ue este país vuelva al estado en (|ue yacía en el 
tiempo de las famosas tonadillas, en (|ue lucían a competencia la mala 
poesía, la mala música: y la mala voz, dando muy mala idea a los 
extranjeros de nuestra civilización”. 

Rossini es el que gana la batalla contra la Tonadilla. i)ero su 
reinado es ciertamente efímero: apenas perdura en vigor absoluto, 
por veinte años. A fines de la (luerra (¡rande ( 185 t ) comienza a tam- 
balear su corona, rueda al suelo y es recogida por \'erdi (piien imi)era 
l)or medio siglo. Entre ambas figuras se desliza un breve interregno 
(|ue ocupan Rellini y Donizetti alternativamente. 

Sin embargo, \'erdi a.sciende al trono muy lentamente. Los rossi- 
nistas empecinados atacan a \’er<li, nada menos (pie jxir su música 
“violenta”, “atronadora”, y la aceptan dolorosamente como expresión 
(pie tiende a identificarse con la “época de viajes rápidos” y exci- 
taciones violentas. . . Xo olvide el lector (pie estamos en 1855. Para 



quien dude de estas aseveraciones, acjuí está esta pieza curiosisinia 
para el estudio de la evolución de la cultura musical uruguaya, apa- 
recida en el folletín nui.sical del “Comercio del Plata”, del 22 de julio 
de ese ya remoto año; 

“Xuestro teatro lirico se ve hoi invadido casi esclusivamente pol- 
la música de \'erdi. Luisa Millcr. Ernani y Trovador son las ó()eras 
que han constituido las últimas representaciones, y antes de estas 
la compañía no ha salido de los dominios de este maestro, como si 
quisiera seguir el ejemplo de casi todo el mundo filarmónico, con- 
movido con el estrepitoso ruido de sus oiiras ó como si la moda ó 
alguna de esas otras potestailes de los juieblos cultos tomasen parte 
en esta singular contienda. Parecería, sin embargo, (pie un pacto se- 
creto uniese á todos los empresarios á dar la preferencia á las parti- 
turas (le este conqiositor. parecería cpie hubiese en ello un interés 
especial en hacer predominar esa música, a fin de hacer mas fácil la 
empresa de operar una pronta revolución en la moderna escuela. Ki 
hecho notable, (pie debe estudiarse por su significación moral es (pie 
en todas partes es bien acejitada esa esclusiva invasión, como si esa 
música ruidosa, esa música atronadora llenase en el animo de la je- 
neralidad de los públicos una necesidad de emoción violenta, poderosa 
como las grandes ideas hoi dominantes, como los grandes aconteci- 
mientos que hoi se desenvuelven en todo el mundo. l£s por (pie, como 
dijimos la otra vez, esa música tiende á identificarse con la época, y 
en el siglo de la armonia, en el siglo de los viajes rápidos por toda 
la superficie del globo, la impaciencia de verlo todo, de sentirlo todo 
en una sola vez invade todos los espíritus, y sin esplicárselo la mayor 
])arte. se siente cada uno respecto de la música como respecto de los 
demás arrastrado. á preferir aquello (¡ue, como una grande esposicion. 
presenta el mayor número de objetos reunidos. La música de N’erdi 
aspira á simbolizar la época en el arte, trayendo las ideas, las formas 
de todas las escuelas para presentarlas en una fusión conveniente, 
y como modificadas en los rasgos mas sobresalientes de la fisonomía 
nativa. Al brillo, al esplendor de los motivos italianos, mez.cla la exa- 
jeracion, á veces, la hinchazón, la estravagancia de la escuela fran- 
cesa, salpicando todas sus obras con algunas de esas sanguinolentas 
notas de la armonia alemana”. . . 

Perdónese la extensión de esta cita en virtud de su jugosa ob- 
servación. Xo es de extrañarse mayormente cuando siglos antes y 
un siglo después se aplica la misma terminologia para liipiidar ¡)ro- 
blemas similares. (¡Oh manes de Strawinsky y Honegger!). 

Desde luego ipte estas son las dos grandes líneas generales de 
la música como estado social culto en nuestro medio de i8(X) a r()00, 
p()r(pie no sería justo olvidar otras dos corrientes (pie en la segunda 
mitad del siglo XIX tuvieron un profundo y vasto cauce: la zarzuela 
y la obra de los grandes conservatorios. 



La zarzuela, la vieja zarzuela española de pura cepa andaluza, 
anti-italianizante — pero italianizada a veces a fuerza de no (juerer 
serlo — y tonadillesca. La vieja tonadilla esct-nica reverdecía en esta 
forma española cpie en el si,y:lo XIX tenía va 150 años de vida. Td 
gusto montevideano por la tonadilla tomaba un nuevo empuje en la 
zarzuela- Cuando se inauguró el nuevo local del Teatro San Felipe 
en 1880 sobre las cenizas de la antigua Casa de Comedias, en su la- 
chada se hizo figurar el nombre de Arrieta junto al de Mozart. . . 

L(js grandes conservatorios (pie despertaron al Uruguay a la vida 
de la creación musical, tuvieron también su raíz en una de esas dos 
grandes corrientes: en la italiana, en la operística. 

Los directores de oríjuesta <jue llegaron a Montevideo quedá- 
banse muchos de ellos en nuestra ciiulad figurando luego en los cua- 
dros de ¡)rofesores de la Escuela Nacional de Artes y Oficios, “La 
Lira”, el “Instituto \’erdi”, etc. Instrumentistas italianos de relieve 
integraron las primeras filarmónicas y agrupaciones de cámara <le 
fin de siglo. 

Nuestro primer teatro, la Casa de Comedias, fundado en 1793 
dió cabula en sus años mozos a la tonadilla escénica. Desde la do- 
minación brasileña comenzó la invasión de cantantes italianos, y des- 
pués de varios conatos de representaciones escénicas, se cantó por 
fin en 1830 una ópera completa, desde luego de Rossini : “El engaño 
feliz”. La temporada de 1830 fué la clave de toda la cultura musical 
montevideana del siglo XIX. 

En ese sentido el Uruguay marchó de perfecto acuerdo con el 
ritmo general de la implantación de la ópera italiana tanto en la Amé- 
rica del Sur como en la del Norte. 

La aparición de la operística italiana en el panorama musical 
americano se efectúa en dos eta])as. La primera va de 1810 a i8¿ü 
y se observa al través de las arias y fragmentos que se cantan en 
lodos los teatros del nuevo mundo. La segunda, ocupa el decenio 1820- 
1830 y en ella se ofrecen las primeras representaciones completas del 
repertorio rossiniano. La aparición de la ópera y sus i)restigios estalla 
simultáneamente en todos los escenarios. 

El célebre Manuel Cíarcía con su “trouppe” de cantantes italianos 
estrena en noviembre de 1825 “El Barbero de Sevilla” en el “Park 
Theater” de Nueva York y desimés de actuar dos años en Norte 
América pasa a México dando allí la misma ópera en 1827 e inaugu- 
rando el reinado italiano en ese país. En 1825 Miguel \'accani y los 
hermanos Tanni dan la primera ópera en Buenos Aires: desde luego, 
el “Barbero”. El 26 de abril de 1830 Teresa Schier{)ni y Margarita 
Caravaglia ofrecen en Santiago de Chile le primera representación 
operística: “iCl engaño feliz" del mismo compositor. Brasil. Perú, etc., 
ofrecen el mismo panorama. 


59 



En el Uruguay $e conocían las arias del repertorio italiano ya 
en la década 1810-20. En 1824 \’accani ofrece versiones fragmen- 
tadas de las óperas itálicas y en 1830 se canta la primera completa. 
En realidad si .se tiene en cuenta la liviandad con que se ha ana- 
lizado la evolución de la ópera en otros países americanos, con el 
mismo criterio podría decirse t|ue en 1824 se cantó la primera ópera 
en Montevi<leo. Sin embargo en puridad <le ver<lad la iniciación del 
reinado de Kossini se fija en nuestro medio en el año 1830. 

Antes de esa fecha se realizaban espectáculos de ópera muy 
curiosos. Se tomaba una i)artitura: “El Barbero de Sevilla” (como 
ocurrió por ejemplo el 28 de enero de 1829) y se cantaba casi todas 
sus arias, dúos, tercetos, etc., con excepción de los recitativos e in- 
termedios instrumentales, aún cuando la obertura fuera sienqn'c eje- 
cutada. Los actores salían a escena en traje <le carácter, decían su 
parte y luego, “mutis por el foro”. Caía el telón y al levantarse de 
nuevo, aparecía otro ])ersonaje a hacer lo mismo con otro trozo. En 
ese sentido me place transcrilñr este conato de critica firmado por 
“Unos que piensan entender algo en estas materias” aparecido en “La 
Gaceta” de Montevideo del 21 de octubre de 1829: con respecto a la 
actuación <le la cantante Sra. de Foresti dice así : “Una de las cosas 
<|ue contribuyeron á obscurecerle fue la otra comi)aración (pie natu- 
ralmente se hizo de lo deslucido de su traje con el brillante y elegante 
de aquellas otras señoras [Aquí se refiere a la Caravaglia y a la Schie- 
roni]. Es cierto que aquellas representaban personages heroicos y 
esta una campesina en el primer dúo, y una esposa en su jiropia ha- 
bitación en el segundo, y en el aria: mas las jiaredes de una habitación 
domestica en el teatro son transparentes, y las rústicas de las ójieras 
muy coquetas. Agregase á esto que no comprendiendo la mayor parte 
del auditorio el asunto de dichas piezas su vista se considero defrau- 
dada del tirillo y elegancia del trage”. 

Xo le hagamos cargo al hai)itante montevideano de entonces, 
de esta flagrante confesión de sus debilidades por el ajiarato y la 
vestimenta más aún (pie por el limpio y alto goce estético: en otros 
momentos, ese mismo vocero que recién nos hacía lamentar la po- 
breza indumentaria, levanta su voz con dignidad y exige a la .‘\d- 
ministración de la Casa de Comedias, la repetición de obras como 
el “Condenado por desconfiado” de Tirso, o la entonces novedad 
“El sí de las niñas” de Moratín, en lugar de tan jocosos como vul- 
gares sainetes, mengua del buen teatro, de la especie de “A un en- 
gaño otro mayor ó sea El barbero que afeita el burro”. 

La implantacifm del reinado de la ()i)era italiana en Montevideo 
alrededor de 1822. se debió entre otras causales al hecho histórico 
de la dominación brasileña. 

La brillante corte de Juan \T de l’ortug’al tiene su radiante 
sucursal en la de su hijo Pedro en Rio de Janeiro. Cuando el padre 



se retira para Lisboa, el pueblo del Brasil se alza el 7 de setiembre 
(le 1822 contra la metrópolis y corona en diciembre al primogénito 
(jue asciende al flamante trono con el nombre de Pedro I. Él Uruguay 
cambia de tutela de inmediato y la corriente de cantantes italianos 
del teatro y de la Ca])illa Reai de Río hacia el Rio de la Plata, se 
hace aún más poderosa. 

Hacia el año 1822 las temporadas teatrales comenzaron a esta- 
bilizarse definitivamente. Hn tiempos de la dominación portuguesa 
(1817-1822) la Casa de Comedias tuvo indudablemente un historial 
brillante. Los habitantes montevideanos, cómodos y pacíficos, no 
sintieron mayormente la trancisión al dominio brasileño ([ue se obra 
ese mismo año. En setiembre. Lecor se establece en Canelones, y 
Maldonado se convierte en el gran iiuerto lusitano, pero la Casa de 
Comedias no cierra sus jiuertas. 

La temporada teatral duraba desde la Pascua de Resurrección 
de cada año hasta la Cuaresma del siguiente, época esta última en 
que la población dejaba de concurrir a toda clase de espectáculos. 
V como las compañías europeas se jiresentaban en Río de Janeiro 
a principio de temporada, pasaban luego a Montevideo y se diri- 
gían jíor último a Buenos Aires, he aquí de cómo los porteños em- 
presarios venían muchas veces a ésta para contratar actores y can- 
tantes según el éxito que estos hubieran tenido en nuestro Coliseo. 
Montevideo, como puerto obligado, era pues el origen de la actividad 
escénica bonaerense. 

Hasta 1843. fecha de iniciación de la C.uerra Grande, las re- 
presentaciones alcanzaron gran pretlicamento y ya antes de ese en- 
tonces se comienza la construcción de un gigante,sco teatro — gigan- 
tesco. por supuesto, ¡¡ara el reducido número de la población y hasta 
de los edificios — (¡ue recién abrirá sus ¡¡uertas en 1856, años des])ués 
de levantado el sitio de Montevideo. 

Pasados los primeros meses del establecimiento del sitio, se 
reanudaron las actividades de la música escénica y por muchos años, 
cercada la plaza ¡)or las fuerzas de Oribe, el teatro nunca cerró sus 
¡)uertas. Por otro lado, el pueblo c|ue iba creciendo en el campo si- 
tiador también tuvo su actuación musical perfectamente organizada: 
profesores de ¡¡iano, canto, guitarra, etc. se anuncian en las columnas 
del ¡¡eriódico oribista “El defensor de la independencia americana” : 
conciertos públicos y hasta espectáculos circenses se suceden con 
toda normalidad. A ios diez, días de firmado el tratado de ¡)az de 
1851 el maestro de j)iano y armonía Antonio .Aulés establece conser- 
vatorio en la capital y entre sus antecedentes honrosos declara que 
tratará de probar aciuí sus méritos “como lo ha ¡¡robado ya en Buenos 
Aires y el Cerrito donde estuv(¡ algún tiempo establecid(¡” (“Co- 
mercio del Plata”. Montevideo, 18 de octubre de 1851). 


i6t 



La inauguración dei Teatro Solís, tiene para la historia de nues- 
tra cultura musical el significado de la culminación de una etapa y 
de la apertura hacia otra nueva era de similares características que 
perdurará por cs])acio de medio siglo. Fué levantado únicamente como 
templo del arte lírico italiano del siglo XIX. Sus orígenes hay ([ue ir 
a buscarlos en las primeras representaciones operísticas <Iel año 30. 
Cuando la ópera italiana se impone en el año en que se jura nuestra 
primera constitución, ya comienzan a levantarse voces pidiendo un 
escenario de mayor amplitud y magnificencia que el de la vieja y 
colonial Casa de Comedias. 

Ks (¡ue la ópera italiana del pasado siglo necesita para su com- 
pleta expresión el aditamiento suntuoso del color y la atmósfera. 
necesita además tin doble público: una platea de brillantes, prósperos 
y fríos burgueses, y un i)araíso donde se irán a llorar con lágrimas 
de verdad las suertes desdichadas de las \’ioletas y flildas, uniéndose 
ambos públicos ante el estremecimiento de un aria “de bravura” que 
salva la cristalina voz de una soprano o ante un prolongado calderón 
que se bincha como un perfecto cuerpo luminoso y se separa del fe- 
nómeno sononj. Ksta es la realidad social que corre junto con la be- 
lleza intrínseca de la partitura, y ello no podia darse en el escenario 
reducido, ni en la incómoda i)iatea de la vetusta sala de la calle del 
Fuerte. Xo era del caso lucir sus mejores galas para arrastrar los 
])ies en sus pisos de ladrillo rasi)ado y ver al fin sobre los hombro.s 
las charreteras de aceite que los quinejués goteaban destie lo alto en 
])lena sala. Desde luego (¡ue con la construcción del Solís se fué hacia 
el otro y harto generoso extremo. Fra mucho teatro i)ara una po- 
blación reducida como la nuestra en la mitad del siglo pasado que 
oscilaba alrededor de las 50.000 almas. Dos mil ([uinientas personas 
y aún más — aunque para ser precisos las localitlades eran 1584 — 
l)odía albergar en su ámbito suntuoso de una acústica ])eríecta y por 
fin el 25 de agosto de 1856 se abrieron por primera vez sus puertas. 
Esta vez la música era de Verdi. Se cantó "Ernani”. 

Pero hay además otra realidad social importante: la ópera ita- 
liana crea en torno suyo toda una industria de vastas ramificaciones 
([lie la fomenta en pro de su existencia. Las grandes temporadas in- 
vernales significan un vasto despliegue de actividades colaterales. Jo- 
yeros, perfumistas, sastres y modistas organizan en t{)rno a la bur- 
guesía montevideana una danza fantástica. Nuestras familias viven 
socialmente para los tres meses centrales del año dedicados a la gran 
ópera. Por vía de las grandes veladas de gala del 18 de julio y del 
25 de agosto nuestra colectividad social entra por la senda del lujo 
y la suntuosidad. Los cantantes elevan cien veces el precio de sus 
actuaciones y se van de nuestras playas cargados de sólidos patacones. 
“La eximia artista Adelina Patti — dice un cronista del “Alontevideo 
Musical” de 1888 — ha adquirido en una joyería de esta ciudad unos 


162 



l)rillantcs por la suma de I2.0(X) ¡)esos oro. ¡Lo <iuc dan los gorsi'o- 
ritos de Lucía y Barbero!”. 

Comienza la emigración de los grandes terratenientes a la ca- 
l)ital y por entre crisis y bancarrotas nuestra economía pasa del feu- 
dalismo a la burguesía. El gobierno a]H)ya complacido desde sus 
arcas exhaustas la realización de las grandes temporadas y las 
subvenciona graciosamente. Coincide justamente el auge de la gran 
ópera con la época del militarismo más rutilante. Santos contrata 
a los músicos italianos de las grandes compañías como profesores 
para su Escuela Nacional de Artes y Oficios: por lo menos convierte 
en docencia democrática un lujo aristocrático. 

Cuando amanecen los primeros compositores nacionales la es- 
trella del alba de la ópera italiana brilla con su máxima iilenitud en 
el firmamento. Ella les conducirá por el camino. La ])riniera ópera 
uruguaya fué estrenada el [4 de setiembre de 1878. Era la “Parisina” 
de Tomás Giribaldi. El libreto en italiano, obra de Felice Romani, 
había servido a Donizetti hacía ai)enas 43 años i)ara su ópera hasta 
del mismo nombre. 

La inmigración italiana (pie se inicia en la Guerra (jrande en 
gran escala y se acrecienta enormemente en la segunda mitad del 
siglo XIX — (jue va a determinar el cambio de filiación étnica de 
nuestro pueblo en un principio de iinica raíz española — tiene su 
campo de fermentactón previa en los cantantes de ópera (pie comienza 
a hacer popular el dulce idioma itálico. Cuando llegaron las grandes 
masas de agricultores y comerciantes, los orientales reconocerán su 
verbo y lo aceptarán complacidos. No creo que sea aventurado ob- 
servar (pie el idioma había preparado convenientemente desde el tea- 
tro. la entrada de esa poderosa colectividad en nuestro complejo racial. 


Levantemos aún más el punto de mira. Si en la evolución de la 
música americana el Uruguay marchó a idéntico ritmo con las otras 
capitales del continente ¿cuál fué su ¡losición respecto a la música 
(jue se hacia en Europa? 

En el año en que se cantó la primera ópera completa — 1830 — Eu- 
ropa vivía una de las experiencias estéticas más trascendentales. El 
gran rio romántico que se precipita en Europa en el filo del 1800 
alcanza su mayor caudal en el mismo año en (pie aipií se jura nuestra 
carta magna y i)or la vieja Casa de Comedias pasan actores y can- 
tantes. tonadilleros y cómicos de la legua. \'ivamos en tanto un mo- 
mento bajo el sol europeo de 1830. 

Víctor Hugo gana la decisiva batalla del romanticismo en su 
turbulento “Hernani”: CLpiin. pálido adolescente aún. da a conocer 
en \ arsovia sus dos conciertos para piano y or(|iiesta : Musset ]jublica 
sus ardientes “Contes d'Esiiagnc et d’ltalie”: Delacroix y el tierno 


163 



infries Tiirner empapan sus pinceles en las ideas y la atmósfera del 
siglo; Berlio/. sienta el principio de la "música de programa” esto es: 
música, vehículc) de ideas, sentimientos y paisajes, más aún que divino 
juego .sensorial e inteligente de .sonidos capaz de provocar una liniiiia 
emoción de jerarquia estética (Mozart), en su deslumhrante "Sin- 
fonía Fantástica”; Lamartine edita sus nostálgicas “í-Tarmonies”, 
mientras Mendelssonhn compone el sutil tejido sinfónico de “La gruta 
de Fingal”. Ks, en una palabra, el Siglo Romántico vestido de punta 
en blanco con los tributos de su resplandeciente gloria. 

Pero todo este grande historial del año 1830 en Europa, no es 
por cierto una realidad social y artística cohesionada y evidente. El 
lento discurrir del tiempo y una perspectiva histórica amplia, nos per- 
miten reconstruir hoy las fuerzas inijterecederas (jtie movieron sub- 
terráneamente todo el rumanticisnio. Por la superficie corría otra 
vertiente más fácil y efímera. En 1830 el arte del salón no era ya 
más el arte de la calle. Va habían pasado ])ara la música los dorados 
tiempos en (¡tie un aria que se oía en la enqjacada corte de Sanssouci 
de Federico el (mande, .se repetía en la más humilde taberna entre el 
correr de los vasos de vino que una moza fresca y garrida transpor- 
taba en vilo. Mientras Schtimann componía sus delicados y fuertes 
“Papillons”, el gran público se entregaba a la melodía desenfadada 
(le Gioacchino Antonio Rossini. 

esta segunda corriente, corrió hasta América, bajó hasta la 
cuenca del Plata y golpeó con fuerza las puertas de nuestro Coliseo. 

;Ctiál era entonces nuestro coeficiente cultural y artístico? 

La musa fácil de don Francisco Acuña de Figueroa se enseño- 
realta en nuestro ambiente literario: junto con sus letrillas, epigra- 
mas y acrósticos, cada dos años ])resentaba solemne e irremediable- 
mente un Himno Nacional de su cosecha abundosa para la aprobación 
del Superior (jobierno. Las composiciones en verso aparecidas en los 
]>eriódicos de la época, un unipersonal de Manuel Araucho “Pillán, 
hijo de Dermidio" editado en ese año por la Imprenta de la Caridad 
y sobre todo el "Parnaso Oriental ó Guirnalda Poética de la Repú- 
blica Llrnguaya” comenzado a publicar en 1835 en Buenos Aires, .son 
la guía más segura ])ara visitar los lugares literarios de aquellos tiem- 
pos : "guía de pecadores” se podrá decir de este último en muchos 
casos, pero de todas maneras de entre sus páginas se salvan algún 
viejo diálogo de Bartolo Hidalgo o alguna composición de mayor cn- 
tonaciem del l‘resbítero Juan l'ranci.sco Martínez, de los Araúcho o 
del Doctor Carlos Geremimo \'illademoros. 

En 1830, un saljio de verdad, Dámaso Antonio Larrañaga, ciego 
casi, dictaba sus fábulas amables. Comenzaba en ese mismo año la 
inmigración argentina de la época rosista, personalidades la de estos 
exilados que más tarde van a constituir la pléyade de los primeros 
románticos de 1840 a quienes ha de alentar la noble ¡)rosa de Don 



Andrés Lamas en cuya Introdiu-ción a las “Poesías” de Adolfo Berro, 
va a establecer un verdadero anticipo de sagacidad histórico-literaria 
dentro del arte latino-americano recién en sus albores. 

Ksta trancisión entre el acadeir.i:-mo colonial — no por cierü) do- 
rado clacisisnio — y una primaria c<)nce])ción rouiántica, comienza a 
obrarse a partir de esa fecha. 

Kste año no es jjrecisaniente el de mayor brillantez del periodo 
(pie llega hasta la (iuerra (irande a cuyo final vuelven a trasmutarse 
los valores culturales, pero es en cambio el del amanecer definido 
de nuestra cultura musical. El montevideano comienza a oir música 
—desde luego la segunda corriente superficial <pie hemos anotado — 
(|Ue se hace en Europa, inter])retada por ejecutantes europeos de e.\- 
celente categoría : un aria de Ciniarosa, un trozo de las primeras 
(')])eras de Rossini se rei)etían — especialmente las de este último — 
a los pocos años de haberse estremulo en Europa. Se inicia un nuj- 
vimiento hacia la vetusta sala de la Casa de Comedias donde Casa- 
cuberta emociona fuertemente con el “Cítelo” y Joa([uin Culebras di- 
vierte en “El sí de las Niñas”. Poco a poco el teatro se convierte en 
una necesidad cotidiana hasta llegar, terminada la (iuerra (irande, a 
darse en algunos momentos hasta veinte funciones de ópera por mes. 

ICn hablando de música, la temjiorada de 1830 se desenvuelve 
bajo el signo fecundo de Rossini. pero de un Rossini <le primera mano. 
En el mismo año en <pie el maestro italiano se instala en I’arís. el 
montevideauo oye su música aún sin aventar por el diario manoseo 
a tpte m<ás tarde se la sometiera. Diecinueve representaciones operís- 
ticas se dan en ese año: excejición hecha en dos oportunidades en 
(pie se pone en escena el “Coradino" de Pavessi, compositor italiano 
de escaso volumen, el resto de ellas fueron dedicadas exclusivamente 
al repertorio del hoy casi desplumado “Cisne de Pesaro”. 

La verba turbulenta y amable de Ro.ssini, donde el humor corre 
a gruesos chorros, constituyó la delicia del montevideano de 1830 ipie 
cjuizás no estuviera capacitado para reparar en el corto vuelo y en 
la cómoda y despreocupada posición estética de a(piél. Pero enorme 
injusticia sería exigirle al público de la Casa de Comedias un pro- 
fundo acento crítico cuando ignoraba los auténticos monumentos ro- 
mánticos de esos tiempos y cuando en aquella sazón París. N'iena. 
Londres y Roma, reían ante la facundia del comiiositor italiano, 

eso (|ue hacía apenas tres años (jue Beethoven yacía olvidado, 
no por desconocimiento sino por desprecio, en un verde y grave ce- 
menterio de las afueras de ú'iena. . . 


2 . L.a. C.\s.\ TiF. CoMi-mi.xs. — Nuestro lector va a tener (pie re- 
montarse hasta el lejano año de i/^S. \ amos a tener (pie conducirlo 
por las coloniales calles de Montevideo. Tendrá (pie resignarse a que 



lo vistamos con entallada casaca, sombrero de copa no muy alto, aju.s- 
tado calzón, medias hasta la rodilla y fulgurantes hebillas en los za- 
jiatüs. 'roma por la calle del Fuerte y se dirige hacia un gran barracón 
con techo de tejuela a dos aguas, cuyo frente mira hacia el este. 
Atraviesa una de las dos grandes puertas del frente y penetra en el 
interior. Se dirige hacia uno de los palcos laterales; su esclavo negro, 
minutos antes, le ha traído una silla desde su casa (jue allí ubica 
“para su merced el amo” y sobre ella se instala ceremonioso. Son las 
siete y media de la tarde pero la función no ha dado aún comienzo. 
En uno de los palcos de honor, los cabildantes murmuran por lo bajo 
no sé (|uc intriga contra el (lobernador (|ue ha anunciado vendría al 
espectáculo, pero (¡ue ya comienza a hacerse esperar más de lo (pie 
la cortesía autoriza. Se levanta ])or fin el Alcalde de Primer Voto, 
don Josef Cardoso, bate las palmas ])ara dar comienzo a la función, 
pero el telón permanece inmutable. Por fin vuelve a sentarse, mohíno 
y colorado el rostro, y sigue la intriga a media voz en el palco de los 
cabildantes. 

Son la nueve de la noche: las gentes del patio vuelven la cabeza; 
acal)a de entrar Antonio ülaguer y Feliú. el Goljernador: toma asiento 
en el palco del centro no sin antes saludar con media sonrisa a los 
cabildantes que responden con una fria inclinación de cabeza. Este a 
su vez bate las palmas, se levanta el telón y sale el tonadillero. Ifl 
espectáculo ha dado comienzo. 

Esta mortificante escena ,se repite mucha.s noches y es origen 
de los primeros conflictos entre el gobernador y los ediles, hasta que 
llega un día — el 15 de diciembre de 1793, pa''a s^r más precisos — 
en (|ue a los cabildantes se les ha cerrado con candado la puerta para 
ellos reservatla, ]K)r urden del (lobernador Don Antonio ülaguer y 
P'eliú, y se encuentran de pronto en medio de la calle “hechos la irrisión 
del pueblo”’. Y para dar todavía un tono más subido a esta burla 
sangrienta, al día siguiente el propio (lobernador, adoptando nn so- 
carrón aire de ausencia, les reconviene a ios cabildantes por. . . no 
haber asistido a la función. 

Se inicia entonces un violento proceso ante la Real Audiencia 
entre cuyos oficios a]jarece como al descuido una noticia que por largos 
años se ignorara con precisión: que Olaguer y Feliú “á su arbitrio, 
y sin consulta, acuerdo, ó noticia del cavildo dis¡)USo en el año 1793. 
establecer diversión publica de Comedias, (piando hasta entonces no 
las avia ávido"'. 

Según se deduce, pues, en 1793 se inaugiiraron las funciones 
teatrales en la Casa de Comedias. Isidoro De-María afirma (pie fué 
en 1794, bajo la gobernación de Joaipiín del Fino, Doblemente ccpii- 
vocadü se hallaba nuestro antiguo cronista; el 15 de setiembre de 
■793 se origina la primera gran di.sputa entre el (lobernador y 


166 



los Cabildantes en torno a las funciones de ia Casa de Comedias y 
a<lemás es bien sal)ido (|ue Del Pino abandona la goljernación de 
Montevideo cuatro años antes de esa fecha. 

hA error es tan notable que hemos pensado muchas veces que 
todo se debe a un desliz tipográfico y (jue Isidoro Dc-María quiso 
decir 1791 en lugar de 1794. con lo cual coincidiría con la época de 
la gobernación de Del Pino. Es ])resumible. además, que la fábrica 
del edificio de ia Casa de Comedias date de algunos años antes y po- 
demos hoy agregar, con todas las reservas del caso, (pie en el nú- 
mero de la revista “Montevideo Musical” correspondiente al r." de 
marzo de ic)<.)8 se afirma cpie fue "construido en 1791 según datos 
obtenidos”. Lo que sabemos a ciencia cierta es <jue en 1793 ya es- 
taba en pleno funcionamiento pero el local muy bien pudo haber sido 
levantado en 1791. 

Un sabroso expediente <jue se conserva en la Escribanía de Go- 
bierno y Hacienda nos aclara la duda acerca de los motivos que pro- 
vocaron su erección'b En 1806 don Manuel Cipriano de Meló y Me- 
neses. natural de Lisboa y connaturalizado en actos de su Majestad 
Católica, casado con doña Ana Joaípiina de Silva de la Colonia del 
Sacramento, y Segundo Comandante del Resguardo de la Aduana 
de Montevideo, hace testamento ante el Escribano de su Majestad 
y declara entre sus bienes raíces la propiedad de la Casa de Comedias 
a la que fué impulsado a construir por Don Antonio Olaguer y Feliú 
y don .Antonio <le Córdoba. Gobernador y Comandante del Rio de 
la Plata respectivamente, quienes le animaron “a que hiziese dicha 
Casa de Comedias, en un corral arquilado, para divertir los ánimos 
délos halíitantes de este Pueblo que podrían padecer alguna quiebra 
en su fidelidad, con motivo déla libertad, que había adoptado la Re- 
])ública Francesa”. Este documento trae aparejado una trascendental 
importancia para el estudio de la influencia de la Revolución Fran- 
cesa como una causal remota de la independencia nacional. 

Tarde llegó para Montevideo, en relación con otras ciudades de 
la América Hispana, el ejercicio y el goce del jueg-o escénico: ])ero 
cuando sonara la hora de .su destino para nuestro pueblo, ello vino 
impulsado ])or una corriente del em])uie <le la Revolución. En efecto; 
200 años hacía (pie Méjico contaba ya con su Casa de Comedias 
cuando don Manuel Cipriano de Meló levantara su modesto corrak'm 
en la calle del Fuerte. Alrededor del i6oü funcionaba en Lima el 
"Corral de Santo Domingo”, En lyíó. Potosí contaba con su “Coliseo 
de Comedias". Un año antes de la fundación del nuestro, un cohete 
disparado de.sdc el atrio de ia iglesia de San Bautista, incendió el 
"Teatro de la Ranchería” de Buenos Aires (pie contaba al producirse 
este desgraciado accidente. 14 años de existencia.' 

Existe un antecedente circunstancial con respecto a nuestro tea- 
tro digno de tenerse en cuenta aunque su valor sea meramente tra- 


167 



dicional- Antes de la fundación de la Casa de Comedias unos oficiales 
de la marina española comandados ¡xir Juan Jacinto do ^'arJías “en 
una es¡)ccie de circo improvisadí) en la ¡)lazoieta del tuerte” ’ ofre- 
cieron al pueblo montevideano funciones teatrales, lo (jue despertó 
extraordinario interés y coadyuvó a la erección de nuestro primer 
teatro. No ha (jnedadc) ningún documento escrito de la época, sobre- 
tal acontecimiento. Sólo los cronistas de la segunda mitad del siglo 
XIX hablan de él como cosa cierta recibida ])or tra<lición oral. 

Cumple agregar con respec- 
to a las primitivas funciones tea- 
trales en el Montevideo colonial, 
la presencia de títeres y volati- 
nes. Juan Carlos S<ábat Pebet en 
substancioso artículo sobre los 
orígenes teatrales montevideanos 
aporta un documento de T792 en 
el (jue se habla de la caja de tí- 
teres de Juan Camacho cpie a la 
sazón funcionaba en la capital.'' 

De todas maneras, indudable- 
mente (pie el teatro, como insti- 
tución organizada, amanece en 
Montevideo en 1793, 

Nuestra Casa de Comedias 
fue levantada en un i)redio exis- 
tente en la calle del Fuerte (Hoy 
t." de Mayo entre la Plaza Za- 
bala y la calle 25 de Mayo), de 
propiedad de Don Francisco Ori- 
be y de la Maríscala doña María 
Francisca de Alzáibar, por Ma- 
nuel Cipriano de Meló, para cuyo 
efecto y por orden del (¡obeniador que le instara a su erección, tomó 
cuatro mil pesos de los fondos de la caja del Regimiento de Infan- 
tería, suma que garantizó en hi]K)teca de algunas casas suyas. 

Fn el año 1793 abrió sus puertas el nuevo Coliseo, linos breves 
apuntes del gran calígrafo y dibujante, vasco de nacimiento i)cro 
oriental por obra y honor. Juan Manuel Besnes e Irigoyen. son los 
más auténticos recuerdos físicos de la casa. 

Fn el año 1879 comenzóse a deTuoler y una fotografía tomada 
poco tiein¡)o antes nos da una idea acabada <Ie la fá])rica del etlificio 
(jue al través de innúmeras refacciones (piedó inmutable en su dispo- 
sición general. Su techo de tejuela a dos aguas quedó hasta sus úl- 
timos momentos como vestigio curioso de su prosapia colonial. Inte- 
riormente poseía un ])atio o platea, de piso de ladrillo portugués ras- 



168 


pado, a ambos lados sendas hileras- de palcos hasta formar el número 
de cuarenta, y una cazuela. Sus tipos de localidades eran siete: pal- 
cos altos y bajos, lunetas de i.” y 2.' fila, bancos, cazuela v ¡¿radas. 

A los 6 años de inaug-urado el teatro, el 21 de setiembre de ijgg, 
Manuel Cipriano de Meló a<lquiría el terreno donde había edificado 
la Casa de Comedias, por la suma de S 5.500. a Don Francisco Oribe, 
según se desprende del Titulo de Propiedad del Palacio Ortiz <le Ta- 
ranco (Hoy Ministerio de Instrucción T'ública) en documento escri- 
turado ]K)r el escribano Juan Antonio Magariños. 

l'ln la tasación de la Casa de Comedias efectuada el 6 de diciem- 
bre de 1813 a la muerte de Meló, se estimó su valor en la cantidad de 
9.790 pesos y 3 cuartillas reales, teniendo en cuenta (iue ocupaba un 
¡)edazo del terreno ([ue lindaba al fondo y ])or el cual se ])agaba el 
corrcs])oníliente al<|uiler. ' 

Iniciadas las funciones teatrales en 1793. la disputa entre el 
(jobernador y los cabildantes se generalizó a los cómicos, los ctiales 
fueron fuertemente reconvenidos por el Cabikk' por demorar la hora 
de iniciación del espectáculo y hacer caso omiso de la señal de co- 
mienzo. que los cabildantes hadan desde su palco." 

Salvados estos inconvenientes, las funciones fuéronse de.sarro- 
llaiulo con toda normalidad hasta la invasión inglesa de 1807. No 
1 ñen iné tomado Montevideo el 3 de febrero de ese año por el Ce- 
neral Auchmuty, se i)rocedió a clausurar el teatro y a habilitarlo <le 
nuevo, esta vez como sala de remates de casimires y artículos de al- 
macén. según anuncia el primer número de “La Estrella del l^ur” edi- 
tada por los invasores.” 

Los actores habían tenido que formar en las barricadas de ia 
defensa de la ciudad y muchos (le ellos perecieron. Oigámoslo <lecir 
a un ])ro{)io inglés que estuvo en esta emergencia: “Hay en Mon- 
tevi<leo un teatro, que mientras estuvieron los ingleses [¡ermaneció 
cerrado. Todos los héroes de la farsa se vieron obligados a repre- 
sentar un papel importante en la defensa del lugar, cosa que para 
ellos resultó realmente una tragedia pues todos ellos hicieron su úl- 
timo mutis por el foro a la entrada de las tropas británicas’’.’" 

En el “Diario de ia expedición del Brigadier (ieneral Craufurd" 
redactado en 1807 se insiste sobre este i)articular: “Cerca de allí vése 
el Teatro. ocu])a<lo ccjino almacén y casa de almoneda, por algunos 
comerciantes. .Allí vi mercaderías diversas de pacotilla, azúcar, ca- 
l)ezas de cerdo, etc. La ca.sa era enteramente buena, pero sus dimen- 
■siones e.sca.sas: cstalta dividida en <liver.sos jmntos, similar a los sitios 
de diversión de esta ciudad: pienso qtic sea como el Teatro de la 
Opera y otros muchos teatros e.xtranjeros ; la caiteza del apuntador 
a])arece por una pertecita abierta en el ])iso. A{iuí no hay galería, y 
los palcí)s bajos están ai ras del suelo. Presumo ipie en el área del 


169 



patio, en el cual los asientos están divididos, los asientos de palco 
son sillones para ocho personas, y (jue habrá un límite para la ad- 
misión de asistentes, pues si esto no interesa tanto a los propietarios, 
en cambio ha de importar mucho a los espectadores, y conviene pro- 
teger a éstos de los empujones, apretones y ])inchazos, según enseña 
la experiencia en los salones de fiestas de Inglaterra. La techumbre 
está soportada por pilastras de grandes dimensiones, las cuales con 
exclusión de su agradable estructura, quitan la vista de gran parte 
de la audiencia con la única ventaja de ofrecer un hermoso con- 
junto”." 

Poca sagacidad revelaron los invasores al cerrar las ¡)uertas de 
la Casa de Comedias y habilitarla como almacén. Quizás no pensaron 
([ue aquel teatro que habia nacido para que los habitantes de Mon- 
tevideo olvidaran las ideas libertarias de la Revolución Francesa, 
podría ahora servir mejor aún a sus intereses si en él se rejtresen- 
taban acciones escénicas favorables al espíritu y al imperio británicos. 
Desde luego que esto hubiera sido trabajar a tiro largo y los ingleses 
urgidos im])erativamente por el tiempo, lanzaron de inmediato sus 
líneas comerciales. Foco duró este estado de cosas porque en setiem- 
bre de esc mismo año, reconquistada la ])laz.a. no quedó un solo invasor. 

Inaugurado de nuevo el teatro en 1808, el ¡ttieblo sin distinción 
de clases volcóse en la sala como para resarcirse de la época de pri- 
vaciones y dolores qtie había stifrido, mas he aquí que habiendo sido 
ocupadas las mejores localidades por “mugeres de otra menor con- 
sideración”. los vecinos más prominentes solicitaron al Cabildo que 
seleccionase la concurrencia, resolviéndose en la sesión capitular del 
2 de marzo de 1808 que “todas las personas de distinción del Pueblo 
de ambos sexos y estados (jue (|uicran tomar Palcos para sus fa- 
milias, y lunetas para sí solos, ocurran a este Cavildo á solicitar su 
X." y q en caso de pedir dos o mas sugetos de igual clase áun mismo 
tiempo un mismo Palco o luneta se heche suerte entre los que sean 
afin de evitar de este niotlo cuaUiuier queja. Que no habiendo ya mas 
personas de distinción que soliciten Palcos ni lunetas, puedan darse 
los que resulten sobrantes a cualquiera que los pida”. ‘- 

Vino después la Revolución y los días de la Patria \'ieja. Hl 
teatro como el más fino sismógrafo registró el ritmo de estos tras- 
cemlentales acontecimientos y a las loas en honor de los reyes his- 
pánicos se sucedieron los unipersonales, comedias alegóricas y come 
dietas sobre la Libertad (pie se calentaba tibiamente al Sol de Mayo. 

Ya en ese entonces la Casa de Comedias habia sufrido much(j 
en su físico. En 1814. el Cabildo paga a Prudencio Muguiondo los 
S i.ocK) c|ue prestó para la refacción del teatro (.[ue es administrado 
por esa Corporación, entregando S 150 mensuales a Doña Ana Joa- 
quina de Silva viuda de Meló, por el aUjuiler de la finca. 


170 



Bartolomé Hidalgo, desde 1816 ha.sta el 30 de marzo de 1817. 
dirige los destinos de la Casa de Comedias‘^ es decir, hasta ya to- 
mado Montevideo por las fuerzas portuguesas al mando de Lecor, 
transformándose luego por unos meses en censor de las comedias. 

Convenía a la política del Barón de la Laguna propiciar las re- 
presentaciones teatrales y dar lustre a su brillante cohorte. Estaba 
dentro de sus planes ])olít¡cos. Cerrada en los primeros tiempos la 
Casa de Comedias y adeudándose a los cómicos de la compañía de 
Juan Quijano y su es])osa Petronila Serrano, varios emolumentos 
anteriores, se resuelve el 4 de junio de 1817 que los actores sean pa- 
gados en sus atrasos, la mitad en moneda y la otra mitad en especies 'L 
do.s días más tarde se les insta a que se hagan cargo del teatro en una 
especie de sociedad cooperativa’^, cosa (jue así se cumple, llevándose 
a escena “Las esposas vengadas” interpretada por la Compañía de 
Quijano. con la intervención de un jovencito Ilama<l<) Juan Aurelio 
Casacuberta que toma a su cargo el último papel: un criado."’ 

[£n ese mismo año <le 1817 se inician las loterías de cartones 
dentro del teatro, que tanto predicamento tuvieron en años poste- 
riores y que se prolongaron hasta la segunda mitad del siglo XIX. 
Juan Matías Ituarte y Francisco Galli proponen la realización de este 
juego de azar, verdadero anticipo de la Lotería de Caridad que había 
<le perdurar hasta el nH)inento presente, til 8 de febrero de 1817 el 
Síndico Procurador Interino Luis de la Rosa Brito en un curioso ex- 
Itedicnte deniega el pedido y aprovecha la oportunidad para reco- 
mendar el reglamento que adjuntan los interesados. . . para usufructo 
ilel propio (iobierno. 

Los portugueses primero y los brasileños luego favorecen cum- 
plidamente el desarrollo de las actividades de la Casa de Comedias. 
He aquí de cómo el teatro, escuela de costumbres, es vehículo tanto 
de la libertad como de la opresión según sea el motor (|ue lo mueva. 
Iniciada la gesta emancipadora en 1825 el Coliseo sufre una nueva 
restauración en 1829. El maestro de obras José Toribio eleva un in- 
forme el 1 1 tle setiembre sobre el deplorable estado en que ,se halla 
el teatro y el día 19 el Gobierno le encarga su restauración."’ 

El 1." de marzo de 1830, Jo,sé de Béjar expone al Gobierno (jue 
podría llamarse a una licitación pública para el alquiler de la Casa 
de Comedias y concesión de ella por 20 años, siempre que los jmopo- 
nemes se comprometieran a hacer reparos importantes en la sala 
— cambiar el techo, por ejemplo — para lo cual el listado colaboraría 
con $ 3.<^o en metálico."' Al ])arcccr no hubo interesados y la admi- 
nistración del teatro corrió ya por cuenta de la Hermandad de Ca- 
ridad. ya por comisiones que nombraba el Gobierno i)ara entenderse 
con el empresario eventual (pie debía renovar su contrato año a año. 

Con resiiecto a la manera de comportarse el imblico dentro del 
Coliseo, en el año de 1830 se origina un curioso expediente sobre el 


17! 



uso y abuso del ta!)aco dentro del mismo. Ramón López, sargento 
graduado, fué ai)ercibido por un Celador para que apagara el cigarro 
que fumaba. K1 interesado hizo caso omiso de la advertencia y agravó 
.su falta tirando con insolencia el mismo y encendiendo otro nuevo 
y "haciendo de la Casa teatro una grocera cosina”-'*. por lo cual fué 
reprendido severamente i)or la policia, Hrácticamente no hubo grave.s 
desórdenes en el teatro. Silbatina más o menos, los actores y cantantes 
actuaron con comodidad sobre sus tablas. Por otro lado como en 
aquel entonces la crítica musical no era aún una potencia organizada 
confiada a expertos o profesionales, su ejercicio quedaba librado a 
las salidas espontáneas de los 
auditores o del editor del pe- 
riódico a ijuienes contestaba a 
vece.s en un bello ejemplo de 
libertad de prensa pero de res- 
peto mutuo, el propio intere- 
sado — actor o músico — ya ex- 
cusándose por un desliz come- 
tido. ya levantando equivoca- 
das afirmaciones. Kn todos los 
casos, este sistema, verdadera 
confesión a viva voz en plaza 
])úbiica. constituye i)ara nos- 
otros el más elocuente doctl- 
mento humano de la época y la 
justificación necesaria para la 
recon.'^trucción de un ambiente 
ya esfumado que intentamos 
salvar al través de las edades de nue,stra historia de la música. 

La Casa de Comedias llamada asi desde sus comienzos en 1793, 
se llamó indistintamente “Coliseo”, desde 1814. aún cuando esta de- 
nominación no fuera privativa sino genérica. Kn setiembre de 1843 
toma el nuevo títtdo de “Teatro del Comercio”."^ Por fin. después 
de ijasar por la denominación de “Xacional”, en 185,5 otorgó 

la designación de “Teatro de San Felipe y Santiago” o simplemente 
“Teatro <Ie San Felipe” hasta su demolición comenzada en 187Q. Al 
año siguiente se inauguró el flamante teatro San Felipe sobre el lugar 
ijuc ocupaba el colonial edificio, que llegó a ser el templo de la zar- 
zuela. de la opereta francesa y del género chico, echado abajo a ])riii- 
cipios del siglo XX cuando tenía todavía larga vi<la por delante, para 
levantarse el Palacio Ortiz de Taranco. sede actual <lel Ministerio de 
Instrucción Pública. Cuando funcionaba la antigua Casa de Come- 
dias. el edificio fué ackiuirido por el comerciante portugués Don Juan 
T'igueira en el año iHCio y el nuevo teatro San Felipe fué costeado 
por él. Kl proyecto y la realización corrieron por cuenta del ar<|ui- 




tecto José Claret y empleándose en la olma 115 días, fue inaugurado 
el I." de mayo de 1880.^- 

Durante ochenta y seis años funcionó la Casa de Comedias. Allí 
nació nuestro teatro y casi toda la cultura musical del siglo XIX. 

3. L.\ ToN.\nii.r..\ Escénica. — La relación ordenada de las 

actividades musicales en el teatro, tiene, en el período que va desde 
1793 a 1823 graves lagunas por la falta de su fuente madre; de la 
crítica periodística. Prácticamente, hasta la aparición de “El Uni- 
versal” en 1829, los periódicos nacen y mueren en cortísimos pe- 
riodos. Bien es verdad que ello se halla compensado con la elevada 
cantidad de órganos distintos, oficiales y subrepticios (pie se esca- 
lonan en complicada heinerografía. X'o bien surge un conato de crí- 
tica teatral y musical continuada, desaparece el periódico. La fuente 
pues ha de ser otra: el documento de archivo. En ese sentido se con- 
serva como pieza de valor impar en el Archivo (Icneral de la X’ación, 
el libro de cargo y data del Coliseo del año 1814. exj)edientes aislados 
(pie permiten reconstruir, con el aditamento de la crónica periodís- 
tica. el momento auroral de nuestra actividad escénica, y el Archivo 
de la Hermandad de Caridad rectora de la Casa de Comedias a la 
muerte de Cipriano de Meló. 

Durante los primeros treinta años de actividades, un género mu- 
sical triunfa plenamente: la Tonadilla Escénica. Fuera de ella han 
llegado hasta nosotros los nombres de algunos músicos que integra- 
ban la orquesta y aisladas referencias concretas de actividades so- 
noras: podemos esquematizar la música de este período, anotando 
que se cumplieron tres actividades musicales; 1.“) la de una orquesta 
estable que acompañaba los solos de canto y baile, 2.”) la ejecución 
de música aplicada al desarrollo escénico, o “inelólogos”, en las obras 
que salían de lo vulgar o que se interpretaban en las grandes solem- 
nidades, y 3.*’) las versiones com])letas de toda .suerte de tonadilla.s 
escénicas cuyos libretos literarios y partituras musicales ,se hallaban 
archivados en 1814 en el Teatro v alcanzaban al importante número 
de TRESCIENTAS DIECIX'UÉVH. 

El primer nombre de compositor extranjero ra<licado en Mon- 
tevideo que hemos podido anotar es el de Antonio Aranaz (en al- 
gunos documentos aparece como Aranas y en otros como Arañas) 
(púen se hallaba en nuestra capital en 1802 ejerciendo la profesión 
de compositor de música. 

Antonio Aranaz es el nombre de un músico e,spañol que encon- 
tramos en tres paises de América propiciando la Tonadilla Escé- 
nica en sus albores: Argentina. Uruguay y Chile. En la Argentina 
fué contrata<lo por Lorente y Maciel asentistas del Teatro de Bue- 
no.s Aires para dirigir tonadillas y componer músicas para sainetes 


173 



y comedias'^: el contrato se gestionó ruando Arana?, se hallaba to- 
davía radicado en Montevideo en 1802.-’’ En cuanto a su estadía en 
Chile sabemos <iue en 1793 se hallaba radicado en Santiago. ’" En el 
parágrafo dedicado a los Precursores nos hemos extendido sobre esta 
figura tan importante. 

;Eué acaso Arana? el que dió impulso en nuestra Casa de Co- 
medias en el t8oo al auge de la tonadilla? Las referencias hasta la 
fecha nada concretan, pero no sería ello improbable toda ve? ijue era 
éste un músico de indudable prestigio en España. Otra interrogación 
podría formularse con re,s])ecto a su posible parentesco con Pedro 
Arana?, eminente sacerdote compositor, español, autor de más de 
100 obras polifónicas sagradas y numerosas tonadillas, algunas de 
éstas e.xistentes en nuestro Coliseo. Del predicho Arana?, los musi- 
cólogos europeos Fatis y Mitjana tejen grandes elogios, al igual que 
Felipe Pedrell (juien en su célebre “Lira sacro-his])ánica” publicó 
obras suyas. 

Otro nombre de músico de la Casa de Comedias es el de Luis 
Ferrán. H !1 31 de Mayo de 1815 tuvo que tocar en casa de la Sra. de 
Seco en un banquete (pie se brindó a Otorgues, Juan María Pérez 
y Lucas Obes."' Ferrán era profesor de clarinete y octavín y director 
de la “Música del Estado’’. En el capítulo sobre Los Precursores nos 
hemos referido a él. 

I.a ])rimitiva sinfónica tenía hasta una subvención especial, signo 
de la importancia de su cometido, como se desprende de la lectura de 
la siguiente acta del Cabildo de fecha 2 de Pinero de 1822 : “Seguida- 
mente y con consideración al preinserto oficio teniendo i)resente S. F.. 
que la casa de Comedias tiraba mensualm.'' déla caja de propios die? 
y siete pesos destinados por el Sup.’’ gob.® para ayuda del costo de 
la orquesta, desde que la deca<lencia del establecimiento no producía 
lo bastante para éste y otros gastos: y persuadido de que teniendo 
en el dia el teatro unas entradas de importancia como es público y 
notorio, habia cesado el motivo déla asignación, la que debia reti- 
rarse con doble justicia, mediante las necesidades espuestas: acordó 
S. E. por voto unánime, que la Junta municipal de j)ropiüs no vuelva 
á librar la es])resada cantidad, y que se haga saber á la com|)añia 
cómica esta suspensión, para su inteligencia y gobierno”. 

í^in embargo la substancia musical que alimentaba las rei>resen- 
taciones teatrales de la Casa de Comedias desde fines del siglo X\’ 1 I[ 
era sin lugar a dudas la tonadilla escénica <le prosapia española. 

Al musicólogo español José Subirá le correspondió demostrar 
(¡ue ellas no eran otra cosa que una primaria forma operística con su 
acción escénica, obertura o introducción, dúos, coros, bailables, in- 
termedios, etc. De la Biblioteca Municipal de Madrid desenterró tex- 
tos y músicas de dos mil tonadillas y cerca de medio millar más de 



la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Madrid, las cuales fué 
anotando y transcribiendo en los cuatro tomos (jue comenzara a 
editar la Real Academia en i828‘'‘ y a lo.s que siguió en 1933 su 
compendio sobre las mismas, escrito para la “Colección Labor”.-® 

En estas obras de extraordinaria enjundia. Subirá sostiene con 
el auxilio de una copiosísima documentación, que la tona<tilla escé- 
nica es una composición musical, desde luego escénica, con un ¡¡lan 
morfológico perfectamente diferenciado y que constituye la autén- 
tica ópera española del siglo XX'III. con la particularidad de que 
en muchos casos los trozos se hallan unidos por un solo principio 
melódico, como si fuera una suerte de vasta canción integrada por 
varios números que podia ser interpretarla a sólo, a dúo. a trío, etc., 
llamándose "general” cuando en ella intervenían más de seis per- 
sonajes. 

En cuanto a su nombre, tonadilla significal)a un aumentativo 
de la antigua forma y palabra “tonada”, así como a la inversa “ca- 
llejón” significa un diminutivo — con su aditamento peyorativo — 
de calle. 

La tonadilla escénica describió en el ciclo de la música española 
la curva siguiente; 

De 1751 a 1757. aparición y albores (Tonadillas de Coradini. 
Xebra. P'erreira y Molina). 

De 1757 a 1770. crecimiento y juventud (Tonadillas de Aranaz, 
Guerrero, Misón y Palomino). 

De 1771 a 1790, madurez y apogeo (Tonadillas de Esteve, La- 
serna. Rosales, X’alledor, Galván. Castel, Marcolini y Ferandiere). 

De 1791 a 1810, hipertrofia y decrepitud (Tonadillas de Moral. 
Acero, Bustos y Manuel García). 

De 1811 a 1850, ocaso y olvido. 

.-\hora bien, la primera noticia musical que he hallado sobre la 
Casa de Comedias se refiere precisamente a la tonadilla. En el con- 
trato entre la compañía cómica y don Benito Abren, suscrito el 12 
de mayo de 1794 se lee lo siguiente: “item: Que todos los, de esta 
compañía, generalmente, hombres y mugeres deberán cantar siem- 
pre y quando se les señale p."^ el Galan con assenso del ¡>redicho d." 
Benito ya sea en tonadas generales, ó en otras de diversa clase” espe- 
cificándose luego el nombre de una de las tonadilleras “Juana Ibaita 
con parte de cantado”.*" Esto ocurre en el segundo año del fun- 
cionamiento de nuestro Coliseo. 

Por ese entonces España vive aún el apogeo de la tonadilla. Bien 
es verdad que en 1792 don Leandro Fernández de Moratin estrena 
“La comedia nueva” donde se ensaña violentamente con este gé- 
nero en pro de un afrancesamiento convicto y confeso: pero también 
es verdad que ello es resultado de una evidencia: la tonadilla llena 



por entero la escena española de la época. Por otro lado, en 1792, 
Laserna devuelve a Moratín la oíensa en su tonadilla escénica “El 
Pedante” al decir de Subirá : “obra (pte encierra una as’tida sátira 
contra los nioratinistas enamorados de lo extranjero y desprecia- 
dores de lo nacional". 

La definición de Moratin sobre la tonadilla es indudablemente 
sangrienta. Oigámosla por boca de sus personajes de “La Comedia 
nueva" (Acto I. escena III): 

"Don lílnilcrio. — Si se lo he dicho a \’d. ya. La tonadilla que han puesto a 
mi función no vale nada, la van a silbar, y quiero concluir esta mía para que la 

Don Scraf'io. — ; Mañana? ¿Conque mañana se ha de cantar, y aún no están 
hechas ni la letra ni la música ? 

Don LU-utcrlo. — Y aún esta tarde pudieran cantarla, si Vd. me apura. ¿Qué 
dificultad? Ocho o diez versos de introducción diciendo que callen y atiendan, y 
chiiito. Después unas cuantas copüllas del mercader que hurta, del peluquero que 
lleva papeles, la niña que está opilada, el cadete que se baldó en el portal, cuatro 
c<|uivoquillos, etc.; después ,se concluye con scjfuidillas de la tempestad, el canario, 
la pastorcilla y el arroyito. La música ya se sabe cuál ha de ser; la que se pone 
en todas; se añade o se quita un par de jfor^foritos, y estamos al cal)o de la calle". 

En Montevideo, desde 1794 se venían, pues, cantando tonadillas 
escénicas. En el libro del “Coliseo, que abarca las actuaciones de 
nuestro teatro desde 1814 hasta 1818. figuran títulos de 319 tona- 
dillas. indice evidente del predicamento de que gozara esta forma 
en nuestro escenario metropolitano. Si el lector quiere correrse hasta 
las notas al presente capítulo se asombrará ante la cantidad expre- 
sada*' En el archivo del Coliseo se conservaban en 1814-18 libretos 
y músicas de tonadillas, formidable material musicográfico que se 
ha perdido por entero, quedando de él únicamente los títulos, sin men- 
ción ni aún de los autores de ellas. 

En el Archivo Debali. tan generoso en partituras operísticas per- 
tenecientes al antiguo fondo de la Casa de Comedias, no se conserva 
ningún ejemplo de músicas de tonadillas escénicas, salvo una versión 
de la Tirana del Trípili que, como advertimos más adelante, ,se inter- 
pretaba en forma aislada o como apéndice a otras tonadillas. La,s par- 
tituras delúan venir de Esi)aña en forma manuscrita y su instrumen- 
tación posiblemente fuera adai)tada a las posibilidades de la orquesta 
(lei teatro montevideano. 

La colección de tonadillas de la Casa de Comedias abarcaba cua- 
tro divisiones, de acuerdo con la cantidad de personajes que en ellas 
tenían que intervenir: 


Toiiaílillas .n solo 129 

;; "trío !!!!! 62 

31 



Compulsados los títulos del libro del (ioliseo con los registrados 
en las obras de Subirá, he podido hallar buena parte de los autores 
<le las precitadas tonadillas que se cantaron en Montevideo, líllos eran; 


AnnuK. Pedro 

El chusco y la maja 
El chasco dcl mesón 
Las satisfacciones de dos amantes 

Bustos, .\fíiriiinct 

Los petrimetres y el hospiciano 

C'aslc!, José 

La jjitti'ta y el hospital de incurables 
El majo y la discipula 
Las cscofieteras 

¡ísteve. Pablo 

La jardincrita del ííiisro 
El granadero 

Los galanes de la Pretola 
Los esclavos del mundo 
El desfalco de la papelera 
Pll chasco dcl mono 
El chasco dcl arca 
La crítica del teatro 
La cortesana pastora 
Los cortejos reñidos 
Los consejos 
La bellotera 
El abate quejoso 
La maja celosa 
La paya y los cazadores 
El novio y las dos heniiaiias 
La razón de estado 
La soldada 

La cucaña de Xápnles 
El amante tímido 
El duendecillo 
Paje, ama y criada 
El viudo y las dos criadas 

La peregrina 
I.a maja barbera 
El gurrumino tuerto 
El francés y la maja 
El encuentro nocturno 
El enfermo burlado 
Los enviados dcl pueblo 
La cómica nueva 
La cortesía 

Pcnuidicrc, Fernando 

Eos españoles viajantes 
García, Manuel 

La maja y el majo 


Gah án. I -entura 
Los molineros 
Amo, ama y criada 
Los majos de Sevilla 
Los vagabundos 

Laserna, Blas de 

El novio sin novia 
La vida del petimetre 
l’ohrccita. (pié congoja 1 
La esperanza lisonjera 
El tribunal de las quejas 
ta vizcaína y el cirujano 
El vicio descubierto 
El viajante 
La vanidad corregida 
El sistema de los preocupados 
La simplccita 
Los trajes 

Tildar lo que mal parece 
La señorita y el loco 
La queja de los animales 
El proyecto de la Jo.iqitina 
El pronóstico 
El poeta y la gallega 
El picarito burlado 
La petimetra supuesta 
El parabién 

Los oficios despreciados 
Los oficios 
La novia porfiada 
Xo sé en qué consiste 
Xadie juzgue por la vista 
La músicas 
La mujer convencida 
Mosqueteros de mi vida 
La moderna educación 
El menestral prudente 
El mercader generoso 
El marido sagaz 
El marido hace mujer 
La mala etiqueta 
La malicia popular 
Los majos celosos 
El majo celoso 
La maja y el berberisco 
La maja constante 
El hospital del desengaño 
El hipócrita 
La hidalga en la corte 
El hermano convencido 
El gusto perdido 
El gitano celoso 
Los esposos imprudentes 
La España moderna 



El eiurctciiiclo 
Dóntic voy | ay <lc mí ! 
l.a disculpa de los necios 
1.a disputa de la boda 
El diario 

I.as dudas de la Rivera 

El desengaño de los hombres 

El desensañado 

El desdén 

Los descontentos 

La dama desengañada 

El chiste dei pajarito 

Criticar con inocencia 

El cortejante calavera 

Los celos de Paco García 

I.os cazadores >• el payo 

La cartilla 

F.I café de Cádiz 

La Buhonera 

La boda dei criado 

El azote en la disculpa 

La astucia dcl amiRo 

Aqui tenéis a la silva 

El amo hurlado 

Las alhajas perdidas 

A fin todo se descubre 

El albañil y la maja 

Al primer tapón zurrapas 

Los acomodos del vicio 

La academia 

Los civilizados 

Los abusos del teatro 

La alianza 

El amigo de moda 

El amor propio de las naciones 

La dama de los perritos 

El desengaño feliz 

Las diidí^s de la paya 

El tambor y la maja 

Los títulos de comedia 

El sastre fingido 

La ramilletera y el jardinero 

Oh qué penas amargas! 

Los pareceres contrarios 
Unos por carta de más 
La pescadora y cl cazador 


El letrado y litigante 
La jardinerita 
Los gitanos 
Los efectos del amor 

Marcolini, Juiin 

El petrinietre y la maja 
El cuento de un amante 
El francés y la maja 
Misón, Luis 

El chasco dcl cofre 
Los negros 

La maja naranjera 
La graciosa 
Los cazadores 

Pablo del 
El lente 

La locura y el jtiicin 
La equivocación 
De fuera vendrá 
La crítica general 
El librito extraordinario 
La viuda y el currutaco 
La maestra y la discipiila 
La cazadora de Cádiz 

Rosales, Antonio 

El acomodo o Los negritos 
La Severa y el herrero 
El abate hablador 
La lavandera y el tuno 
Mosqueteros del alma 
La tabernera 
El agente y la viuda 
Las preguntas y respuestas 
La trapera 
El temo reformado 

l'iilledor, Jacinto 

El Sargento Briñoii 
Zabala, Gaspar (libretista) 


Quedan por último’ una serie de lonatlilias que pueden pertenecer 
a distintos autores por haber escrito éstos bajo el mismo título dis- 
tintas partituras. Así por ejemplo; “La Limera”: Antonio Rosales o 
José Castcl; “Las satisfacciones de dos amantes": Juan Marcolini o 
Pedro Aranaz; “Los duendes": Blas de Laserna o Pablo del Mofal: 

La cuenta sin la huéspeda”: Pablo Ksteve o Blas de Laserna; “La 
Cazadora : Blas de Laserna o Pablo del Moral : “Los cazadores” : 
Luis Misón o Blas de Laserna 

L1 detallado estudio de ellas, cuando aparezcan en Ksjjaña todas 
las ¡tartituras — en relación con los títulos y los libretos, las músicas 



halladas son aún escasas sejíún Subirá — quizás nos traiga en un fu- 
turo algunas luces con respecto a la formación de nuestrí) primitivo 
repertorio foilclórico- En efecto, cuando los personajes de una pro- 
ducción son “indianos”, o más precisamente criollos o negros proce- 
dentes éstos últimos del continente africana, o moros en fin. para pre- 
sentar a unos y otros con caracterización musical adecuada los coin- 
l)ositores les hacian cantar melodías ])ro])ias de sus respectivas tierras. 
Las canciones moras se caracterizaban por sus estribillos donde se 
prodigaban las voces “zalá” o “zalainelá" y “guir-guir". Las canciones 
negras eran variadísimas, i)redominando el “cunibé”: también se ha- 
llan “tononcs”, así como algunas melodías en tipo de "guajiras”, y 
esto último aún desde el famoso Misón. Frecuentísima es la asociación 
de lo extranjero a lo nacional en la literatura musical tonadillesca. En 
algunas de ellas intervienen personajes, del Río de la Plata. ; Sería 
difícil pensar que ello se comentara con música adecuada? 

Del resto de las tonadillas (jue se transcriben en el libro del Co- 
liseo, (luizás por la desfiguración que han sufrido los títulos, por el 
momento no he podido dar con los autores correspondientes. Quédanos 
en tanto en pie, un voluminoso repertorio que a partir de 1820 fue 
cayendo en desuso. Y así como en España, en esa fecha, la tonadilla 
escénica cae en su ocaso y olvido, en el Rio de la Plata comienza a 
efectuarse un tanto atrasadamente su descomposición total. 

Así. vemos en 1822 atacar duramente a este género en “El Argos 
de Buenos Ayres” del ir de setiembre: “una de esas tonadiUas á lo 
antiguo, cuya letra, música y ejecución chocan igualmente, y son ca- 
paces de hacer creer á los forasteros que no tenemos oidos, sentido 
común, ni vergüenza”. 

En Buenos Aires, precisamente se conserva la letra de una célebre 
tonadilla, poseedora de un cierto sentido picaresco aumiue no rayano 
en lo licencioso: “La tonadilla del Granadero”®- de Pablo Esteve, 
que también se halla registrada en la lista de nuestro Coliseo, can- 
tada en el Río de la Plata por más de treinta años y (|ue comienza así : 

Granadero soy señores, 
que lile ocuf'o en coiiqiiisliir 
ron iirroffanciti ciisliüo's, 
damas con morclnlidoil. 


Hasta aquí todo marcha delicadamente, pero más adelante agrega: 

.... I 'eintc minutos nunca 
tiene la tropa 
pero (’H los quince es fina 
como ella sota 


Tratar no quiero 
dcl cxercisio 
porque mil veses 
aquí lo han visto. 


179 



La tonadilla escénica l'ué además en nuestro medio, signo de 
los tiempos. Importantes acontecimientos políticos se comentaron con 
lina tonadilla. Y lo más importante de todo fué ¡lue en Montevideo 
se compusieron también varias de ellas cuyas partituras, títulos y 
autores han desaparecido, quedándonos únicamente las fuentes secas 
de sus referencias en distintos documentos. Destacamos entre ellas, 
la que se compuso y cantó para las célebres fiestas mayas de 1816, 
Hn la noche <lel día ¿4. desjuics de representarse en el teatro “K1 
Siripo, casi<iue de los Tinilxies en el Paraná" |;de Lavardén acaso,?] 
se escuchó “una tonadilla nueva alusiva á ia grandeza dei día”.’’'’ 

En 1828 se ofreció la tonadilla general ‘"Los murcianos en la 
cárcel” y en 1829 “El pendón" a beneficio del cómico Felipe David. 
Durante 1830 se cantaron en Montevideo varias de ellas, ya el gé- 
nero en ])lena decadencia. Petronila Serrano. Juan \’illarino y Juan 
•A. Ca.sacul)erta entonaron una “tonadilla a trio” el 6 de julio t|ue 
sirvió de entremés entre la comedia en 4 actí)s “La urraca ladrona" 
} el sainete “La boda del tío Cannona". 

Un año más tarde, en 1831, esa decadencia se hace visible i)ú- 
blicaniente en Montevideo. En un artículo firmado por “Treinta y 
tres melómanos” aparece en la prensa periódica esta violenta diatriba 
contra los tonadilleros: “Xo debemos empeñarnos en que se queden, 
ni hay utilidad ninguna en sostenerlos — ¡Qué lenguaje! ])ropio solo 
de las personas que en materia de buen gusto y bellas artes quieren 
(|ue este ])aís vuelva al estado en que yacía en tiempo de las famosas 
tonadillas, en que lucían a com])etencia la mala poesía, la mala mú- 
sica: y la mala voz, dando muy mala idea á los extrangeros de nuestra 
civilización”. 

La última violenta diatriba sobre la tonadilla data de 1839. El 
14 de enero de ese año se representó “El tahonero y sn sobrina” y el 
cronista de “El Nacional” en su número del 19 de enero estampó res- 
])ecto de esa tonadilla las signiientes palabras: “Pantomima. Tonadilla, 
Sainete. Barullo, que se yo; infernal, descarnada, mejor ])ara una 
noche de truenos y fantasmas, alia en medio de los descarríos de la 
naturaleza, que para castigar los ojos y el gusto de todo un público. 
Odiosa y atrasada invención : indigna y asquerosa farsa que nosotros 
maldecimos”. 

Salvo csi)ürádicas apariciones de la tonadilla en nuestro esce- 
nario, este género al doblar el año 1830. cae como en España en un 
ocaso irremediable. 

Sin embargo, he registrado numerosas re])resentaciones de to- 
nadillas en años posteriores. .Asi. en 1834, Luisa Ouiiano, Juan A. 
Casacuijerta y Juan \'illarino cantan “Los maestros de la Ralioso”. 
la célebre tonadilla de Blas de Laserna rematada por la no menos 
célebre “Tirana del Tripili". En 183Ó “Los españoles viajantes ó sea 
La maja de Cádiz” del insigne Fernando Ferandiere. En 1837 "El imán 



de la milicia”. “La maja honrada” de Laserna y "La tahona”. I-'n 
1839 “líl tahonero y su soltrina”. en 1847 y 1848 "Los hidalgos de 
Medellín”. Kn 1848. "Los hidalgos y la maja” por Ramona Molina. 
Petronila Serrano — "en carácter de hombre” — y su hijo Fernando 
Ouijano. En 1858, en fin. la coin¡)añía de zarzuelas <le Carolina 
y ^latilde Duelos pusieron en e.scena en el Teatro vSolís “La vuelta 
del soldado”. 

La más conocida de todas ellas, fue sin duda "Los maestros de 
la Raboso” de Blas de Laserna a la cual pertenecía la célebre “Tirana 
del Trípili” que, al decir de Subirá, se aplicó como número ambulante 
a otras tonadillas y cuya paternidad, con ciertas reservas, se atribuye 
al precitado compositor. Esta Tirana fué popularizada en toda Europa 
por Merendante quien la empleó como motivo en su ópera “Los dos 
Fígaros” (1835). y modernamente por Granados, en “Goyescas”. 

En numerosos documentos montevideanos nos ha aparecido esta 
Tirana. La versión que publicamos a continuación, recién en la se- 
gunda sección — a partir del compás noveno — deja oír el estribillo 
de la famosa Tirana: 



I'iG. 45. — \'ALS DEL TRIPILI, ^ohre la Tirana ilel Trípili ric lila' ilc Lasvrna. nianmcriro inonleviileano 
para guitarra lie It«40, (Colación de Lauro .Ayestaránl. 


En nuestro medio esta Tirana dió origen a una serie de compo- 
siciones jocosas — violentas diatribas en muchos casos — sobre la ac- 
tuación del gobierno. Ejemplo típico de esto es la siguiente Tirana 
del 1832 cine es claro índice del predicamento de cpie gozara esta forma : 

"Tonina trnijíos no me llaméis 

Ballenato ni Tonina 
L!ama<ime <le aqui adelante 
Lobo de la chamusquina. 

Con el trípili, trípili trapala 
Esta tirana se canta y se haila 
.\ncia isleñita 

()ue se me cae la haba. 

Perend Si me llaman Perendensíucs 

Es con sobrada razón. 

Por las vueltas y los dengues 
De mi alma y mi corazón. 


181 


Pcreiul Con ti trípili, trípili trapala 

Esta tirana st canta y se baila 
;.\y' farolcillo 
; Ay ! molinada 

Que os he chupado el alma.*’' 

íín Ksjjafia. la tonadilla dió origen posteriormente, a una serie 
importante de trabajos inusicológicos. Junto a loa libros básicos de 
José Subirá se encuentran ios ya antiguos estudios de Kinilio Cotarelo 
y Morí. Felipe Pedrell y Rafael Mitjana. de indudalile enjundia. 

Su decadencia para Montevideo no fué sin embargo la triste 
desaparición de un potente género popular. Una forma pujante en 
sus comienzos vino a substituirla y a convertirse en la otra deidad 
junto con la ópera italiana, adorada reverentemente por nuestro pú- 
blico: la zarzuela t|ue sube a escena por primera vez en 1854 y, lo 
que es más curioso y sintomático, interpretada por Petronila Se- 
rrano. anciana ya. triunfadora en sus mocedades dentro de la tona- 
dilla escénica. Cuando la gran ópera exigió una escenario más amplio 
y I)ril]ante y entró por la dorada puerta del teatro Solís, la Casa de 
Comedias albergó amorosamente a la zarzuela. la hija primogénita 
ríe la tonadilla. Fernando Ouijaiio fué el primer galán de zarzuela. 
Su padre el viejo “barba” Juan Quijano. lo había sido en los tiempos 
coloniales de la tonadilla. 

4. L.\ mT'sica mei,odramátk'.\ (Ki. Mei-Óeogo). — F 1 primi- 

tivo teatro colonial montevideano recoge ávidamente todas las es- 
pecies y formas musicales escénicas que proliferan en el teatro es- 
pañol del siglo Esto es por otro lado. lo normal y lógico en 

todo el teatro americano durante la dominación hispánica. Pero, lo 
importante en verdad en el caso concreto que vamos a estudiar, es 
que en Montevideo se organiza una replica nacional al producto im- 
portado y por intermedio de ella surgen las primeras obras teatrales 
sobre asuntos nativos y escritas por hijos del ])aís; “La lealtad más 
acendrada y Buenos Aires vengada” del presbítero Juan Francisco 
Martínez en i)leno coloniaje, y los unipersonales de Bartolomé Hi- 
dalgo en los (lias heroicos de la T^atria \'ieja, obras todas ellas es- 
critas en forma de melólogo. 

l-d melólogo es una acción escénica, por lo general para un solo 
])ersonaje, con un comentario sinfónico que ya teje un fondo sonoro 
a la voz del actor, ya se alterna con la palabra para subrayar su ex- 
presividad o anticipar el sentimiento que va a declamarse de inme- 
diato. Mario Falcao Espalter fué en nuestro medio el primer crí- 
tico de Hidalgo'*'’ iiue reveló la existencia del melólogo. aún cuando 


82 



lio llegó a precisarlo como forma musical escénica que podía ser no 
sólo unipersonal, sino también servir a un texto literario con varios 
l)ersonajes. 

José- Siilñrá definió con ¡¡recisión esta especie: “Lo que carac- 
leri/.o al iiielologo no era la presencia de un personaje único en la 
escena sino la intcrriqición en los trozos declamados para que la or- 
<iuesta expresase los sentimientos (¡ue embargalian al intérprete”."' 
Recientemente este musicólogo español acaba de pulilicar un notable 
y exhaustivo trabajo sobre “K 1 compositor Iriarte y el cultivo es- 
pañol de indólogo (melodrama)” en el que se registra hasta una 
antigua referencia nuestra acerca de la música del unipersonal de 
Hidalgo “Sentimientos de un patriota”.'’' 

(Originariamente llamóse a esta expresión escénica, “Melodrama” 
pero el uso equívoco de esta palabra que posteriormente se einjileó 
para aquellas piezas de los bajos fondos de la literatura en las cuales 
se subraya la situación dramática con los efectos del peor gusto, 
obligó a aplicar el rótulo de melólogo, para aislar y definir la antigua 
forma (¡ue tiene una de las historias más brillantes en el orden de 
la música. Quizás estrañe a más de uu auditor desprevenido saber 
que pertenecen a la categoría del melcilogo las siguientes obras capi- 
tales de la música de un siglo y medio a esta ¡larte : “Thainos. rey 
de Egipto” (1780) de Mozart. “Egmont” (1810) de Beethoven, “Pre- 
ciosa” {1820) de Weber. “Rosamunda” (1823) de Schulieri, “El 
sueño de una noche de verano" (1826-43) de Mendelssohn. “Lelio o 
El retorno a la vida” (1831) de Berlioz. “Manfredo” (1848) de Schu- 
mann. “La Arlesiana” (1872) de Rizet, “Peer üynt” (1874-76) de 
(¡rieg, “Erwartung" (1909) de Schoenberg. “Am¡)hion” (1928) de 
Honcgger, “Persephone” (1933) de Strawinsky. \'erdaderamcnte que 
los modestos unipersonales de nuestro Bartolo Hi<lalgo no podían 
hallarse en mejor compañía. 

El concepto de esta forma está latiendo en la antigüedad helé- 
nica en aquel recitado dramático sustentado con un fondo de liras 
y aillos llamado “jiaracataioge”. De todas maneras, la historia del 
melólogo en la edad moderna fué iniciada ¡lor Juan Jacobo Rousseau 
y llegó a sus últimas y más espléndidas consecuencias contemiiorá- 
neas en el “Pierrot Lunaire” de Schoenberg. No es. para nosotros, 
aventurado pensar (¡ue esta obra del revolucionario maestro de la 
escuela de X'ieua. está explicada en el tratamiento de la voz y del 
¡icqueño conjunto (|ue la acompaña, por la historia del melólogo. 

Ifn mayo de 1770, Rousseau dié) a conocer en Lyon su “Pyg- 
malion”, escribiendo, además del texto literario que databa de 1762, 
dos números musicales del comentario escénico que fué completado 
¡lor el compositor Coignet, un negociante lyonés aficionado a la mú- 
sica. El éxito de este ensayo, recogido de inmediato por Cíeorg Renda 


183 



en -Vleniania e irradiado desde París cinco años más tar<lc por la co- 
media P'rancesa. tuvo repercusión notable en Pspaña, En 1789, el 
fabulista Tomás de Iriarte estrenó en Cádiz con resonante éxito su 
nielólogo “Cñizmán el Bueno” para el cual compuso letra y música, 
exhumadas y estudiadas ambas recientemente por José Subirá en su 
precitado ensayo. Pm la última <lécada del siglo X\'I 11 . el nielólogo 
español — en P'rancia la innovación de Rousseau dejó muy pocos 
continuadores — se convirtió en una de las formas escénico-musica- 
les más divulgadas, compitiendo honrosamente con las tonadillas, 
loas, jácaras y mojigangas. 

Á principios del siglo XIX pasa a Montevideo y ¡lor imitación 
de él surgen los primeros intentos nacionales. Hasta 1850 por lo 
menos, el nielólogo gozó de vasto iircdicamento en el típico “fin de 
fiesta" con que se clausuraba en la antigua Casa de Comedias la 
función del día. De entre todos ellos queremos detenernos en los de 
Juan P'rancisco Martínez, Bartolomé Hidalgo y Manuel de Araucho, 
uruguayos los tres y cuyas letras se conservan. Desgraciadamente 
no hemos hallado todavía los comentarios sonoros correspondientes, 
salvo la indicación expresa del carácter de la música que debía acom- 
pañarlos tal como se estampa en las seis papeletas que siguen a conti- 
nuación : 

180/ — "La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada". 
del presbitero Juan P'rancisco Martínez. Pll primitivo nielólogo era 
unipersonal, pero posteriormente, por hipertrofia del género, trans- 
formóse en ])luripersonal. A este último tipo pertenece el drama ale- 
górico en dos actos y en verso del Padre Juan P'rancisco Martínez 
escrito i)ara exaltar la reconquista de Buenos Aires por los monte- 
videanos en 1806. durante las memorables invasiones inglesas. Con- 
servamos la letra gracias a Luciano Lira quien en el tercer tomo de 
"El Parnaso Oriental ó Cuirnalda Poética de la República Uruguaya” 
editado en Montevideo en 1837. recogió entre las páginas 219 y 278 
su texto literario. N’éanse las acotaciones musicales de este meló- 
logo pluripersonal, tomailas de su edición ])ríncipe: 

Acto primero: "al levantarse el telón, la Música tocará una bri- 
llante obertura, que finalizada seguirá otra alusiva al sueño de la 
Ninfa y á la inquietud (jue demostrará: concluida, representa la 
Xinfa”... “Música alusiva a estos afectos que concluirá en sobre- 
salto". . - .“Música lúgubre, durante la cual sale la 2." Xinfa por un 
escotillón vestida de negro, cabello tendido, pañuelo: en la mayor 
consternación, concluida la música dice". , . “Corto período de mú- 
sica lúgubre’’... “Música lúgubre mientras se acerca al trono”... 
“Se desmaya apoyada de un árbol, cubriéndose el rostro: la Música 
lúgubre dará lugar a verse las dos desmayadas’’ . . . “Música lúgubre 
corta”... “Música lúgubre”... “Música furiosa"... “Tocan mar- 
cha de caja y toda la Slúsica”. . . “Estos vivas aconqjañados de es- 


184 




I-ic. 4ft- Priniern pá^jiiia »iel inelulo^'O iiniiicrscmal de üarfolomé Hidalso, "El Triunfo", cuii anotaciones 
mudcales. ijue data de Iftld. Copia dispuesta por Andrés Lamas para su "Antolocia Poética" de li»40. 
(Archivo y liihiioteca "Pablo Planeo Acevedo", Museo Histórico Xacional. Montevideo!. 




truendo militar y con una brillante marcha". . . “Cajas”. . . "Marcha 
brillante con la (lue saldrán las tropas, comandadas por el oficial se- 
gundo: j)ero los Granaderos, entre quienes saldrá la bandera, ven- 
drán mandados por el General, harán su venia ios Gefes á la Xinla. 
y formados dispondrá el general c|ue hagan manejo al s(jn de Mú- 
sica”. . . “Acom])añados de cajas; algunos tiros y música á conipaz 
de una brillante marcha se ván las tropas”. 

Acto segundo; “Música dulce y suave”. . . “Música patética que 
pasara á alegro”... "Música de languidez, que á jkkos compases 
pasa á tein])estad”. . . “Música dulce". . . “Tocan marcha militar". . . 
"Brillante marcha de orcpiesta y música militar”... “Todos dentro 
y fuera con cajas”. . . “Todos repiten con cajas”. . . “Repiten todos, 
y cajas”. 

i8iñ — "Sciitiiinciitos de un patriota", de Bartolomé Hidalgo. 
Durante el período de la Patria \’ieja. el melóiogo se transforma en 
una espléndida arma dialéctica. El 30 de enero de 181Ó se estrena en 
la Casa de Comedias de Montevideo el melóiogo unipersonal de Bar- 
tolomé Hidalgo “Sentimientos de un patriota” que, al igual (|ue la 
{)ieza anterior se registra en “El Parnaso Oriental” (tomo 1. págs. 
28 a 37. Buenos Aires. 1835), con las siguientes acotaciones sonoras; 

“Música patética”. . . “Música apacible". . . “Cajas dentro". . . 
“Música bélice". . . “Cajas y música con marcha a un mismo tiempo”. 

1816 — "La libertad ck’il". de Bartolomé Húlalgo (?). — En 
la edición de 1824 de “La Lira Argentina” impresa en París, aparece 
entre las i)áginas 98 y m. la letra del unipersonal “La libertad civil”, 
sin establecerse .su paternidad. Adjudicada por Ricardo Rojas con 
ciertas reservas a Esteban de Lúea,'’” y por Mario Falcao Espalter 
a Bartolomé Hidalgo, su acotación orquestal dice así: 

"después de un intermedio de música triste”. . . “Un intermedio 
de música estrepitosa”. . . “Intermedio de música triste”. . . “Inter- 
medios de música agradable, é irán saliendo del temjilo varios in- 
dios”... “Durante esta escena se entonará adentro la canción pa- 
triótica" . . . 

¡818 — "El Triunfo", de Bartolomé Hidalgo. — En 1818 Bar- 
tolomé Hidalgo escribe el unipersonal “El Triunfo”, según lo asc- 
\-era Andrés Lamas en los manuscritos de su “Antología Poética” 
<iue nunca llegó a publicar y que se conservan en el Archivo y Bi- 
blioteca “Pablo Blanco Acevedo” del Museo Histórico Nacional, 
í-amas transcribe el melóiogo Hidalgo con las debidas anotaciones 
musicales iiue, i)resumiblemente. recogió de “La Lira .Argentina” de 
1824. entre cuyas ])áginas 204 y 21 1 se estampa este unipersonal, sin 
indicación de autor o fecha. Este documento de llamas, (jue data de 
la década i84()-i85(). confirma la paternidad de Hidalgo con res- 
pecto a “El Triunfo”. La intervención de la or(|uesta ha sido ano- 
tada así : 


186 



■‘l’eqiieño rasgo de música triste”... “Música dentro de Itasti- 
dores. y se cantará la siguiente letrilla”... “Ivn este momento sin 
introducción alguna se cantará adentro este verso, con la marcha 
Nacional”. . . 

— "Fillán, hijo de Dermidio" , de Manuel de .-\raucho. — 
Tirado en las prensas de la Imprenta de la Caridad aparece en el año 
de la jura de la Constitución este texto literario de Manuel de .Arau- 
cho. Consérvase actualmente en la Colección Lamas de la Biblioteca 
Nacional y ítié reimpreso en 1835 en la colección de poesías de 
.Araucho “Un paso en el Pindó” (págs. 93-99). Ks un melólogo uni- 
personal con la siguiente acotación sinfémica: 

“La orquesta ejecutará un adagio patético”. . . “Se (pieda dor- 
mido sobre el tronco, mientras dura el intermedio de música”. . . “Se 
desmaya. Alúsica alegórica a la situación”. . . 

/(V?/: — "F.¡ hombre dupUeado ó Petimetre luimhrienti/' . tle Ma- 
nuel de .Araucho. — En las páginas ux) a 106 del libro de poesías 
de Manuel de Araucho “Un paso en el Pindó” publicado en Monte- 
video en 1835, ajtarece el texto literario de este melólogo unipersonal 
de una desbordada fantasía onírica. Su anotaciém sonora, realmente 
económica, dice así : 

“Música". . . “Lo deja [al libro], y toma la guitarrri". . . “Mú- 
sica". . . 


En el i)reci{)so libro manuscrito intitulado “Coliseo” que se 
custodia en el Archivo (íeneral de la Nación y que consiste en un 
minucioso inventario del atuendo de ropería y del archivo literario 
y musical de la Casa <le Comedias entre 1814 y 1816, figura en el 
folio iiO vta. la siguiente anotación: “Música del X'nipersonal Ido- 
meneo" <]ue Falcao Espalter. un tanto a vuela pluma, adjudicó a 
Bartolomé Hidalgo sobre la base de esta sola referencia. Conócense 
en España dos unipersonales con este título, escritos por Luciano 
Francisco Comella y por Eugenio de Tapia: el primerí) con música 
de Blas de Laserna, data de 1792, y el segundo con comentario sin- 
fónico de autor desconocido, de 1799. Presumiblemente, el "Idoinc- 
itco" cpie se registra en el inventario del Coliseo montevideano fuera 
uno de ellos. Ninguna referencia concreta autoriza a atribuírselo, por 
el momento, a nuestro Hidalgo. 

Conjuntamente con el "Idomenco". en el precitado inventario 
del teatro, deslizanse los nombres de los más representativos meló- 
lügos es])añüles del siglo X\’lll, cuyos textos literarios se conser- 
vaban en el archivo de la Casa de Comedias, algunos de los cuales 
a ciencia cierta fueron representados en remotas fechas. 


187 



Así. por ejemplo: en el folio 94 vta. fijíura el "Ciicináii el Bueno", 
letra y música de Tomás de Iriarte: "Hl Annesto" (fol. 93 vta.). 
letra de José Concha y mú.sica de autor desconocido: "Hanibai' (fo!. 
94 vta.), .su])tituladü soliloquio unipersonal, letra de Carcia del Cas- 
tillo y música de autor desconocido, que data de 1788; "!.a Aiidro- 
inaca" (fol. 99) letra de Luciano Francisco Cornelia, música de autor 
desconocido, de 1794; "Armida y Reinaldo" (fol. 15). representado 
en Montevideo el 23 de diciembre de 1814. letra de \'icente Rodrí- 
guez de Arellano y música de Rías de Laserna que data de 1797 v 
<iue durante largos años aparece en la cartelera de teatros de la Casa 
de Comedias. Al respecto destacamos la siguiente |)a])eleta de nuestro 
archivo: el 22 de enero de 1829. según el anuncio del periódico “Ob- 
servador Oriental” se representó este melólogo pluripersonal “exor- 
nado con los más agradables períodos de música”. K1 1 1 de noviembre 
de 1825 constituyó un verdadero acontecimiento su representación 
y se conserva el programa detallado de esta función. 

Hasta 1850 el melólogo tuvo gran predicamento en las funciones 
de la Casa de Comedias. Repetidas veces, por ejemplo, se pus{) en 
escena una pintoresca ])ieza de este repertorio intitulada “Jokó ó 
sea El Orang-Utang", con música de Pacini, cuya acción desarrollá- 
base en el Brasil y en la cual se bailaba “La Chica” acompañada con 
instrumentos típicos. 

Cumple, sin embargo, hacer un distingo entre lo que hemos de- 
nominado melólogo y lo que actualmente se conoce con el nombre 
de “imisica incidental”. Aca,so fuimos muy amidios al considerar, 
por ejemplo a “El sueño de una noche de verano" de Mendels- 
.sohn como un estricto melólogo, cuando en realidad se trata 
(le un simple paisaje sonoro que elabora la oniuesta sobre el texto 
de Shakespeare. A esto, que ])ertencce al género del melólogo de- 
bemos llamarle “música melodramática” o “música incidental”. Xu- 
merosüs ejemi)los quedan de este tipo de comentario sonoro en la 
historia de nuestro primitivo teatro, tal como la página ([ue ilustra 
este capítulo y que pertenece a la obra dramática “Amazampo”. El 
29 de junio de 1842 se pone en escena en la Casa de Comedias esta 
pieza, drama heroico de asunto americano traducido del francés y 
arreglado para nuestro teatro i)or un escritor uruguayo. Demetrio 
Rivero, joven argentino exilado a la sazón en Montevideo escribe 
un himno patriótico para el segundo acto de esta obra, que se es- 
cucha ante la tumba de IManco Capac.^" En el Archivo Debali hemos 
encontrado una partitura de la época que, sin lugar a dudas es la 
que se escuchó en esa oportunidad toda vez que en ese entonces 
Francisco José Debali era el responsable de la actividad musical en 
el teatro montevideano. El “Amazami)o” subtitulado “Jefe de una 
tribu del Río Bamba”, provocó en 1842 una ola de comentarios pe- 
riodísticos por tratarse de un asunto americano. Carlos Roxlo leyó 


188 





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1 3 ■ i’k.Al jy.-A') 3- \i-v \\i^‘Í,'5-3 '■^\\ fe| W 

l*i<;. 47. hKMKTUIO klV'KKí): '’t'aiictóir’ para el ituludrarria ‘'Aifia7ain]>o‘'. <k- l'‘4:l. Inventario 
N." -It. (Archivo llebali. Moiitevulcu). 


189 



en la Bil>lioteca Xacionai de Buenos Aires una copia manuscrita 
que databa de 1848. y transcribió su argumento y algunos parla- 
mentos en su “Historia crítica de la literatura uruguaya"*' Creyó 
sin embargo que su autor era uruguayo: en realidad tratái)ase de 
una refundición de una obra francesa. Lamentablemente la página 
musical de Demetrio Rivero no posee referencias anecdóticas del 
ambiente incaico en que se desarrolla el texto literario. 

Hacia 1850. el Melólogo, al igual (jue la decrépita tonadilla es- 
cénica con la cual conii)artió los honores del teatro colonial monte- 
videano. cayó en desuso para dar paso a la zarzuela fundada por 
Calderón de la Barca a mediados del siglo 

5. L.\ Oi’ERA — La evolución del gusto colectivo 

por la ópera italiana sufre en nuestro país tres grandes alternativas 
perfectamente diferenciadas que. por otro lado, se registran sincró- 
nicamente en Europa; Rossini. Bellini y \'erdi. La perspectiva his- 
tórica nos ha hecho fundir a estos tres nombres en una sola pro- 
moción cuando en realidad representan tres generaciones y tres 
técnicas de composición dentro de la misma línea. Kn ese sentido, 
pues, el Uruguay marcha con sorprendente ritmo de modernidad en 
relación con el viejo mundo. Estas alternativas se suceden en Mon- 
tevideo de acuerdo con el siguiente orden: 1) Rossini desde 1830; 
2) Bellini y Donizetti desde 1850 y 3) \'erdi desde 1852. 

Xo significa con ello que al llegar a la tercera etapa desapa- 
rezcan los dos anteriores: por el contrario, las más antiguas óperas 
de Rossini compiten con las de \'erdi hasta ya entrado el siglo XX. 
Por otro lado, cabe observar que en la primera promoción alternan 
con las de Rossini, las óperas de Mcrcadante. Pacini, Paer. Cíene- 
rali y Pavessi y que junto a los albores de la implantación del reper- 
torio verdiano se conocen también las piezas de X'icolai. Ricci. Róssi 
y Zanelli. nombres todos ellos — con excepción de Paer — desapa- 
recidos hoy. 

Los cuadros de intérpretes llegaron a Montevideo en diez gran- 
des grupos : 



1829- 

La Coni])añía de Pissoni, Caravaglia, Schieroni y 
\'ettali. 

2.-) 

1829 a 

1831 — La Compañía de los hermanos Tanni. 

3 -") 

1832 a 

1839 — La Compañía de Justina Piacentini con Mi- 
guel A'accani. 

4 -”) 

1851 — 

La Compafua de Teresa Questa. 

5 -“) 

1852 — 

La Compañía de Ida Edelvira. 

6.') 

1832 a 

1834 — La Compañía de Enricpie Rossi Guerra-Oli- 



vieri. 

7 -") 

1855 a 

1856 — Las compañías de Sofía \'cra Lorini y de 


IvHsa Biscacianti. 



8. '') 1857 — Las Compañías de Enriíjne Tamberlick y de Fdnniv 

La (irúa. 

9. ") 1858 — La Compañía Lelmi-Cavedagni. 

10.'“) 1859 — Las Compañías de Ana de Lagrange. de Clarisse 

Cailly y de Josefina Medori-Rafael Mírate. 


Si conectamos los cuadros de los compositores con los de los 
intérpretes, veremos que las Compañías Tanni y Piacentini fueron 
las que estrenaron el repertorio de Rossini. la de Teresa Questa la 
que dió a conocer a BelHni y Donizetti y la de Ida Edelvira y con- 
juntos posteriores las que estrenaron a Verdi. 

Así. desde 1830 hasta 1839 inclusive, se estrenaron un total 
de 70 ó¡)eras de acuerdo con la siguiente cronología; 


18,50. 

.Mayo 34, 

1830. 

Junio 18. 

1830. 

Julio 8. 

1830. 

Setiembre 20. 

1830. 

Octubre 25. 

1831. 

Enero 24. 

1831. 

.\bril 22. 

1831. 

Mayo 30, 

1831. 

Diciembre 12, 

1832. 

Setiembre 8. 

1832. 

Octubre 20. 

18-13. 

Enero 29. 

'834- 

.A.u'osto 25. 

i 8,34- 

.•\Sosto 26. 

'834- 

Setiembre 16. 

i 835- 

.\trosto 27. 

'835- 

Octubre 2. 

'8,39. 

Febrero 28. 

1850. 

Marzo 3. 

1851. 

Octubre 12. 

1851. 

Xovienihre 20. 

1852. 

Enero 18. 

1852. 

Febrero 6, 

1852. 

Febrero 18. 

1852. 

Marzo ¡3. 

1852. 

Marzo 29. 

3852. 

Abril 17, 

1832. 

Mayo 1,3. 

3852. 

Mayo 16. 

1852. 

Julio l.°. 

1852. 

.Agosto 6. 

1852. 

-•X^osto 17. 

>852. 

-Agosto 17. 

1832. 

Setiembre 5. 

3852. 

Octiilire 9. 

3852. 

Octubre 27. 

'852. 

Noviembre 5. 

1832. 

Noviembre 13, 

3852. 

Diciembre 6. 

3852. 

Diciembre 22. 

i 8.3.3- 

Enero 13. 


El engaño feliz: Rnssini; C^ía. T.-inni. 

.lurcUono en Palmira: Rossini: Cía. Tanni. 

El Coradino: Pavessi: Cía. Tanni. 

Tíincredo; Rossini: Cía. Tanni. 

Otelo: Rossini; Cía. Tanni. 

El Barbero de Sevilla: Rossini; Cía. Tanni. 

La casa de Enrique IV: Puccita; Cia. Tanni. 

La ilaliana en Argel: Rossini; Cia. Tanni. 

Adelina: Gcncrali; Cía. de aficionados. 

La eenicicnla : Rossini; Cía. Piacentini. 

El Turco en Italia: Rossini; Cía. Piacentini. 

Elisa V Claudio: Mercadantc; Cía. Piacentini. 

Matilde de Sliabrán : Rossini; Cia. Piacentini. 

Inés: Pacr; Cía. Piacentini. 

El sapalcro: Marcos Portugal: Cía. Piacentini. 

La esclava cu Bagdad: Pacini; Cía. Piacentini. 

La itrracü ladrona: Rossini; Cía. Piacentini. 

Adiiia o el Duque de Granada: Rossini ( ?); Cia. Piacentini. 
Lucía de Lamineriuoor: Dozinetti ; Cia. Rico-Linari. (En esa 
fecha sólo se estrenó el 3-cr acto; la versión completa se 
ofreció en i.” de noviembre de 1851 por la Cia. Questa). 
Beatriz de Tenda: Bellini; Cía. Qiicsfa. 

G’cmiitrt de Vergy: Donizetti; Cía. Questa. 

Los puritanos: Bellini; Cía. Edelvira. 

Los dos Foscari: Verdi: Cía. Edelvira. 

Ernani: Verdi; Cia. Edelvira. 

Ltiidíi de Cltainoiinix: Donizetti; Cía. Edelvira. 

La Sonámbula : Bellini; Cía. Edelvira. 

N</rma: Bellini: Cía. Edelvira. 

Elixir de amor: Donizetti; Cía. Edelvira. 

Nabttco: Verdi: Cía. Edelvira. 

Lucrecia Borgiu: Donizetti; Cia. Matilde Eboli. 

El Pirula: Bellini; Cía. Edelvira. 

El maestro de capilla: Paer; Cía. Fleiiriet. 

I.u hija dcl regimiento: Donizetti; Cia. Flcurict. 

El juramento : Mercadante; Cia. Edelvira. 

María de Rohan: Donizetti; Cía. Eleiiriet. 

Capulctos y Mónteseos: Bellini; Cía. Rossi Giierra-Olivieri. 
La Favorita: Donizetti; Cia. Fleurict. 

Alila: Verdi; Cía. Rossi Gucrra-Olivieri. 

Clara de Rosenherg: Ricci; Cía. Rossi Guerra-Olivicri. 

La extranjera: Bellini; Cia. Cihioni-Luisia. 

Eos mesnaderos : Verdi; Cía. Rossi Gncrra-Liiisia. 



iS5,t. 

Marzo I3. 

'«53- 

Abril 3 ?. 

>85.?- 

Abril 27. 

'83.1- 

Mayo 6, 

'853- 

■Va-ust» 26, 

>853- 

Setiembre ij 

i«33- 

Setiembre ¿1. 

'85,3. 

Octubre 3. 

'853- 

Octubre 12. 

1853- 

Noviembre 15 

'853- 

Noviembre 17 

1853- 

Diciembre 22 

1854- 

Enero 6. 

'8.S4. 

Enero 26. 

'8 ó 4- 

Febrero I3. 

i 8.34- 

.Mayo 18.' 

1854. 

Mnvo 28. 

1834- 

Junio 25. 

<854. 

Agosto 18. 

'85;4- 

Octubre 12. 

‘8.S4. 

Diciembre 23 

1855. 

Marzo 7. 

3833. 

Abril 14. 

'855. 

Agosto 18. 

1836. 

Mayo 10. 

1836. 

Noviembre 22 

1858. 

.-\gosto 7. 

1858. 

Setiembre 3. 

'859- 

Setiembre 3. 


¡.as f’risiones de ¡ídinhurgo : Ricci : Cía. Rossi (íiiurra-Oiivieri. 
El Templario: Nicolai; Cía. Rossi Giicrra-Olivicri. 

Los lombardos : Verdi : Cía. Ro.ssi Guerra-Olivieri. 

Lifisa Millcr: N’crdi ■. Cía. Olívicri-Ghioni. 

Marino Faliert/: Dunizettí; Cía, Rossi Guerra. 

Eelisario: Donizetti; Cía. Fdelvira. 

Don l^asqualc: Donizetti; Cía. Edehira. 

La Jiídki: Halevy; Cía. Fleiiriet. 

I.ii noí’iti corsa: I’acini; C'ía. Püdelvira. 

La viuda de Porlici: Auber; Cía. Fleuriet. 

Macbi'/lr: \’erdi : Cía. Edelvira. 

Carlos J'I: Ilalcvy; Cía. Fleuriet. 

Los márlires: Donizetti; Cía. Fleuriet. 

¡.a sirena: Auber; Cía. Fleuriet. 

Roberto (I Diablo: Meyerbeer; Cía. Fleuriet. 
riicf arentitra de Scaravniceia : Ru'ci; í'ia. Rossi Guerra- 
Olivieri. 

Claro de Rasenbcrf) : Ricci; Cía. Rossi Guerra. 

Safo: Pai'ini : Cía. Rossi Guerra. 

Lets monederos falsos: Rossi: Cía. Rossi Guerra. 

Clii dura vinci: Ricci; Cía. Rossi Guerra. 

El sueño de una noche de verano: Thonias; Cía. Fleuriet. 

1 orcuato Tiisso: Donizetti; Cía. Tati-Ciina. 

El 7 'rovodor: Verdi; Cía. Vera Lorini. 

Rigoletto: Verdi; Cía. \'era I^irini. 

La Traviata: \’erdi: Cía. \’era Lorini. 

Aiíí.tit .S'/ro;;í.- Zanelli; Cía. \'crn Lorini. 

I! Foniaretio: Zanelli; Cía. Lelmi-Cavedajcni. 

Don Sebastián: Donizetti; Cía. Lelini-Cavedai;ni. 

Marco Fisconti: Petrella; Cía. Cailly-I.clmi-Citna. 


X'catiiüs ahura como se fué sucediendo esa evolución {jiie gestó 
toda la cultura sonora inontevideana del siglo XIX. 


6. Los PRIMF.ROS INTENTOS DE REPRESENTACIONES OPERÍSTICAS 
(1820-1830). — La entrada de la música italiana dentro del ámbito 
{le nuestra cultura sonora se realiza en la década 1820-30. tímidamente 
en sus comienzos, con formidable ¡lotencia luego. En ese sentido. 
IVIontevideo marcha en ])ie de igualdad con respecto a las dos grandes 
eajiitales del continente del pasado siglo: Río de Janeiro y Buenos 
Aires. 

I)c la exi.stencia de la ópera en el Uruguay, hay un antecedente 
muy curioso que se remonta al año 1814. En el inventario (jue se hace 
en ese año en la hiblioteca de la Casa de Comedias, aparece la parti- 
tura de la ópera “El Curioso Indiscreto”, junto con otras varias para 
bailes pantomímicos y comedias.’^ Desde luego que ello no autoriza 
a pensar ([ue esta ópera fuera dada con anterioridad en Montevideo, 
pero de todas maneras queda la puerta abierta para un nuevo hallazgo 
que ])ruebe su ejecuciem. 

El verdadero precursor de la ópera italiana en nuestro medio es 
el barítono Miguel X’accani que ya en 1824 daba a conocer las pri- 
meras arias de Paisiello y de Rossini. En esa fecha llega a nuestra 
capital la misión apostólica Muzzi integrada entre otros por el Ca- 


92 



iiónigo ^ilastai Ferretti. elevado más tarde al solio pontificio bajo el 
nombre de Pío IX. Don Francisco Juanicó les ofrece en su honor el 
día 27 de diciembre una comida, en su quinta del Migueletc, a la que 
asiste también el entonces \'¡cario Dámaso Antonio Larrañajía, y he 
aquí que a los postres según dice el cronista de la Misión; “dos compa- 
ñías de escogidos artistas de teatro, italianos, parte de Montevideo y 
parte traidos de Buenos Aires, a los que presidía el señor \'accari. 
tenor milanés de mucha estima”'*'’ les hicieron oir arias de Ro.ssini con 
gran agrado de la concurrencia, no tanto así cuando llegó el turno 
a la bailarinas, por lo (pie la Misión Muzzi en pleno retiróse de in- 
mediato viendo en jieligro la dignidad de sus hábitos. 

Fn esa oportunidad se cantaron las arias y dúos “Xelcor pin 
non mi .sentó”. “Di tanti palpiti. di tante pene”, etc. 

Miguel Vaccani había nacido en Milán alrededor de 1770 y si- 
guiendo el clásico itinerario le encontramos en América por primera 
vez actuando en Río de Janeiro en 1822. Poco antes de esa fecha. 
X'accani era ya en Europa un barítono de primera categoría, al punto 
de que Bretón de los Herreros en su célebre comedia “A Madrid me 
vuelvo”, hace decir a su personaje Don Bernardo en la cuarta es- 
cena del jirimer acto refiriéndose a la actividad teatral matritense; 


Ximcít me fditii un moscón 
que ron />rrffiint<is inr hol-dr 
^q«c función hay en la Cru^f 
jque sueldo fjanu \’accaiii? 
jcuáles son los prÍTÍlcgios 
(le las damos y ¡os fiahnu'sf 
¿qué sainete hacenf ¿Vió l'sted 
hacer el Olelo a Máiq¡ic:.i 


Su nombre permanecerá unido a la primera actividad operística 
del Río de la Plata. En la primera audición en 1825 <pie se hizo en 
Buenos Aires de “El barbero de Sevilla”, creó su tan festeiado Fí- 
garo. Dos años más tarde cantó también allí el Leporello en el “Don 
Juan” de Mozart junto con su mujer María Cándida que hizo de 
Zerlina. 

En 1824 le vemos por primera vez en Montevideo entreteniendo 
a la Misión Muzzi. Al doblar el año 1830. X'accani, hallándose can- 
.sado. refugióse transitoriamente en el ejercicio hacia el cual caían 
todos los artistas líricos de acpiel entonces: el baile. Se pre.senta en 
Montevideo el 24 de marzo de 1831 en una función a beneficio suyo 
con los hermanos Tanni. en una “gran escena de baile ejecutada 
l)or el beneficiado de cuatro figurantes en carácter español”, cuya 
música había conqniesto especialmente para esa oportunidad el di- 
rector de la orcpiesta de la Casa de Comedias don Antonio Sáenz. 


'93 




P'n 1833 volvió por sus tueros lí- 
ricos actuando por largos años. Has- 
ta 1836 intervino con Justina Pia- 
centini en la Casa de Comedias de 
Montevideo. L'n hijo de \'accani <iue 
llevaba el misino nombre de pila se 
hallaba casado con l-ilisa Piacentini, 
hermana de Justina y cantante de re- 
noinl>re también. Pasó luego \'accani 
a Río de Janeiro y volvió a Buenos 
.\ires en 1838. Cuando estalló la Cue- 
rra (¡rande, \'accani se estableció en 
el Miguelete con las tuerzas sitiado- 
ras c intervino en algunas audiciones 
del Circo Oiímiiico en i84(CC Por fin. 
ai levantarse el sitio de Montevideo 
retornó a la capital y en su homenaje 
B >' beneliciü la compañía de Teresa 

Ouesta realizó un iinjiortante con- 
cierto en el cual \’accani cantó una escena y aria de la ópera “H1 maes- 
tro de Capilla” de Fioravanti y una cavatina tie "La Cenicienta" de 
Rüssini. Hn esa oportunidad \’accani declara haber sido uno de los pri- 
meros cantantes italianos cpie jiisó las tablas de la Casa de Comedias 
y esconde su intervención en el Miguelete. Dice en el i)rograma de 
su beneficio: “Fl grato recuerdo (|ue tiene el beneficiado de las sim- 
patías y protección que siempre le ha prodigado en tiempos pasados 
el jeneroso público de Montevideo, lo ha animado después de trece 
años de ausencia de este ])aís a ofrecerle un espectáculo compuesto 
de las siguientes ¡)iezas de canto. Si en la primera época (|ue <iicho 
artista tuvo el honor de presentarse en este teatro mereció la apro- 
bación jeneral de los concurrentes, se lisonjea que el público de Mon- 
tevideo no dejará vanas las esperanzas de uno de los primeros artistas 
(|ue cantó en estas escenas"^’ 


.MICUEL V.H'C.VNI. f 


Al ¡)arecer su mímica era algo exagerada al punto de que desde 
el i)eriódico ‘‘Fl Tiempo" de Buenos Aires de 1828. un crítico le ob- 
serva su actuación en "Rl Barbero ác Sciñlla”. con deliciosa severi- 
dad: “Las gracias de un bufo tienen un límite fijo, <|ue una vez tras- 
pasado. es fácil (|uc desagraden. Por ejemplo, el hacer caer al suelo 
á D. Basilio, el cargarlo á cuestas i)ara llevarlo adentro, el quitarle la 
capa, el poner javon á I). Bartolo, hasta la frente, y el tirarle después 
a la cara los paños de la barba nos parece ipie es llevar las cosas al 
extremo, y rcliajar la difiiiidad de lo bufo"*''. 


X'iejos cronistas nos hablan de su informalidad en anunciar im- 
portantes conciertos y no aparecer a la hora del espectáculo, y de su 


194 


clásica figura iiuc transitaba a las horas del sol jjor la calle del 25 
de IVIayo, de zapatillas de inarr(K[ui y medias blancas, excentricidad 
<|iie chocaba vivamente con los hábitos tliscretos de los habitantes mon- 
tevideanos. Th'imer barítono del Rio de la Plata en la ])riinera mitad 
del siglo XIX, su íigtira señera <lc cantante de alta escuela, llenó 
toda una época en la historia de la actividacl musical montevideana. 

Retomemos el hilo de esta etapa de la historia de la ópera en 
Montevideo. Durante la década 1820 y 1830. la Casa de Comedias 
fue el ámbito propicio i)ara la entra<la de esta corriente; primero 
fueron simples arias y oberturas, en 1829 se intentaron las primi- 
tivas versiones abreviadas y en 1830 se cantó la primera ópera com- 
pleta. Ki 31 de julio de 1827 una Sociedad de .Aficionados Franceses 
ofrece una función a beneficio del Hospital de Caridad y en ella se 
interpreta la “belie .syuiphonie de FL BARBFRO DF SlfX’lFLA” 
y durante los entreactos "on executera difíerentes Sym¡)honies''. en- 
tendida. desde luego, esta última palabra como Obertura de la ópera.'*' 

Im realidad la ])riniera tenpjorada organizada de música ita- 
liana filé la de 1829 y aún cuando no se llegó a cantar una sola ó¡)cra, 
lK)r medio de un sistema aplicado en todos los otros teatros del con- 
tinente. los montevideanos tuvieron noción apro.ximada de lo que era 
esta forma musical. Filo consistía en extraer de la ópera las arias, 
dúos y coros — en una palabra, suprimir los “recitativos” — y darlos 
seccionadaniente e intercalados entre el subir y el bajar del telón. 
\'endria ésto a ser una versión de concierto de una ó])era determinada, 
pero nunca puede hablarse de representaciones operísticas cabales jior 
cuanto faltaba precisamente el elemento nuclear que era el desarrollo 
de la unidad escénica. Fs importante insistir en este detalle porque 
en algunas historias de la música en América he visto adjudicar a 
este tipo de representaciones el título de óperas, .^i aplicamos de esta 
manera incorrecta tal calificación podríamos decir que por primera 
vez se dió en Montevideo una ópera en 1824. cuando \ accaui realizaba 
este tipo de audiciones. Fn i)urida<l de verdad, se da en Montevideo 
una ópera coiui)]eta recién en 1830. 

Ifn la temporada de 1829. los hermanos Tanni dieron el 28 de 
enero una selección de “F 1 Barbero de Sevilla” de Kossini. Léase 
esta descripción del programa y se aclararán las dudas a este respecto : 
“Continuará | anteriormente se había dado la comedia “Las trave- 
suras del amor”] ¡)or las piezas de música vocal e instrumental. La 
far.sa titulada E¡ barbero de Sc 7 ‘iUa. Música del célebre maestro Ros- 
sini, comjniesta de las piezas siguientes con sus recitados. Después de 
la brillante Sinfonía seguirá la introducción de la célebre oliera / Aria : 
Fcco ridente in Cielo: cantada por el Sr. Marcelo./ Canciones; Se 
il mió nome saper voi bramante.,' Gran dúo: Allidea de fiuel Metalo: 
cantado por el Sr. Marcelo y el Sr. Pascual./ Aria: Una voce poco 


195 



fa : cantada por la señorita María 
Tani. Gran dúo; Dun<iue io son 
tu non tningani: cantado por la se- 
ñorita Tani y hermano Pascual./ 
Gran tem]>estail. (pie dará fin con 
el muy acreditado Terceto Zitti, 
Zitti. Piano, Piano, cantado por la 
Señorita y los SS Tanis.”'*'' 

Los hermanos Tanni tienen 
para la historia de nuestra activi- 
dad musical una trascendental im- 
portancia ya c|ue fueron ellos (juie- 
nes al año siguiente pusieron en 
escena la primera ópera que se 
canto en IVlontevideo. He aqttí de 
cómo llegaron hasta nuestra ciu- 
dad los ¡¡recitados cantantes 

El 25 de marzo de 1824 se in- 
cendió el teatro de Río de Janeiro 
y los cómicos y cantantes (¡ue en 
aquellos tiempos actuaban allí, que- 
daron a dis])osición. Pablo Rosque- 
lías, enviado a la sazón a Río ¡)or el eminente músico argentino José 
Antonú) Picazzarri — tío de Juan Pedro Esnaola — contrató de entre 
los cómicos cesantes a cuatro hermanos oriundos de Italia; Angela. 
María, Pascual y Marcelo Tanni, para actuar en Buenos Aires du- 
rante la temporada de 1824. Angela, soprano de coloratura; María, 
soprano más bien dramática; Pascual, barítono de extenso registro 
y Marcelo, un evirado “sopranista” (¡ue hacía las veces <le tenor. 

Angela Tanni se ¡mesenta por primera vez en Montevideo el 31 
<le Enero de i82g; “por la primera vez que la beneficiada se pre- 
senta ante este respetable público espera merecer su indulgencia”. . . 
Por cierto tjue no fue mera indulgencia la (¡ue mereció del montevi- 
<leano habitante, sino el más ardoroso entusiasmo hacia su voz y 
también, justo es consignarlo, hacia su delicada ¡¡ersona. Su reper- 
torio eminentemente rossiniano, se elevaba <le vez en cuando a las 
alturas de un Mozart a (¡uien interpretaba con exquisito donaire, 
como quedó demostrado en su versión de Doña Ana del “Don Juan” 
mozartiano <jue el 8 de febrero de 1827 se ¡¡uso en escena en el co- 
]ise<¡ de Buenos Aires. 

Angelita Tanni intervin(¡ en M(¡ntevideo durante el año 1830 en 
cuant(¡ c<¡ncierto lírico-instrumental se (¡frcciera en la Casa de Come- 
dias, además <le interpretar los ¡¡a]¡eles principales de cuanta ó|)era allí 
se rei¡resentara. Don Santiag(¡ Calzadilla nos trae de ella este inte- 
resante recuerd<¡ direct(¡ de su voz y ¡¡resencia; “En 1852 fui pre- 





- .\X(1EL.\ V T.\NN: 

publica(¡o en “Htínoria llue^t^c 

' te.'itTO'.” tle Ta\ill&nl. 70. 



sentado en Montevideo a An^elita Tani. casada como la Wilson. con 
un distin^aiidü caballero ])rasileño: mi amijío el señor Cunha. (Te- 
rente del Banco Maiu'i en aquella cajjital. Xo habiendo canlailo la es- 
tnien<losa música de \ erdi, no había sufrido alteración ni detrimento 
alg-uno su voz ; y era un placer oiría a sus 44 años, con una voz en- 
teramente ])crfeccionada ])or la maestría que dan los años en una 
garganta privilegiada y cuidada”. ■*'’ Mn “La Xación” de Montevideo 
del 23 de diciembre de 1859. el nombre de doña Angela Tanni de 
Cunha ajjarece en la Comisión de Señoras de la Sociedad de Bene- 
ficencia creada por María Agell de Hocquart. Hasta el advenimiento 
de Adelina Patti. no se oyó en Montevideo una tal manera de cantar 
ni una voz de tan ¡)rimigenia pureza. 

Un viajero inglés que la oyó en Buenos Aires alrededor de 1824. 
afirma que era contralto; “tiene una hermosa voz de contralto: sus 
notas Ijajas son muy poderosas y algunas ])roducen gran efecto en 
un trio de ‘‘Isabel, reina de Inglaterra”.'’”’ Sin embargo las partes 
por ella interpretadas tanto en Montevideo como en Buenos .Aires, 
era de “soprano ligera”. Ouiz<á la confunda con su hermana. 

Kn los primeros días del mes de Marzo de 1831 murió su ])rimer 
esposo y Angelita retiróse unas semanas de las tablas para volver a 
¡¡resentarse nuevamente el 13 de mayo de ese año y ¡¡ara caer en- 
ferma de inmediato y dejar el escenario montevideano junto con sus 
hermanos, en .setiembre. 

Moña Totnii era. al decir de los cronistas de antaño, de lindas 
facciones, bella figura, alta y espigada, pero inferior a su hermana 
como artista. En 1830 estuvo en Buenos Aires y retornó al año si- 
guiente a Montevideo don<le tuvo destacada actuación. 

Pascual 'faiiui era un barítono discreto (¡ue siemijre fue ensom- 
brecido en los escenarios rioplatenses por la imijortante figura de 
su misma cuerda Miguel \'aceani. Pascual poseía no oljstante un 
extenso y lleno registro que le permitía <lesem¡)eñarse ya como barí- 
tono. ya como bajo, aún cuando su timlirc fuera de lo primero. 

Marcelo Taiuii. La figura de Marcelo constituyó un ajiasionante 
tema de conversación ciertamente escabrosa en aípielios tiemixjs. Era 
un “castrato” cuya voz se desenvolvía en el registro de soprano con 
toda comodidad. Corría en torno suyo, a media voz. una negra le- 
yenda acerca de un evadido del coro de la Ca|)illa Sixtina a quien 
habían mutilado de niño a la usanza de acjuellos célebres favoritos 
de corte del siglo X\’I. Por más (pie Calzadilla nos diga de él que 
“era un... Abelardo escapado de la Ca¡)illa Si.xtina. título sobrado 
¡¡ara cantante de primer orden”, lo único concreto (¡ue acerca de ello 
sabemos en puridad de verdad, si es que la expresión de Calzadilla 
no es figurada, era que podía cantar, ¡¡ero de falsete, a una altura 
desacostumbrada, (¡ue en i8(X) hacia ya vari(¡s siglos que la Iglesia 
Católica había conclenado severamente esa bárbara mutilaciém. y que 


'97 



los modales de Marcelo al igual que los de su hermano Pascual — con 
su hombruna voz de barítono bajo — eran afeminados en demasía. . . 

Los Tanni tuvieron en el Río de la Plata una misión necesaria 
que cumplir, h'n el año 1825 dieron en Buenos Aires la primera ópera 
completa que se vió y oyó por estas regiones: "Kl barbero de Sevilla", 
en colaboración con Miguel X'accani y dirigida por Santiago Massoni. 
sobre quien hablaremos luego, el cual tres años antes había ofrecido 
un concierto en la Sociedad Lancasteriana de Montevideo. Kn nuestra 
capital. los Tanni pusieron también en escena ¡)or primera vez una 
ó¡)era comi)leta : “El engaño feliz”. Hasta su llegada a ésta no ,se 
sabía sino de trasvasadas referencias lo que era una ópera. Ellos 
montaron con cierta ])ropiedad casi todo el repertorio rossiniano. Bien 
es ver<Iad (|ue italianizaron excluyentemente la atmósfera musical rio- 
platense, pero de todas maneras cumplieron denodadamente un des- 
tino cultural que se hallaba en vigencia en 1830 en la culta París, en 
la culta ^’iena. en la culta Londres y desde luego en la culta Roma. 

La primera mitad de 1829 se halla cubierta ¡)or la Compañía 
Tanni y la segunda por un conjunto de cantantes integrados por Mar- 
garita Caravaglia. Teresa Schieroni, Agustín Miró, Domingo Piz- 
zoni. Joatiiñn \ ettali y los es])osos Eoresti. Estos intérpretes con- 
tinuaron con el sistema de la miscelánea musical hasta 1)ien entrado 
el año 1830 y fueron pre])arando el ambiente para el retorno de los 
hermanos Tanni <iue en ese año iban a dar la primera ópera com- 
pleta. Su pasaje por nuestro escenario auiKjue fué veloz dejó sin em- 
bargo un agradable recuerdo. El conjunto precitado .se embarcó luego 
para Buenos Aires y pasó de inmediato a Chile, di.solviéndose en su 
gira iH)r el Pacífico. He aíjuí las referencias biográficas de estos 
cantantes : 

¡jiis Foi'csfi y Sra. — Luis Eoresti era un barítono italiano na- 
cido en Rérgamo (pie actuó en la temporada de 1829 y permaneció 
muchos años como profe.sor de canto y piano.’’' Era su especialidad 
el Fígaro de "El Barbero de Sevilla" cuya célebre romanza cantaba 
en cuanto se le daba la menor ojiortunidad para ello: dijo al respecto 
un crítico musical de la época: “Solo un gran maestro podría haber 
concluido el aria del Barbero de .'Sevilla al tiempo y aire <pie la cantó 
el .Sr. Eoresti”. ’- .811 esjiüsa Maria Eratellini de Eoresti. era una so- 
prano de discreto mérito: voz ]iequeña pero segura técnica. En 1830 
le cupo interpretar los ¡¡apeles de Isaura en el “Tancredo” y de El- 
mira en el "Otelo". 

Agustín Miró era un tenor de ciertos merecimientos que en 1830 
cantó junto con la Caravaglia y la Schieroni. Dijo de él un crítico 
de “La (¡aceta" del 29: “el señor Miró hace tiemjio que tiene reco- 
gidos ios testimonios del público resjiecto á sn mérito". 

Domingo !Fc::oni. — Rajo cantante con escasos conocimientos 
solfísticos. E'n Montevideo inteiqiretó nn aria de Pacini y varios tro- 


198 







zos del repertorio rossiniaiio. LIeí>ó a ésta en agosto de 1829 y se 
despidió de nuestro i)úl)lico el 13 de fel)reru del año siguiente. Hn 
Santiago de Chile unos meses más tarde, despertósele un secreto afán 
de director, demostrando en varias oportuni<la(les un irasciide genio. 
Kn las arias bulas al estilo de la época, parece ser (|ue alcanzaba su 
¡)lenitud, i)ero he acjuí ([ue dióle por montar una suerte de óiiera en 
serio, nada católica, ¡lor lo que don Andrés Bello el insigne autor 
<le la silva a "La agricultura de la zona tórrida" le amonestó públi- 
camente; “Pizzoni y Hetali c|ue tanto divierten en los papeles de una 
familiaridad animada y festiva, se hallan fuera de su elemento en 
lo heroico”.’’'* 

Margarita Caravaglia. — Contralto y pianista italiana. ,^u arte 
menor de cantante se le festejó mucho tiempo en ambas márgenes 
del Plata. De ella nos queda una referencia de época ¡)or demás su- 
gestiva: en "La Caceta” de Montevideo aparece éste uno de los ])ri- 
meros conatos de critica musical en nuestro ambiente: “La .señora 
(Jazabalia [se refiere a la Caravaglia}. aunejue de voz menos fuerte 
y extendida, cantó con tanta precisión, actividad y buen método que 
á todos agradó, acreditando á los intelijentes ser una buena profe- 
sora. ,811 actuación además, es noble y se presentó con elegancia y 
riqueza”.’’'* 

En febrero de 1830 partió para Chile presentándose en San- 
tiago el 26 de abril del mismo año. Hizo allí las veces de tenor en 
varias ü])ortunidades. 

Joaquín letlali. — Era un bajo cantante, italiano de naciona- 
lidad, de “primo cartello" a la usanza de la época. De ello es feha- 
ciente testimonio este artículo firmado por "Unos que piensan en- 
tender algo en esas materias" aparecido en "La Caceta” del 21 de 
agosto de 1829: ",8u voz aunque en estado de debilida<l, por la indis- 
posición de que acaba de recobrase, es hermosa extensa flecsible. muy 
trabajada y sujeta á las reglas del arte. Su acción es noble y muy 
propia de un bajo cantor. Ivn cual(|uier teatro de Europa sería esti- 
mado. y en los nuestros debe serlo mucho más". Aún quitando este 
último intento de coacción a la libre o¡)inión del montevideano de 
aquel entonces, el artículo es sugestivo. 

Teresa Schicroni. — Contralto italiana (pie actuaba invariable- 
mente con Margarita Caravaglia. curiosa amistad escénica que se 
prolongó al través de muchos años, ya en Río de Janeiro, ya en Mon- 
tevideo. ya en Buenos Aires, ya en Santiago de Chile, Era una ga- 
rrida buena moza de gran prestancia y magnífica voz de contralto, 
agil y llena. De entre las loas tejidas en torno a su arte, quiero des- 
tacar ésta publicada en "La (íaceta" el 21 de agosto de t82Q: El 
nietal y torrente de la voz de la primera de estas señoras [la ,8chie- 
roni] causaron sorpresa por parecer estraños á su .secso pero no 
fueron desagradables, sino que su propia lijereza y flexivilidad, la 


200 



insinuó (le tal iikkIo á los oyentes (ine llenó el gusto ele todos v ol'digó 
con razones á los más extensos aplausos. Xo contribuyeron poco á 
merecerlos, su expresión. i)osesion de teatro, y elegancia con que 
se presentó”. 

7. Hx 1830 SE C.AXT.V l..\ l'UI.\IER.\ COMPr.ET.\. — A los 

siete años de haberse estrenado en Huropa “Semíramis" de Rossini, 
un dúo de esta obra se oye en el escenario del ya viejo Coliseo al 
través de las frescas gargantas de Angelita y ^Iarcelo Tanni. Ello 
es un índice del adelanto y de la avidez de novedades del montevi- 
deano de 1830 con respecto a la activi<lad operística de los escenarios 
europeos. 

Durante ese año <le 1830 se jmsieron en escena en la Casa de 
Comedias un total de 19 óperas y se oyeron 9 conciertos instrumen- 
tales. amén de la inevitable “sinfonía” que el maestro Antonio Sáenz 
dirigía al comienzo de cualquier espectáculo, de los himnos o can- 
ciones patrióticas y de la danza y tonadilla escénicas (|ue servían a 
manera de interludio entre la comedia o tragedia y el sainete. 

Licjuidados que fueron los oficios religiosos de la Semana Santa 
del 1830. el empresario a la sazón y conocido actor don Antonio Gon- 
zález. dió comienzo a la temporada musical ei 6 de mayo con un gran 
concierto vocal e instrumental que interpretaron los hermanos Tanni 
y Luis Foresti. A los pocos días se montó, en fttnción extraordinaria 
ei 14 del mismo mes. la ópera en dos actos de Rossini “El engaño 
feliz” a cuyo título se agregó al empedernido estilo de a(|uellos tiem- 
pos. c.ste otro: “o sea El triunfo de la inocencia”, con lo cual {juedaron 
más o menos enterados del asunto los desprevenidos oyentes de 1830. 

Por primera vez en la historia de nuestra cultura musical se 
pu.so en escena una ópera completa. “I-’inganno felice” tenía ya 18 
años de edad. Habíala comjniesto Rossini en su mocedad, alrededor 
de i8i¿. Era su tercera ópera y ya ainmtaba en ella sus cualidades 
de bufo para la música escénica. El libreto comjniesto sobre el clá- 
sico y necesario “imbroglio” de la ópera cómica italiana, era corto 
y lleno de rápidas conqdicaciones. La música, simple, clara e ino- 
cente. comentaba la acción con Itastante precisión, 

El 14 de mayo de 1830, se ])us<) pues en escena en Montevideo, 
la i)rimera ópera: “El engaño feliz” de Rossini. cantada por Ange- 
lita, Marcelo y Pascual Tanni. Director de orípiesta: Antonio Sáenz. 

Siguieron a ésta alternativamente, varios conciertos y ópera 
entre las que se conocieron el “Aureüano en Palmira” de Rossini v 
“El Coradino” de Pavessi. 

La entonación que vibraba en el aire montevideano de ese año, 
en el cual se cumplieron don anhelos patrióticos: la Jura de la Cons- 
titución y la ascención al poder del ])rimer presidente constitucional, 
removió taml)ién la antigua atmósfera del Coliseo, y los cantantes 


201 



se asociaron a este júbilo, po- 
niendo en escena el “Tancre- 
dü ó sea El libertador de la 
patria”, de Rossini, (jue in- 
terpretaron los tres hermanos 
Tanni, la Señora <Ie Foresti y 
nn tal Manuel Vizente <|ue des- 
{le las columnas de “Ei Univer- 
sal” del 20 de setiembre humil- 
demente ex])resa que como “por 
primera vez sale al teatro, es- 
pera ((ue el respetable público 
le dispensará su indidjíencia”. 
Su nombre no vuelve a surgir 
más : por lo visto el público no 
le ex])resó mucha indulgencia... 

En este estada de novedades continúa la temporada, hasta ([ue 
una noble rivalidad artística permite hacer oír una obra maestra de 
Rossini: su “Otelo”. El 22 de junio. Juan Aurelio Casacuberta. re- 
cién llegado de Río de Janeiro, ])one en escena la adaptación fran- 
cesa del “Otelo" de Shakespeare, realizada por Ducis y malamente 
traducida al castellano por La Calle, donde se substituía a Desdé- 
mona por Edelinira. y a Vago por Pezzaro. 

X'eintiún años más tarde, en 1841. Sarmiento, (pie escribía por 
aquel entonces ])ara “El Mercurio" de Santiago de Chile, nos trae 
una jugosa nota sobre la versión de esta obra (¡ue oyera al mismo 
Casacuberta en el teatro de la capital chilena: "La representación del 
Señor Casacuberta ha sido feliz, terrible hasta i)oner miedo en los 
esjiectadores dos o tres veces i jeneralmeiUe bien desempeñada en 
cuanto a la mímica, (pie es tan intelijente, tan expresiva i tan deli- 
cada en esta actor”. 

Ei éxito de esta función en la que se ofrecía a la postre un “Otelo” 
de tercera mano, incitó al griqio de cantantes (pie encabezaban los 
'i'anni, a brindar una versión operística del mismo a.sunto. 

Como por aquel tienqio había llegado un cantante de la talla de 
Pablo R()S((uellas, montaron el “Otelo" de Rossini con alta jiropiedad. 
En esta partitura (pie apenas hacía 14 años se había estrenado en 
luiropa, Rossini suprimió los recitativos sobre el “basso” de clave y 
obtuvo una mayor cohesión musical en su estructura, h'l músico cru- 
zaba el apogeo de su gloria: en ese mismo año de t8i6 había dado a 
conocer entre rechiflas y aplausos su “Barbero”. 

Algunos toques audaces en la instrumentación siempre feliz del 
“cisne de Pessaro” y la innovación de haber siqirimido el recitativo 
convirtieron su “Otelo” en una de las obras más interesantes de la 


I A.v\sos 

TEATRO. 

¡GRAN FUNCION EXTRAORDINARIA. 

Hoy Viernes 14 del corriente, 
j Tendrá el honor la compañía Tañí de servir al 
respetable público con la opera en dos actos ti- 
tulada — 

EL ENGANO FELIZ 

I Fl triunfo de la Inocencia. 

I Los señores abonados serán preferidos hasta 
||la hora de costumbre. A las 7^ 



202 




ójjcra bufa italiana (pese a su trágico asunto) clel comienzos del 
siglo XIX. 

Su estreno para Montevideo se anuncia el iS de octubre, i)ero 
habiéntlose enfermado la Sra. Foresti. recién el 25 del mismo mes se 
puede poner sobre tablas con toda propiedad. K1 reparto en aquella 
ocasión fué el siguiente; 


Ütclü I’aWo Roscjiicllas 

Dcsdémona Anjvclita Taniii 

Roclriijo Pascual Tanni 

Yago Marcelo Tanni 

Elinira Señora ele Foresti 

Elniiro Francisco Bacigalup 


Pajes, coro y soldados, 

ProÍ)ablemente el hecho de cantar Marcelo Tanni el papel de 
\'ago. (|ue corresponde al registro de barítono, hizo ])ensar a José 
A, W'ilde (jiie realmente no fuera aipiel un tenor como lo convierten 
unánimemente el resto de los cronistas de la época: sin embargo, no 
eran aquellos tiempos de fijarse en seis o siete notas más o menos: 
como músico de experimentada actuación tiue era. nt) tenía inconve- 
niente en saltar con propiedad a registros vecinos, Xo existía, por 
cierto, mucha meticulosidad en tomar un rótulo vocal definido: a los 
hombres (pie cantaban se les llamaba invariablemente “tenores”, y a 
las mujeres por más cavernosas que sus voces fueran. ‘‘soi)ranos”. 

H 1 “Otelo” fué el último estreno de este año. Rc])itiéronse luego 
las ó])eras ya dadas, hasta cumplirse el 27 de diciembre un total de 
diecinueve representaciones, 

Mariano Pablo Rosqnellas. — Mariano Pablo Kosquellas, catalán 
de origen pero nacido en Madrid’’'^ actuó en Montevideo y Buenos 
Aires con éxito inigualado en ese entonces. Los recuerdos que dejó 
en la vecina orilla ¡lerduraron en todo el siglo XIX al punto de cpie 
muchos cronistas, a los cincuenta años de su actuación tejían todavía 
su elogio’'. En Montevideo estrenó el “Otelo” de Rossini desempe- 
ñando el papel protagónico. Como violinista la critica lo recibió tam- 
bién con grandes aplausos.”^ 


8. L.\ óuEk.t EN LA DÉCADA 1830-1840. — Los diez primeros 

años del jjaís constitucionalmente organizado, fueron cubiertos por 
entero desde el punto de vista de la música escénica por una cantante 
de excepcionales merecimientos: fuslina Piaccntini. Toda esta década 
.se halla bajo el evidente signo de Rossini. La gran compañía (jue for- 
maron Justina Piaccntini y Miguel X'accani, integrada además i)ür 
Víctor Isotta. Luis Foresti, Benito Linari y Elisa Piaccntini de Vacca- 


203 



ni. nuera <le Miguel X'accani y hermana de Justina, actuó en el teatro 
de Montevideo desde 1832 hasta la (íuerra Clrande. 

Justina Fiaccntini hahia llegado {!e Italia a Río de Janeiro en 
jiili(j de 1828 actuando en el Teatro de San Pedro de Alcántara <le esa 
ciudad junto con su padre I''abricio y sus dos hermanas Hlisa, so- 
])rano distinguida y Carolina bailarina de cierto renombre.’" Fabricio. 
conocidísimo bajo cantante en Italia fallece en Rio de Janciríi el 13 de 
noviembre de 1829 después de haber estrenado en ésa junto con sus 
hijas “La urraca ladrona” y "La Cenicienta” de Rossini."" Ln 1832 los 
hermanos Tanni a la sazón en Río incorporaron a su coin])añía a Jus- 
tina y le incitaron a (jue visitara el Río de la Plata donde tantos triunfos 
habían tenido ellos. Al parecer el diaricj “British Packet” de Buenos 
■Aires “había anunciado que los hermanos Tanni, que estaban en Río 
de Janeiro, tenían en su compañía ima signorina citclla (soltera) (pie 
habría de deleitar al público de Buenos Aires cuando éste la viera, en 
razón de il siio cantar che ncli anima si sentc: “i la cual señorita 
soltera se llamaba (unstina Piacentini i era mui hermosa”."' 

Piacentini actuó en Buenos .Aires durante el mes de abril de 1832 
y al siguiente pasó a Montevideo radicándose definitivamente en 
nuestra capital. Id 8 de mayo de 1832 ofreció en nuestra Casa de Co- 
medias su primera audición de canto y los elogios de la prensa le 
acompañaron desde el día siguiente hasta el fin de su actuación pú- 
blica, diez años más tarde. Dijo en ocasión de su debut el crítico de 
“El Universal” : “El crédito que ha i)recedidü el arribo de la Sra. Pia- 
centini á esta Ca])ital. estaldecido desde mucho antes en los teatros 
de otros países, y especialmente en el de la Corte del Brasil, deja poco 
<iue hacer a la pluma que intente tributarle ahora un nuevo elogio, 
helicitamos á los amantes de nuestro teatro lírico, ])or la a<hnúsición 
con (|ue acaba de enriquecerse, y deseamos que el público, (pie en la 
noche de ayer se ha manifestado tan justo en aplaudir el mérito, 
acuerde á la nueva compañía la protección necesaria para conservarla 
y de la ipie ha acreditado ser tan digna. El Sr. \‘accani y demas ac- 
tores (pie han tenido parte en aipiella función, no necesitan nue.stros 
débiles elogios”. 

La importancia de la figura de Justina Piacentini en nuestro 
escenario está determinada por el hecho de haber sido justamente 
ella la que apresuró el conocimiento del repertorio rossiniano y fa- 
cilitó el tránsito hacia otra edad de la música italiana; a la edad 
de Bellini y Donizetti etapa intermedia entre Rossini y \’erdi. Ella 
misma nos lo va a decir en uno de los programas de su función de 
beneficio del 26 de junio de 1833 en esta deliciosa y arcaica prosa: 
“Debo notar al respetable público ipie el papel <|ue en este rondó 
desempeño. Rondó final de la ópera “El Pirata” de Bellini, repre- 
senta á una esposa delirante y frenética, que cree le han asesinado 


204 



su (|ueri<lo esposo. Ademas la música de este Rondó y la de la pri- 
mera parte pertenecían al noble rival de Kossini nuestro Bellini (¡ue 
hoy se honra en Europa con sus dignos laureles”. 

Hasta marzo de 1839 actúa sin interrupción en nuestro teatro. 
En iuniü de ese año se presenta en Buenos Aires dando a conocer 
allí por primera vez el 27 de julio la famosa aria de la ópera “Xorma" 
de Bellini “Casta Diva”. Cuando estalla la (hierra Crande, Justina 
vuelve ai Uruguay y al poco tiempo abre un conservatorio musical 
en el Cerrito. Esta es la tradición familiar al respecto. En puridad 
de verdad ello no ha (juedado registrado en documento público al- 
guno. Lo único que permitiría deducir esto sería el hecho de (lue los 
\’accani, sus parientes próximos, actuaron en varias ojiortunidades 
entre los sitiadores como (jueda comprobado en los anuncios de “El 
defensor de la independencia americana”''^ de 1849. 

Francisco Acuña de Figueroa, el inlailable en las graiules opor- 
tunidades, cantó a su arte lírico — y también a su belleza a fuer de 
galante — en a<juellos memorables versos que ])ublicara en “El Par- 
naso Oriental” y que termina así; 

Salve ¡Oh pueblo sfrandiosol Doquiera 
Que la suerte llevara a Justina. 

N'o es |)osiblc memoria tan fina 
De mi pecho amores extinguir; 

Mas. ¿qué digo?... primero quisiera 
Que en la tumba, sensible me llores; 

Quiero siempre cantar tus loores 
Y en tu seno gozar y morir. 

El movimiento musical en la década 1830-40 fué verdaderamente 
importante y significó el afianzamiento de la corriente italianiz.antc 
en nuestro teatro. Ifn verdad, que la interpretación de ese repertorio 
no pudo estar meior confiada (jue al través de estos grandes can- 
tantes de gargantas fre.scas y dominio técnico absoluto. Su ¡¡repa- 
ración bahía sido ya cumplida en Italia cuando llegaron a nue.stras 
playas, y en la Italia de la primera mitad del siglo XIX vivían y ac- 
tuaban ios más grandes maestros del canto, aquellos (|ue prepararon 
en la iirimera mitad del siglo pasado a las gargantas excepcionales 
de la Malibrán y de la Sontag y en la segunda mitad a Adelina Patti. 
Justina Piacentini. entró en los salones de la sociedad montevideana 
e implantó también alli el gusto por el “bel canto”. La infaltabic aria 
de la ópera tal, número obligado de la niña de la casa al comienzo 
<le todas las tertulias, tal como la registran los cronistas y viajeros 
del siglo XIX. tuvo su origen en la emulación a Justina que se obró 
en tíxlos ios salones montevideanos a partir del decenio que hemos 
estudiado. 



9- La >rrsicA operística en Montevideo ultíante la (jCERRa 
Grande (1843-1851). — K 1 estallido y desarrollo de la llamada Gue- 
rra Grande .significó i)ara Montevideo la declinación transitoria de 
la ópera italiana y el auge del concierto y de la miscelánea vocal e 
instrumental. 

No era del caso establecerse con una gran compañia en una ciudad 
sitiada. K1 negocio de la ópera era todavía muy discutible, por los in- 
gentes gastos (pie demandaba el montaje escénico, mantener una com- 
pañía coni|)leta capaz de cambiar de repertorio cada (juince días pol- 
lo menos y subvencionar una orcpiesta. For otro lado las comiiañías 
del decenio 1830-40 se habían disuelto hacía ya prácticamente cuatro 
años y era necesario formar un elenco comjiletamente nuevo. La úl- 
tima ópera se había dado en febrero de 1839 por la Com]>añia Pia- 
centini-X'accani — detalle curioso: la penúltima representación ope- 
rística filé “H1 engaño feliz” de Rossini. justamente la primera que 
oyó Montevideo en 1830 — y perdidos los decorados y la utilería, se 
hacía necesario proveer al teatro de estos necesarios aditamentos para 
el juego de la ópera. 

Así, durante toda la Guerra Grande no se oyó en Montevideo 
una sola ópera; ni aún el intento operístico de un conjunto de aficio- 
nados. Todo se confió al ‘‘potpourri” de fragmentos a cargo, en la 
mayor jiarte de las veces, de entusiastas aficionados de la sociedad 
montevideana. Un nombre brilla en todo este periodo: el de Angel La- 
goniarsino. Durante los primeros años colaboraron con él los cantantes 
Doroteo Pérez. Scotto, Benito Linari — ya conocido desde los pri- 
meros años de la ópera — y Antonio Casanova. pintor escenógrafo y 
tenor de ocasión. Un 1845 llegaron a Montevideo tres conocidos can- 
tantes europeos : Rafael Litcci y sus hijas Carmela y Manuela. 

En los últimos años de la Guerra Grande intervinieron en estas 
funciones los cantantes Agustín Solari, Pablo Sanguinetti, Luisa Pretti 
y Pablo Sentati. Junto a todos estos cantantes intervenían inexora- 
blemente dos figuras consulares de nuestro teatro: Petronila Serrano 
y su hijo Fernando Quijano, director y empresario del Teatro además, 
este último. 

Cuatro dias después de la firma del tratado de Paz de 1851, se 
pone otra vez en escena una ó{)era completa; “Beatriz de Temía” de 
Bellini después de doce años y medio de silencio. 

Anyd lAU/omcirsino fue el verdadero pionero de to<lo este periodo. 
Italiano de nacimiento se había adscrito al batallón de la Legión Ita- 
liana al mando de Garibaldi, pero al parecer, sus superiores creyeron 
que tendría más eficacia su acción desempeñando papeles heroicos 
en las arias de la ópera cpie en las líneas del frente. N'obilisima fué 
su actuación tanto en la Casa de Comedias como en el Teatro Ita- 
liano de aficionados ubicado en las calles Andes y Colonia. .\ bene- 


206 



íiciü de los hospitales de sangre realizó en el término de iin año cerca 
de veinte conciertos y en el transcurso de la guerra (pie duró casi 
nueve años se brindó generosamente para cuanto festival de benefi- 
cencia se organizara. 

L'na vez levantado el sitio se incorporó a los elencos (¡ue llegaron 
los años 1852 y 1853 como profesional en papeles secundarios. 

Rafael Liicci r sus hijas Carmela y Manuela llegaron a Monte- 
video en setiemltre de 1845. Rafael había nacido en Trieste y tenía 
a la sazón 58 años según se establece en el “Registro de Tndividuos 
que solicitan Pasaporte”, publicado periódicamente en los diarios de 
la é-poca.'"’ Durante su ])ermanencia en Montevideo estrenó además 
varias canciones esjiañolas, portuguesas y brasileñas que había com- 
puesto, y fué llamado por el (íobierno para intervenir en el concurso 
para la música del Himno Nacional abierto en 1845 y cuya substan- 
ciación nunca se pudo saber. Ifntre sus más conocidas cavatinas se 
destaca “Salid suspiros míos”, en castellano. Hn la función cumplida 
el 24 de enero de 1846 en homenaje a los Ministros de las Potencias 
Interventoras estrenó un Himno Italiano. Cantó numerosos trozos de 
Cimarosa. Donizetti, etc,, y acompañó al piano-forte, en el cual era 
distinguido ejecutante, a sus hijas Manuela y Carmela, dos sopranos 
de l)ellísima voz. especialmente la primera, de “coloratura”. 

Así. pues, este período, vacío en cuanto a representaciones de 
ópera fué extraordinariamente fecundo en cain1>io desde el inmto 
de vista instrumental. Los grandes conciertos de Sivori realizados 
en 1850 nos demuestran esta aseveraciém. Pero ello es tema del pará- 
grafo dedicado a la música instrumental y su expresión al través de 
los conciertos. 


LA COMPAÑIA í. IRIC.t. 






por.^ el ¡mpo.li,/í? p..o, 

íovresponjicnlo? á fvncianei , yy 

la lciiii>oriida de Opera.^ ? • // -..-//>• 

MüiitcviJco gg da í de IM/C 


/'Z 


Por la CompaTiia, — 


V, o 


lia” de Roaaini. (Mua« 


207 



lü. Lüs PROLEGÓMENOS DEL Teatro Solís (1852-1856). — Fi- 
nalizada la ( Hierra (irande. la actividad operística se robustece gran- 
demente. Habíamos dicho que cuatro días después de la firma del 
tratado de paz se había vuelto a escuchar una ópera completa en el 
Teatro de Montevideo. Ffectivamente. el T2 de octubre de 1851 la 
compañía encabezada por Teresa Questa había puesto en escena 
la ó])era de Bellini “Beatriz de Tenda” con gran éxito. A partir de 
entonces, llegan lentamente las grandes compariías y vuelve a reinar 
otra vez la gran expresión italiana del siglo XIX en nuestro medio 
ambiente. Las temporadas se suceden en este orden: en 1851 actúa 
la Compañía de Teresa Questa, en 1852 y 1853 la de Ida Kdelvira con- 
juntamente con la de Fnrique Rossi (iuerra y biugcnio Luisia (pie 
cubre las temporadas de i<852-i853 y 1854; desde 1855 hasta la inau- 
guración del Teatro Solís, la de Sofía \'era Lorini. 

Teresa Questa se presenta por primera vez en Montevideo el 12 
de octubre de 1831, el mismo día en (pie Andrés Lamas firma los 
cinco tratados con el Brasil. Da a conocer la ópera comjjleta de Be- 
llini “Beatriz de Tenda" conjuntamente con Federico Tati, .-Meiandro 
(jarcia y Dolores Hernández. Pll director de orquesta era el iVÍaestro 
Parodi y las escenografías habían sido realizadas por Pittaluga. Un 
cronista musical de la época nos trae este recuerdo de su actuación; 
“La Señora Questa, titie desemjjeño el papel de Beatrice i)ertenece 
a una Imena escuela, su estilo es correcto y de buen gusto. Por lo 
que ella ejecuta en la escena, comprendemos que sus conocimientos 
musicales no se limitan á lo que se ve, y (pie si su voz tuviese mas 
estension y mas fuerza ella tendría capacidad y alma i)ara ofrecernos 
otras bellezas’'."'' Con respecto a sus colaboradores el mismo cronista 
agrega: "FI Sr. Tati, j)rimer tenor no ha desmentido la fama que le 
había precedido. Sabíase (¡ue era un artista de mérito, que á la 
maestría y gracia del canto, unía alma e intelijencia del papel que re- 
presenta: sabíase que tenia posesión de la escena y cpie su mímica 
siempre inspirada por la situación en cpie se encontraba. Sabíase todo 
esto y se vió verificado en las dos veces que cantó. Asi fué cjue el 
publico le demostró que su aparición en las tablas es siempre deseada. 
Notóse (pie en las cuerdas bajas, que mas se acercan á los barítonos, 
el ,‘>r. 1 ati desiiliega con mayor fuerza su voz, y cpie entonces satis- 
face mas. F 1 Sr, (jarcia ha cantado mejor en esta ópera que en otra 
ocasión en este teatro: su voz ha parecido mas entonada v agradable. 
La señorita Hernández en el papel de Agnese. cooperó a'l éxito de la 
ópera, y delie decirse que sus esfuerzos son bien recibidos del público. 
La orquesta y coros, susceiUiblcs ambos de mejoras, merecen un elojio : 
aquella gracia al emjicño é intelijencia del Sr. Parodi. llenó bien su 
parte, auncpie si no nos etpiivocamos, con mas exactitud el domingo. 
T-o mismo nos han parecido los coros en ciertas partes”. 


208 







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'I'crcsa Oucsta cumplió el destino de haber estrena<lo para Mon- 
tevideo “Beatriz de Tenda" y “(iemma de \’eryy'’. dos óperas de Be- 
llini. hoy prácticamente retiradas de su repertorio — del cual se co- 
nocen universalmente “La Sonámbula” y “Xorma” — i)erü ejemplos 
acabados de la tierna y ¡tura melodía del maestro italiano desaparecido 
a temprana edad. 

Ida Edclvira fué (piizás la figura más preixniderante del lustro 
previo a la inauj^uración del Teatro Solís. Debuta en Montevideo el 
ó de enero de 1852 en una miscelánea vocal. L1 público entusiasmado 
solicitó varias repeticiones de los números que figuraban en el pro- 
grama. iniciándose así en nuestro medio la costumbre de solicitar “bis” 
que ha llegado hasta nuestros días. Oigamos al cronista del “Comercio 
del Plata”. “Todavía duraban las gratas impresiones <Ie la noche 
anterior en el inmenso auditorio que tuvo la Sra. Ida. Su triunfo fué 
comiileto: la concurrencia era mui numerosa. los aplausos nmi re])e- 
tidos: cosas ambas que prueban la btiena acojida que resorban á la 
artista del mérito. Creemos ([ue es un modo mui duro de demostrar 
aceptación el pedir repetición de uno y dos trozos (|ue hayan sido bien 
cantados : reconocemos en esa demanda imperiosa, la voluntad tiránica 
<Ie un auditorio entusiasmado, pero creemos (jue debe moderarse el 
uso de un derecho (pe alguna vez puede haber razón para no satis- 
facerlo”."' 

Ida Kdelvira dió a conocer en primera audición jiara Montevideo 
las óperas “Xorma”. “La Sonámbula”. “Los Puritanos” y “K 1 Pi- 
rata” de Beilini. “Ernani”. “X'abucco” y “Los dos Foscari" de A'erdi, 
"Elixir de amor”. “Linda de Chamounix". “La hija del regimiento”. 
"Don Pasquale” y “Belisario” de Donizetti. “Itl Juramento” de Mer- 
cadante y “La novia corsa” de Pacini, 

Enrique Rossi Guerra era la figura principal de la Compañía 
Lírica Italiana qite integraban además en 1852 las primeras so])ranos 
Rosa Olivieri de Luisia y Angelina (Ihioni, el primer tenor loatiuín 
Dordoni, los primeros barítonos Eugenio Luisia y José ÍJlivieri. el 
bajo profundo Pedro Eigari y la comprimaria Carolina Lanzani; el 
maestro concertador de esta compañía era Lorenzo Montersino y el 
apuntador, escenógrafo y “segundos papeles” Antonio Ca,sanova. 

Su voz de registro tenor, era de una dulzura y fuerza a la vez 
realmente tocantes. Permaneció en Montevideo por espacio de dos 
años dando a conocer en su compañía: “Capuletos y Mónteseos” de 
Beilini. “Atila”. “Los Mesnaderos”, “Los lombardos” y “Luisa Miller” 
de \ erdi. “Clara de Kosenberg” y “Marino Faliero” de Donizetti, etc. 

A fines del año 1854 dejó para siempre Montevideo y después 
de actuar en Buenos .'\ires, Santiago de Chile y Lima se radicó en 
Bogotá, falleciendo allí a edad avanzada como modestísimo jardi- 
nero i)úblico. Según una crónica deliciosa del escritor colombiano 
Laureano García Ortiz que alcanzó a conocerlo cuando Rossi Guerra 



cuidaba eii un jardín de aclimatación a una pareja de dromedarios, 
el anciano tenor recordalia sus viejos buenos tiempos. “Aquí romo 
me ven ustedes, cuando yo entonaba aquí en el (íoliseo. el aria final 
de tenor en Lucía Lammermnr; Tu rhe a Dio spiegasti... las más 
lindas muchachas de Bogotá lloraban a iágriina viva, Y cuando el 
ventinulo tenor, con la copa en la mano con voz cascada pero ento- 
nación impecable, nos cantaba el aria romántica, de sus ojos azules 
se desborda1)an las lágrimas. Kn tal momento, por la parte más alta 
de la enredadera asomaba la cabeza descarnada y lastimosa del dro- 
medario",''''' 

Sofía J'cra Loniii _v FJisa Hisiacianli. Sofía \'era Lorini, la 
soprano que inauguró el Teatro Solis había actuado en Montevideo 
desde 1X55. A su denodada ac- 
tuación le {leI)emos el estreno de 
“Kigoletto". “La 'l'raviata" y “L 1 
'l'rovador”. de \'erdi. Fue ella la 
(jue impuso definitivamente el re- 
pertorio de este compositor en 
nuestro medio ambiente. Sin em- 
bargo en medio <le su radiante 
actuación le salió al paso otra fi- 
gnira de singular y extraño jmes- 
tigio: Elisa Biscacianti, (Boston, 
i82-|.-París, 1896) una soprano 
nacida en ios Kstado.s Unidos de 
Xorteamérica y que llegó al Plata 
en la misma época precedida de 
enorme fama. Inmediatamente el 
Fio. .•>.1. - SOFIA vKR.A LORINI. «rábido ajia- aiubientc luontevideaiio se abrió 
° cH dos baudos y se originó una 

ilisputa que alcanzó caracteres 
violentísimos. He aquí una sabrosa relación y comentario de este in- 
cidente ocurrido en julio de 1855 al través de uno de los parciales 
de Sofía Vera Lorini: “Para apreciar bien el sacrificio impuesto al 
público ])or la Sra. Biscacianti es necesario haber oído á la Sra. Lo- 
rini la noche después del estreno de la primera. La luida y el Tro- 
vador estas dos creaciones divinas, entregadas á la interpretación 
de las dos artistas han marcado perfectamente la diferencia que hai 
entre ellas: la una. modesta, sinqiática, abriendo su camino sin es- 
trépito y sin cabala y que ha llegado á ser el ídolo de su público 
á fuerza de mérito y de talento: la otra, (pie recorre á la manera de 
meteoro terrible los teatros americanos levantando tempestades y 
conjuraciones, identificándose con las pasiones violentas de los par- 
tidos locales, esplotando los odios, la curiosidad y ios bolsillos, to- 





211 



cando todos los resortes, interesando todas las influencias para ofre- 
cer en el momento decisivo, (sic) un espectáculo doloroso cuando 
menos, ya que el res])eto por su sexo no ])erniite la clasificación que 
deberla dársele”. 

“La í. liria de la Biscacianti. mutilada y transportada, arras- 
trada al fango de una interpretación mecánica, producto de una es- 
cuela sin estética, no es por cierto la Lucia de la Persiani ni la de 
Ida Edelvira. La obra ¡)reciosa del autor de los Mártires fué profa- 
nada. envilecida por la (jue siiiiiiilaricaiulosc se ofreció como el astro 
matutino del arte americano “Pobre aurora”. 

“La Sra. Biscacianti en una criatura débil, estéril, buena á lo mas 
para repetir en el seno de la reunión doméstica las impresiones <jue 
van pegadas á las notas de una música fácil pero insuficiente á tra- 
ducir el drama: a lanzar en medio de la pasión del poeta y del mú- 
sico aquellos écos que sublevan el corazón del público, por qne su 
Organo y su arte son incapaces. Dotada <le flacas cuerdas, su gar- 
ganta no es aquel instrumento precioso que recorre adivinando todas 
las exigencias del oido y su arte, falso, postizo, no traduce la situación 
(jue intenta retratar: su garganta salteria en pedazos antes de pro- 
ducir una de aquellas notas redondas, llenas y apasionadas de la 
Pretti, y su mimica exigirla una rejeneración del individuo para dar- 
nos la impresión que nos pro<luce un solo gesto, una mirada, un solo 
movimiento de la Sra. Lorini”.'”' 

No se crea demasiado no obstante en esta violenta crítica, vi- 
ciada de parcialidad. Ivlisa Biscacianti, aunque de distinto género 
que la \ era Lorini. era una soprano brillantísima. A manera de con- 
traparte a esta diatriba oigamos lo que nos dice de ella un poeta 
distingui<lísimo, Luis Domínguez : 

A Elisa Biscarianfi 

Si c¡ iiuir esconde Sirenas 
l !t_vir vos a¡ hombre hcchisa. 

Til debes ser. dulce Elisa, 

Una Sirena del mar. 

Enes si los aires tranquilos 
Hiende lu tinjclico canto. 

Todos ceden á un encanto 
One no se puede ezdtar 
Nacida allá donde el Niágara 
Con vos jii/antcscu brama 
Cuando sus aguas derrama 
( on solemne inujcstad, 

Blanda se meció lu cuna 
Bajo del cedro y dcl pino 
Oyendo el coro divino 
De Dios i'H la soledad. 



Elisa Biscacianti era nieta del famoso compositor James lícwit, 
uno de los precursores de la música culta en los Estallos Unidos e 
integ;rai)a una extendida familia de ejecutantes y compositores solire 
la cual John Tasker Howard en su divulfrada historia de la música 
estadounidense “Our -\merican IMusic” (3.“ ed Xew York. 1946) 
se ha extendido en largas ])ágiiias. Ulaiiiáhase Elisa Ostinelli y su 
liadrc. el Conde Hiscacianti, era un excelente violinista. 

Su ])aso ]¡or Montevideo, fué realmente fugaz. Cumplidas unas 
¡)ocas funciones dejó el canij'o libre a Sofía \'era T.orini (|uien cerró 
el períoilo (pie va desde la conclusión de la (hierra (Irande hasta la 
inauguración del Teatro Sohs y abrió etapas de esi)iendor de ia ópera 
italiana en el lujoso recinto del nuevo 
coliseo. 

II. E.\ iNArurRACKix UEi. Tea- 
tro Soi.ís. La inauguración del Tea- 
ini Solís tiene para la historia de nues- 
.ra cultura musical el significado de la 
culminación de una etapa y de la aper- 
tura hacia otra nueva, de jiarecidas ca- 
racteristicas. que perduró por espacio 
de medio siglo. Fué levantado única- 
mente como templo al arte lírico italiano 
del siglo XIX. Sus orígenes hay que ir 
a buscarlos en las primeras representa- 
ciones ojierísticas de 1830. Cuando la 
ó])era italiana sienta sus reales en el 
ano en ([ue se jura nuestra primera cons- 
titución, ya comienzan a levantarse vo- 
ces pidiendo u.i escenario de mayor 
amplitud y m-ignificencia que el de la 
vieja Casa de Comedias. 

Dos mil <iuinientas personas y aún más (para ser precisos las 
localidades eran 1384) podía albergar en su ámiiito suntuoso de una 
acústica jieríecta, y el 25 de agosto de 1856 se abrieron por jiriniera 
vez sus puertas. 

La Compañía (pie encabezalia Sofía \’era Lorini formada en 
Buenos Aires fué la encargada de montar la función de su apertura. 

Desde las 6 de la tarde, una banda de música instalada en la 
plazoleta del teatro, hería ci aire con el juego de .sus trompeterías. 
El boletero Soria poco trabajo había tenido en ese día; vendidas ya 
todas las entradas desde bastante tiempo atrás, su ventanilla se ha- 
llaba defendida con el clásico letrero “Xo hay más localidades”. 

A las siete y media se abrió la puerta lateral junto a la bole- 
tería (jue correspondía a las localidades de cazuela y paraíso (la puerta 



¿13 


huy dedicada al paraíso no estaba aún habilitada) y unos minutos 
antes de las ocho, hizo su entrada el Presidente <le la República a la 
sazón don (íabriel Pereira recibido en la puerta principal por los 
miembros de la Comisión Directiva Juan Mif^iel ^Iartínez, Antonio 
Rius. Javier Alvarez. Joaquín Hrras(iuín, José María Ttsteves. Jaime 
Illa X’iamont y Pablo Dui)lessis. 

A las ochf) horas en punto de la noche se levantó el telón y la 
compafiía en pleno entonó el Himno Nacional, cuyo solo cantó Sofía 
\’era Lorini. 

Acto seguido levantóse en medio de la platea Heraclio J. Fajardo 
y comenzó a recitar las Octavas de Francisco Acuña de Figueroa 
dedicadas a la inauguración del teatro: 

Siih-c, Pueblo Orienla!...! Coit iifiinia 
Tu Teatro iiiagit'ifico inaugura, 

Joya moiuimciUa! de gran valia, 

¡iti mármoles, dorados y cseiilltiras; 

Digno templo del eaiifo y poesía 
Donde fama y aplausos 
Bello y sublime el interior eonlemplo ! 
y grandioso el perislilo del templo. 

\'ayan los errores de acentuación a cuenta del cronista de “El 
Comercio del Plata” (jue al dia siguiente hizo detallado relato.'’ 

Pero al parecer no se oía claramente la voz de Fajardo y se le 
pidió (|ue subiera al jiroscenio, al que llegó acompañado por Fran- 
cisco Xavier de Acha con unos papeles en la mano, lo que dió la sen- 
sación de que algo se traía también para decir. 

En medio del recitado que interrumpían frecuentes a¡)lausos, le- 
vantóse Don Cándido Juanicó y pidió que los nombres de los miem- 
bros de la Honorable Comisión Directiva, fueran esculpidos cu las 
columnas de mármol del vestíbulo de entrada. i)roposición recibida 
con efusivas palmas i)ero efímera voluntad, ya que la cosa no pasó 
de estamparlos en tiras de papel pegadas sobre aquéllas, en los en- 
treactos de la ó])era. 

No obstante tal interrupción. Fajardo dió término a la lectura 
de los versos de Acuña de Figueroa entre salvas de aplausos y Fran- 
cisco Xavier de Acha. leyó a su turno .su composición, que impresa 
circulaba ya por todas las localidades. 

Comenzaba así : 

Del progreso, las arles y la indnsiria 
Que son del siglo la iiundrlal corona, 

Cania ¡ni vos la gloria que hoy pregona 
Todo KJi pueblo cu dichosa animación. 

)' de entusiasmo el alma arrebatada, 

Inspirado por alio patriolismo, 

Con la vista elevada hasta Dios mismo 
Rindo un culto a Solis de admiración. 


214 




A los vibrantes si (juc asaz calurosos versos, el Jefe Político clon 
Luis Herrera trajo un poco de municipal cordura leyendo una pieza 
breve y seria sobre la apertura y acto sejíuido Octavio La])ido pro- 
nunció otro discurso patriótico (|ue al decir de un cronista que asistió 
al estreno “ofreció dos inconvenientes: el de ser algo extenso, y el 
de haber el orador perdido la ilación al pronunciarlo”. 

Xuevn discurso de Juan José Barboza redactor en Jefe de “K 1 
Xacional” y por fin la esperada ópera: el “Hernani” de (juisse])pe 
\’erdi con libreto de Francesco Piave sobre el drama homónimo de 
X’ictor Hugo. la (piinta ópera del com])ositor italiano e.strenada en 
N'enecia el g de marzo de 184,4 y comienzo de su carrera universal. 

Su reparto en esta oportunidad fué el siguiente : 

Doña Klvira Sofía t'cra I.orini (soprano) 

Krnani J\ian Cotnoli (tenor) 

Carlos José Cima ( barítnjio) 

Don Ruy Gómez Federico Tatti (bajo) 

Ricardo .Aniícl Chiodiiii (tenor) 

Juana Josefina Tatti ( niedio-,s()|)ranoi 

la^o Pablo Sardtm (bajo) 

La orquesta dirigida por Luis Preti Bonati, radicado después 
entre nosotros y de actuación brillante hasta las postrimería.s del siglo, 
estaba integrada por los siguientes instrumentistas : 

l'iolinc.s: Luis Sainbucctti (padre). Gandolfo. Pérez, Orbera, Demartini. 

l’ioUi : Santiafro Dasso. 

rinloucclos : Debrus y Mari. 

Flautas: Pablo Ro.ssi. Casteletti. 

Fagote: Francisco José Dcbali. 

Clarhicies: Antonio Garabclli. Dasso, Ferrari. 

Pistones: Tilman. Pío Giribaldi (hermano de Tomás G. el autor de "Parisina”). 

Keeffcr. 

Trosupas: .Molinari, Rastiani. 

Trambón Je raras: Silva. 

Otros inslnuncHlos : Scremini. Sincune};ui, Subiría, Colombo. .\medé, etc. 

.\faestro al ccjiibalo: .Amijró de Lara. 

K 1 proyecto originario, ai parecer, perteneció al arquitecto Carlos 
Zucchi, pero las modificaciones y la dirección de la obra corrieron 
¡)or cuenta del constructor Francisco Javier Garniendia quien, por 
tales menesteres, cobró $ to.Goo. El costo total del edificio ascendió 
a la suma de doscientos mil ¡tesos. 

Pintorescas batallas se comienzan a librar desde entonces entre 
el Teatro Solís y el Coliseo de la calle 1." de Mayo, hasta que poco 
a poco se van definiendo dos categorías, con la suitremacía del pri- 
mero. A este último llegarán las grandes compañías líricas: el se- 
gundo se convertirá en el escenario dilecto del género chico: la zar- 
zuela, (¡lie comienza a enseñorearse del ambiente. La música sinfónica 
es algo todavía (jue sólo conoce por trasvasadas referencias ; la niú- 


216 



sica (le cámara está rci)resentada en los cuartetos de aficionados r|ue 
tienen su resonancia en los salones sociales. 

Fcro más tarde vendrá la docencia técnica de la léscuela Na- 
cional de Artes y Oficios y el ciclo de los grandes conservatorios. 

Hasta ese entonces el ejercicio y el goce de la música (|uedará 
reducida a la manifestación operística (iiie, nacida alrededor de 1830, 
va a cumplir su apogeo desde la fundación del Teatro Solís en 
hasta los umbrales del siglo XX. 

12. l''XRTQfE T.'\^[^F.IÍ1.U•K Y LA TP:Ml'ORAn.\ OPERÍSTICA DE 

1857. — Inaugurado el Teatro Solís el 25 de agosto de 1856, la Com- 
Iiañía de Sofía \'era Lorini brindó en el transcurso de la temporada 
más (le treinta funciones operísticas. “La 'Praviata” de ^ erdi ¡nicsta 
en escena el 2 de setiembre y “Rigoletto”, el 7 del mismo mes, fueron 
la segunda y tercera óperas que se oyeron en el Solís. Alternando con 
algunos actos de concierto ofrecidos en el “foyer” del teatro, la com- 
pañía Lorini brindó además “Los dos Foscari”. “Trovador”, “Fr- 
nani” y “Luisa Miller" de \’erdi. “La Favorita”. “Linda de Cha- 
mounix” y “Lucía de Lainmermoor” de Donizetti. “Ifl Barbero de 
.Sevilla” de Rossini y “Luiza Strozzi" de Zanelli. 

A fines de 1856 se anuncia con ruidosa propaganda periodística 
la llegada del más grande tenor de la época; Enrique Tamberlick. Se 
abre primeramente un abono para cinco funciones a realizarse en el 
Teatro San Felipe (Casa de Comedias), pero luego se llega a un 
acuerdo con el Teatro Solis y el 10 de enero de 1857 aparece en la 
escena del gran teatro, el célebre cantante interpretando “Ifl Trova- 
dor” de \'erdi. KI reparto en esa oportunidad fue el siguiente: 

.Manrique Enrit|uc Tamberlick 

Lediior Sofía Vera Lorini 

Conde de Luna José Cima 

Azucena Anneta Casaloni 

Fernando Pedro Fieari 

Inés Carlota Cannonero 

Director de orquesta: Clemente Castapieri 

Tamberlick había nacido en Roma el 16 de marzo de 1820. Sn 
padre, funcionario del Departamento de Finanzas de Italia, le envió 
a estudiar derecho a Boloña. \'einte años tenía Tamberlick. cuando 
abandonó su carrera y se inició en el teatro lírico en X'ápoles con un 
éxito notable. AI llegar a Mtmtevideo contaba treinta y siete años 
de edad y se hallaba en el esplendor de su carrera. Sobrio y distin- 
guido en la accifm escénica, su voz no poseía un volumen excepcional, 
pero en cambio ostentaba una dulzura exquisita y había adiiuirido 
una escuela admirable. A los 57 años se retiró de la vida teatral esta- 
bleciéndose en ÍMadrid con un floreciente negocio de manufactura 
de armas, falleciendo en París el 15 de Marzo de i88y. 


217 




líl crítico musical del '‘Comercio del Plata” comentó su actua- 
ción en Montevideo con estas exaltadas palabras: "Kn el ’l'rovador, 
el tenor empieza cantan<lo tras de la escena, sin (¡ue ninguna circuns- 
tancia sirva para preparar su entrada ó favorecerla; mientras que 
hasta el tercer acto el papel ó el rol de la Gitana oscurece enteramente 
el suyo. Asi Tamberlick que mantenía su injenio iin¡)aciente y cau- 
tivo le ha soltado las riendas y mostrado el esi)acio cuando el maes- 
tro \'erdi le ha abierto tam- 
bién la carrera en su parti- 
tura: entonces se lanzó esa 
voz pura y sonora, suave y 
dolorida, ¡)oniendo en cada 
palabra una voluntad y una 
lágrima: jugando con las di- 
ficultades mas prodijiosas del 
arte con la escala misteriosa 
de todas las pasiones huma- 
nas. Hasta ese momento el 
])úblico es])craba ansioso, casi 
asombrado, i)orque habia ve- 
nido después de la fama de 
un milagro, y quería asistir 
al milagro, como los napoli- 
tanos se atrojiellan cada año 
en la fiesta de S. Janvrier 
])ara mirar la sangre del san- 
to. que vuelva á correr en ese 
día dentro el frasco de cristal 


KNKIQVE TAMBEKLIl 


<jue la encierra: pero al instante mismo en que se manifestó el por- 
tento artístico fué conmovida la reunión como un solo hombre: el 


aliento divino había tocado todas esas frentes: cada uno de los es- 


pectadores se quedó encantado y aterrado á la vez; en seguida, la 
acción dramática se desplegó; el tenor se ha vuelto del ciclo á la 
tierra y dejado caer inmóviles sus alas de águila. Y cuando su última 
nota, cuando el último golpe de la orquesta dirijida con maestría 
por el Sr. Castagneri, que se ha formado á su jenio y á su imajen, ha 
esi)irado en el recinto del Solis. la concurrencia que se retiraba, hacia 
recordar con sus olas y sus perturbaciones esa hora que viene des- 
pués de la caida del viento y que no es la calma, cuando la mano de 
Dios dirijiéndo.se á los vorájines del mar. las manda volver a á su 
nivel” . . . 


X'einte días permaneció en Montevideo el célebre tenor y en 
ese Ínterin ofreció seis funciones en el Teatro Solís; ‘‘El Trovador” 


(enero, lo), “Ernani” (enero. 13), “Rigoletto” (enero, 20). “El Tro- 
vador” (enero, 24), ‘‘Luisa Miller” (enero. 27) y un concierto vocal 


218 





(le despedida (cnercj. 30). Fué recil)id() en audiencia especial por el 
{'residente de la Reinildica Gabriel A. Pereira y todo el puel)lo mon- 
tevideano le rindií) el más caluroso homenaje. Dos meses más tarde, 
el 19 de marzo retorna otra vez a nuestra ciudad: en ese entonces 
acaba de e.stallar una terrible ei)iden)ia de fiebre amarilla: dos bene- 
méritos ciudadanos mueren abnegadamente combatiéndola: el Dr. 
Teodoro \'ilardeb() y el \'icario Apostólico José Benito Lamas. Sin 
haber podido concertar una nueva temporatla de (¡pera. Taniberlick 
retorna a Buenos Aires a bordo de “P'l Pampero” : será por la fic1)re 
t;;ástrica? ;será por el ])recio doble de entrada (¡ue (juería cubar?", 
le jiregunta el mismo cronista del “Comercio del Plata”. Por fin el 
4 de junio ])asa de largo por Montevideo, rumbo a Furopa, después 
de haber inaugurado el teatro Colón de la vecina orilla. 

F1 resto de la tem¡)orada de 1<S57 se desarrolla de la siguiente 
manera: en el Teatro Solís actúa la compañia de zarzuela española 
dirigida por José lénamorado y encabezada por Matilde Duelos y Ro- 
sario Segura, y el cuadro de ballet integrado por los cinco hermanos 
Rousset: en el San Felipe la compañía lirica de lémmy La Grúa y 
Sofía \'era Ltjrini ofrece en el mes de setieniltre las sigtiientes ó])eras : 
"La Favorita” y “Lucrecia Borgia” de Donizetti, ‘Xonna" de Be- 
llini, “Safo" (le Pacini y “K1 Trovador” de X'erdi. 

F.iinny La (¡nui .soprano dramática era una notable cantante. 
.Así lo reconoce la crítica montevideana con las siguientes palabras : 
"de la voz de la Sra. Lagrua, diremos es un magnífico órgano, (jue 
sin ser agudo, pertenece a los .sopranos estensos. y ha sido trabajada 
seriamente en todas sus notas. El arte ha agregado á sus facultades 
naturales una seguridad en la emisión de la nota, y mediante un sis- 
tema de respiración, la artista llega hasta mantener las últimas vi- 
braciones de esa misma nota i)or esi)aciü de 38 a 40 segundos dismi- 
nuyéndola con toda la perfección posible, sin aflojar ni un instante. 
Las róndales y trinos son igualmente ^¡erfectos, y las notas bajas 
revisten un tipo sombrío y profundo muy raro en la clase de voz que 
])üsee la .^ra. Lagrua”.’® 

13. La .soprano Ana Bishüp v el tenor Luis Lelmi en 1858. 
— Convulsionado el [¡ais por la Revolución de los Conservadores en 
los primeros meses de 1858 — que culmina con el doloroso hecho de 
Quinteros — la temporada musical se inicia recién en el Teatro Solís 
a mediados de junio con una audicifm de la célebre soprano inglesa 
Ana Bishop. la más famosa cantante llegada hasta entonces a Mon- 
tevideo. Nacida en Londres en 1810. fué la más grande soprano in- 
glesa “de coloratura" de todo el siglo XIX: su educación musical ha- 
bíala completado con los más grandes maestros de su tiempo como 
Aloscbeles, por ejemplo, (juien le habia dado clases de perfeccionamien- 
to pianístico. Ana Riviére, iiue así se llamaba originariamente, se casó 


220 



en 1831 con Sir flenry Bishop, autor de numerosas óperas, escenas líri- 
cas y oratorios, cuyo nonil)re ha llegado hasta nuestros días a través de 
su memorable melodía "Hogar, dulce hogar”. Kn 1839, Ana Bishop fu- 
góse con el célebre ar])ista y compositor Hochsa y comenzó a recorrer 
el mundo en largas giras de conciertos. Cuando llegó a Montevideo 
hacia dos años (jue Rochsa había muerto en Australia y la gran so- 
prano, casada entonces con un 
tal Schulz, ya entraba en su 
'■v atardecer vocal. 


íQ 



iin])iineinente" . . . “Por 
música consumada”... 
ración que distingue al 
á la artista”. 


lí\ 16 de iludo de 1858 
'•, se presentó en el teatro Solís 

cantando fragmentos de Be- 
llini (“Casta Diva"). Kossini 
y Donizetti, una balaila ingle- 
sa y la canción popular inexi- 
; cana "La Catatumba” con la 
I cual cerró su audición. Itl pú- 
blico acogió fríamente ia pri- 
I mera parte del programa y en 
■' la escena de la locura de “Lu- 
/ cia” se oyeron hasta algunos 
silbidos. El cronista musical 
de la “La Nación”, al día si- 
guiente de su concierto estam- 
pó estas palabras: “Sin herir 
la reputación t[ue no dudamos 
haya gozado en Kurojia esta 
Señora, creemos (pie, no con- 
serva todas las dotes que le 
1 en u Colección conquistaroii la reputación que 
pregona. Los años no corren 
lo demás la señora Bishop revela ser una 
“Algunos inqirudentes olvidando la mode- 
pueblo Oriental, silvaron estrepitosamente 


Ante tan hostil acogida. Ana Bishop retornó de inmediato a 
Londres des{)idiéndose de su ciudad natal en un memorable concierto 
el 17 de agosto de 1859. Organizó luego una larga gira por todo el 
mundo y se radicó por último en Nueva York, donde le encontró la 
muerte a la edad de 74 años el 18 de marzo de 1884. 

El 20 de junio de este mismo año de 1858 se inicia en el teatro 
Solís una tem])orada operística de segundo orden encabezada por el 
tenor Luis Lelmi. el barítono y compositor Luis Cavedagni y su es- 
])osa Teresina Bagetti. 

J.iiis Lclini (}uien por primera vez actúa en Montevideo en ese 


221 


año. filé en temporadas posteriores tino de los cantantes más que- 
ridos de nuestro público con (juien tuvo contacto durante casi dos 
décadas, terminando sus días en 1007 como oscuro inspector muni- 
cipal en la ciudad de Buenos Aires. K 1 cronista de “La Xación’’ co- 
mentó su jiresentación con estas palabras : “tiene un timbre de voz 
claro y sonoro”. De agradable ])resencia y excelente escuela vocal 
auiuiue frío en su ex¡)resividad. Luis Lclini, sin llegar a nada ex- 
cepcional, fué uno de ios cantantes más dignos que pisó las talilas 
ilel Solis. Su temporada inicial se inauguró con la ópera de \'erdi 
“Los Lombardos en la jirimera Cruzada” y después de brindar “ICr- 
nani”, “Belisario”. “Linda de Chamounix”, “Los dos Foscari”. 
“.■\tila” y “F 1 Trovador”, estrenó el 7 de agosto “F 1 Fornaretto" de 
Zanelli, un compositor italiano de segunda categoría y el 3 de setiem- 
bre “Don Seliastián" de Donizetti. lista última gran ópera en cinco 
actos, era una de las obras maestras de la madurez de Donizetti. Es- 
trenada en 1843 en París, al año siguiente de "Don Pascual”, reinaba 
en ella la gracia y la noldeza de sus últimas iiroducciones tan lejanas 
de a(|uella elemental “Lucia” que le había hecho célebre. Lelini hizo 
de Don Sebastián. Rey de Portugal, y condujo la ortiucsta el maestro 
Luis Preti. Tin la coini)añía (jue encabezaba I^elmi, figuraban también 
Ivuis Cax'cdagni. cantante y compositor, y su esposa Tcrcsiiia Bagetti; 
“posee sin afectaciém. conocimiento de la escena y su voz es agradable 
aumiue no de mucha fuerza”, dijo de ella el cronista de “La Xación” 
en su número del 20 de junio de 1858. Un entusiasta admirador ])u- 
blicó sobre ella unos cálidos “pensamientos en verso” el i." de agosto 
de ese año en el mismo ¡¡eriódico, c|ue empezalian así : 

‘'/¡ijii lid iirtc, hi Biiyctli iiiipcni 
Kccibii'niio en Solís digna avasion, 
i’ el pueblo que cntu.úaslii la ucojicra 
Sus rielares le ofrece en gflardan" . . . 

Completaban el elenco Dorina J'ussoni, Carlos Casanova, I’ablo 
Costa, A. llonteverde. Caetano Bastoggi y su esposa. A mediados 
de julio, la temporada comenzó a declinar, amenazando un fracaso 
financiero, pero pudo sostenerse con relativa estabilidad hasta el 1 1 
de setiembre. 

.A fines de 1858 se presentaron, en el teatro San Felipe la can- 
tante española ^(ichiida ¡.arrumbe y en el Solís Clarisse Cailly. 
“prima donna absoluta <lel Teatro de Bruselas” y el primer barítono 
Juan Bautista Gianni. Los tres brindaron misceláneas operísticas sin 
poder llegar a formar compañía para brindar una representación 
completa. 

14. L.VS GR.VXDRS COMPAÑÍAS DE Ól'ER.l DE AkA DE L^VGRAXGE 

V DE Josefina Medori -Rafael Mírate ex 185,9. — La temporada 


222 



musical de T839 fue realmente la mas brillante de cuantas tuvo Ivlon- 
tevideo hasta esc entonces. Tres compañías alternaron desde el es- 



en los Instados Unidos, Había nacido 
ciudad natal en 1905. 

La compañía organizada previa 
constituida de la siguiente manera; 


cenarlo uei teatro ^ons: uu- 
rante los meses de enero, fe- 
brero y diciembre, el gran 
elenco (pie encabezaba Ana de 
Lagrange; de agosto a octu- 
bre Luis Lelmi y Clarissc Cai- 
lly; en las últimas semanas del 
año la compañía de Josefina 
Medori. 

Ana de JAi</rai¡<ic venía 
de los listados Unidos prece- 
dida de la más exaltada pro- 
jiaganda. liu 1856 había es- 
trenado en Nueva York la ó¡)e- 
ra de Arditti “I'd espía" so- 
bre la novela de Fenimore 
Cooper, y sus primeras ver- 
siones de “La Traviata” o 
“La estrella del Norte” de 
Meyerbeer se recuerdan aún 
en las historias de la música 

en París en 1825 y murió en su 

mente en Buenos Aires, estaba 


Primn doniia .... 
i.‘ .Mezzo-soprano 


icr. Barítono . . . . 

Ter. Bajo 

Bajo siti ircncris . . 
Baja comprimario 
2.“ Dama 


.\na de Lap'ranac 
.Ansclina Fvissoiii 
Juan Comoli 
Juan B. Reina 
.Alfredo Didot 
Pablo Sardón 
Roseo 

Rosita Dorina 
■A. Monteverde 


Director de orquesta: Luis Prcti 


K 1 18 de enero .Ana de Lagrange inauguró su temporada con una 
memorable versión de “La Traviata”. Torrentes de elogios corrieron 
en la jircnsa montevideana al día siguiente : “La DH LA (IRANGH 
no puede ni debe compararse á ninguna de las artistas que han pisado 
nuestras tablas: la 1 )F LA GRANGK es la tradición viva de la M.A- 
LIBRAN y de la SONTAG: la DF LA GRANCiK parece destinada 
a abrir entre nosotros una NUK\’A ERA ])ara la música”. 

Ki excelente pianista francés .Arthur Loreau. radicado en ATon- 
tevideo, definió con rara precisión objetiva su caracteristica vocal 


223 



en tni largo folletín de “La Nación” aparecido el 20 de enero de 
1859: “Hii cuanto al canto, la voz de la señora de La (Irange tiene 
tres octavas de extensión y los registros perfectamente unidos, el 
timbre es fuerte o suave como lo quiere ella. i)ero siempre puro, fresco 
y agradable; tiene una vocalización estraordinaria y un método clá- 
sico, sereno, artistico al fin”. 

Ln el lapso del raes que duró su primer ciclo operístico, brindó 
13 representaciones; “La Traviata”, “Lucia de Lammermoor”. “El 
Barbero de Sevilla”, "Norma”. “Rigoletto”, “Lucrecia Borgia” y “T.a 
Sonámbula”. El r.‘' de diciembre volvió a presentarse en el mismo 
escenario ofreciendo en este segundo ciclo cinco óperas; el día 13 
(lió su última función dejándole la plaza a Josefina Medori. otra emi- 
nente cantante.,, 

Un cronista exaltado condensó su impresión a través de esta.s 
cálidas líneas de un delicio.so mal gusto: “La señora de La (u'ange 
es decididamente una de estas organizaciones privilejiadas. el genio 
de la música, la halló en un bello día por su camino, y encontrándola 
de su entera satisfacción, la colocó sobre sus alas y la transportó al 
espacio”. . . (“La Nación”, 20 de enero de 1859). 

A manera de interregno en la actuación de Ana de Lagrange. 
el 14 de agosto .se presentó en la misma sala del Solís la Compañía 
Lelmi-Cailly que más tarde integró la soprano María Bedey. Junto 
a estas primeras figuras ,se hallaban la contralto Anneta Cassaloni, 
el barítono José Cima, el bajo Pedro Figari y los comprimario.s A. 
Monteverde, \'. 8icarabelli y Dodero. La orquesta se hallaba diri- 
gida por el bien conocido maestro Clemente Castagneri que había 
llegado con Tamberlick el 1857. En el período de tres meses, este 
elenco brindó 14 representaciones entre las cuales se contó con una 
primera audición. Efectivamente, el 3 de setiembre se puso por pri- 
mera vez en c.scena la ópera “Marco \'i.sconti” de Enrico Petrella, 
compositor italiano nacido en Palermo cuya obra iba a la zaga de la 
de \'crdi en cuanto a éxito popular. Esta ópera había sido estrenada 
en Milán con el mayor favor del público, hacía apenas cinco años y 
alcanzó al través de dos representaciones una di.screta popularidad 
en nuestro medio. 

Josefina Medori y el tenor Rafael Mírate, completaron los fas- 
tos operísticos de 1859. Su conjunto estaba organizado así: 

Primera soprano absoluta Josefina Medori 

Primer tenor absoluto Rafael .Mírate 

Primera dama Annetta Cassaloni 

Primer barítono Giacomo Arnaiicl 

Primera dama Clari.sse Cailly 

Primer bajo Pedro Pisrari 

Maestro concertante .Aniícl Piaazini 

Director de orquesta; Luis Preti 


224 




I*'l 1/ (le diciembre inauguraron su temporada con “I-'l Trova- 
dor” y en las dos últimas semanas del año brindaron "Ernani”, "Ma- 
ría de Roban” y ‘‘Lucrecia Borgia”. La crítica fué tamlñén entu- 
siasta con ellos: "La Sra. Medori es una figura arrogante y llena 
de nol)Ieza, su voz es de un gran poder, su escuela de la mas nueva 
de los grandes teatros, su acción acabada en alto grado, y puede 
decirse con ju'opiedad ejue la Sa. Medori es una artista perfecta". . . 
“El tenor \Iirate posee una gran voz, su timbre es dulce a la vez y 
robusto; en todo su canto no se le ve hacer ningún esfuerzo y con- 
serva el mismo torrente de voz al final de la opera como en su prin- 
cipio” ("La Nación”, 17 de diciembre de 1850). Mírate, uno de ios 
más grandes cantantes de mediados de siglo, había sido el que es- 
trenó “Rigoletto” en \’enecia en 1851. conjuntamente con Annetta 
Cassaloni. 

Esta temporada de fué la apertura del más brillante pe- 
ríodo de la ópera del Teatro Solís que en la segunda mitad del si- 
glo XIX constituyó nuestro alimento musical por excelencia. La 
aparición de la or(|uesta sinfónica de la ".Sociedad Beethoven” que 
dirigía Manuel Pérez Radía en 1897, fué el anticijio de una evolu- 
ción en el gusto musical montevideano de 1910. Hasta entonces la 
ópera fué nuestra exclusiva experiencia estética, como ocurrió ])or 
otro lado en todo el continente. Dígase en descargo ])or lo menos, 
que esa experiencia fué cumi)lida a través de las más perfectas 
versiones, en la voz de oro de los más grandes cantantes del Siglo 
Romántico. 

15. Lo.s CONCIERTOS iNSTRrMENT.vEE.s. — Durante todo el sigdo 
XIX. el concierto, entendido con la severidad con que hoy se practica, 
no cxi.ste en nuestro medio ambiente. E.s una simjile miscelánea donde 
intervienen los elementos más dispares: voz. instrumento, danza y 
cuanta forma de “entretenimiento” tienen a mano sus organizadores. 
Esto, por otro lado es común en toda Europa en ese siglo: basta con 
leer los programas que alguna vez ofrecieron Beethoven o Chojiin. 
Recién Liszt obligará a concentrar el interés del oyente en un sólo 
instrumento y se animará a cubrir todo el programa con sus única.s 
intervenciones al piano. La creación del concierto de solista es priva- 
tiva del siglo romántico, pero recién llegará a su unidad instrumental 
en las postrimerías de ese siglo. 

Hasta el año 1860 que hemos fijado como límite de este tomo 
acerca de los orígenes de la música en el Uruguay, subieron a las taljlas 
montevideanas una treintena de solistas instrumentales en calidad de 
"concertistas”, de entre los cuales cabe destacar especialmente a tres 
grandes violinistas (|uc se presentaron como discípulos de l’aganini : 
Santiago Massoni. Carlos Bassini y Camilo Sívori. A ciencia cierta 


22Ó 




sólo sabemos que el último recibió lecciones del célebre ejecutante y 
compositor. Tres “niños prodijíios” asomliraron al pacífico habitante 
montevideano de la primera mitad del siglo XiX: el violinista Fede- 
rico Flanel y los pianistas Dalmiro Costa y Arturo Xapoleáo: eran 
uruguayos ios dos primeros y portugués el último. Xo conviene olvidar 
la presencia del gran pintor Amadeo Gras en calidad de notable vio- 
loncelista (el primero y más grande en su instrumento cjue se es- 
cuchó en el Uruguay en esa época), y del excelente guitarrista Dr. X'i- 
canor Albarellos, un argentino que conjuntamente con el uruguayo, 
abogado también. Fernando Cruz Cordero, echaron las bases del arte 
refinado de la guitarra culta en nuestro país. 

He aquí una simple enumeración de los principales instrumen- 
tistas a la que sigue un comentario detallado de sus intervenciones: 

1822. Santiago .\Iassoni (violín) y Esteban Massini (guitarra). 

1824. Mlle. Joliy (arpa). 

1825. Mr. Stanislas (violín). 

1830. .‘\ntoiiio Sáenz (varios instrumentos). 

1830. Remigio Navarro (piano). 

1830. Mariano Pablo Roscjiiellas (violín). 

1832. Mme. Dormcuil (arpa). 

1834. Federico Planel (violín). 

1834. Carlos Bassini (violín). 

1840. Francisco Guelfi (violin), 

1842. Nicanor .Mbarellos (guitarra). 

1842. Demetrio Rivero (violín). 

1845. jorge Schabenbeck (violín), 

1841;. Schikcndanz (flauta). 

1849. .-Vgustín Robbiü (violín) y Veloz (piano). 

1849. Carlos Wynen (violín). 

1849. Francisco Javier Giiridi (piano) y sus hijos: Manuel (violín), Lorenzo (violín) 
y Francisco Antonio (violoncelo), 

1850. Camilo Sívori (violín). 

1850. Amadeo Gras (violoncelo), 

(852. I’ablo Faget (piano). 

1853. .Mberto Bussmayer (piano). 

1853. Gagliardi (flauta), 

Enrique Palmarini (piano), 

1854. Víctor Guzmáti (violín). 

1855. Gustavo N'esslcr (piano). 

1855. Mme. Belloc (arpa). 

1855. Dalmiro Costa (piano) y Lloverás (violín). 

1856. Rosa Borra (violín). 

1856. Sra. de Frery (violín). 

1857. Ginvanni Tronconi (arpa) y Gustavo Van Markc (violín y piano). 

1857. .Arturo N'apokáo (piano). 

1858. Oscar Pfeiffer (piano), 

1858. .Artbur Loreati (piano). 

1858. .Alberto Frauchel (piano). 

1859. .Alejandro Uguccioni (violin). 

1859. Ricardo Mulder (piano). 

1859. Martín Simonseii (violín). 

Santiago xMassoiii y Esteban Massini. — El primer concierto 
que, presumiblemente, se oyó en Montevideo, aconteció el 3 de junio 
(le 1822- 


228 



Antes de esa fecha. ])r<)bat)lemente no se conociera esta expresiói'i im- 
portada de Kiiropa, por cuanto los intérpretes en ia o¡)ürtunidad refe- 
rida fueron justamente los primeros grandes ejecutantes europeos (jue 
vinieron al Río de la Plata. 

Siguiendo el clásico itinerario. Santiago Massoni, célebre violi- 
nista italiano discípulo de Paganini y Esteban Massini. compositor e 
instrumentista de varias especialidades, jiasan por Montevideo y ofre- 
cen en ésta un concierto antes de ¡)resentarse en Buenos Aires. 

Kii efecto: en el periódi- 
co montevideano “El Pacífico 
Oriental" dcl viernes 24 de 
mayo de 1822. he encontrado 
lo siguiente en una prosa de- 
liciosamente arcaica: 

"Los .señores Massoni. y 
Masini profe.sores de bien co- 
nocida reputación en la músi- 
ca. y últimamente llegados a 
ésta ciudad, tienen el honor de 
informar á los dignos y bene- 
méritos habitantes de la her- 
mosa Montevideo, que movi- 
dos de la protección y generosa 
acogida que tienen en este sue- 
lo dichoso las bellas artes, y 
el buen gusto se proponen eje- 
cutar en la sala de la escuela 
Lancasteriana á las 8 de la 
noche del 3 del próximo veni- 
dero Junio un concierto de 
música instrumental, y vocal 
en que esperan dejar satisfe- 
chos á sus favorecedores con un divertimiento, en que se observará 
la siguiente descripción. 

“Primera parte. Una pomposa sinfonía del mejor y más mo- 
derno gusto, Un concierto de violino del célebre Rodé. Un dúo de 
guitarra y clarinete de la composición de Massini, Un dúo de gui- 
tarra y violino. Ultimamente Madame Masini cantará una excelente 
aria acom])añada de piano-forte. 

"Segunda parte. Una armoniosa sinfonía de la creditada com- 
posición del maestro Radicati. Un solo de flageolet doble suavísimo 
instrumento de reciente invención. Unas variaciones de guitarra de 
la primorosa mano del maestro Caruli. Unas variaciones de violino, 
y ademas de lo espuesto varias otras piezas de música de la más gus- 



229 



tosa escosa, y que naturalmente merecerán la ilustrada aprobación 
de los señores concurrentes”. 

Massoni había oído a Pag-anini en Italia y se llamaba a sí mismo 
discípulo de él. Xotaljle director de oniuesta, sus especiali<Íades eran 
Crluck y Mozart, cuyas oberturas ejecutaba a inemulo en Buenos Ai- 
res. El 8 de febrero de 1827. fecha de oro en los anales de la cultura 
rioplatense. dirigió en la vecina orilla el “Don Juan” de Mozart, can- 
tado por elementos que más tarde vamos a encontrar en Montevideo 
y algunos que ya hal)ían intervenido en nuestro Coliseo.’^ 

Jfn ese mismo año de 1827 pasó a Chile, donde permaneció dos 
años, emigrando luego al Perú. De su obra creadora han quedado 
los nombres — aún no se han hallado las partituras — de dos ensayos 
sobre la aplicación del folklore latino-americano en las formas uni- 
versales: sus ‘A'ariaciones sobre el (laliinazo" y “\'ariaciones sobre 
el Cielito”, esta última (jue vendría a ser de una fundamental trascen- 
dencia para el estudio de nuestra primera y más auténtica manifes- 
tación folklórica. 

En cuanto a Esteban Massini, era éste un músico acabado como 
artesano y como artista de los sonidos. Dirigió a toda una generación 
de músicos argentinos. 

El año 1830 dió a conocer, en Montevideo, la partitura de una 
canción patriótica suya, y sus otras composiciones — cpie figuran en 
el “Cancionero Argentino” de 1837 — “La tórtola viuda”, “La des- 
])edida de Barracas” y “El Desamor”, constituyeron bien cuidadas 
¡lartituras de enorme (¡opularidad en nuestro medio. 

En el año 1835 compuso su luego célebre “Plimno de los Restau- 
}'adores”’'’ con letra de José Rivera Indarte, escrito originariamente 
para canto y ¡)iano, (¡ue más tarde instrumentó para gran onjuesta 
y transcribió para varios instrumentos. En tiempos de Rosas su 
“Himno de ios Restauradores” gozó del más amplio predicamento. 

MUe. Jolly. — Habíamos demostrado que durante el periodo 
coiC)nial, el arpa com[)arte con la guitarra la supremacía instrumental 
entre las jóvenes de la sociedad montevideana. En numerosos inven- 
tarios de sucesiones aparece el arpa entre los instrumentos más va- 
liosos. En el año 1824 llega al L’ruguay una arpista francesa que 
ofrece en la Casa de Comedias un recital el día 14 de marzo de ese 
año: “El Domingo catorce del corriente se dará un gran concierto 
de Harpa en el Teatro por Madamoiselle Jolly ; á las ocho y media”. 
No se consigna otra referencia ni existe crítica jtosterior en los dia- 
rios de la época. En 1822 había actuado en Montevideo otra arpista. 
Madama Bom{)land, ¡)ero no existe constancia de su actuación en 
la Casa de Comedias. 

Mr. Stanishis. — En una de las funciones que a beneficio del 
Hos]jital de Caridad se realiza en la Casa de Comedias en el año 1825. 



se presenta el violinista Stanislas de larga actuación en los teatros 
rioplatenscs. K1 i6 de abril se recaudan en esa función 119 pesos y 
4 reales.’’ Isidoro I)c-María afirma que en el año 1824 llegó Sla- 
nislas a Montevideo conjuntamente con tres cantantes italianos y 
una bailarina francesa, y agrega luego: “Su estadía no fue larga, 
y como ave.s de paso, después <le dar algunas funciones, los más de los 
artistas levantaron el vuelo, <}ue<lando. dueña del campo la antigua 
compañía cómica, de que era alma Casacuberta y Petronila Se- 
rrano”.'^ 

Antonio Sácnz. — La actuación de Antonio Sáenz en Monte- 
video será estudiada en el jjarágrafo correspondiente a los Precur- 
sores. Ln ese comentario nos referiremos también a su intervenc'ón 
como solista en más de una docena de instrumentos. 

Remigio Navarro. — Kntre los buenos ejecutantes de piano en 
la década 1830-1840 se destaca la figura de Remigio Navarro, ar- 
gentino, discípulo del eminente maestro Juan Antonio Picazzarri. ,Se 
presenta como ¡)ianista en Montevideo el 22 de noviembre de 1830.’” 
Bosch nos trae de él una precisa semblanza y lo veremos actuar en 
nuestra capital hasta 1839 en que se ofrece como maestro y afinador 
de piano.'* Nos referiremos también más extensamente a él en el 
ca¡)ítulo sobre Los Precursores. 

Mariano Pablo Rosquelhis. — La actuación del gran cantante 
y violinista es])añol, ha sido analizada en el parágrafo correspon- 
diente a la temi)orada operística de 1830. 

Mine. Dormcnil. — K 1 25 de diciembre de 1832 se presenta en 
la Casa de Comedias la Señora Dormeuil, ejecutante de arpa y piano 
en una función a beneficio suyo en la que interviene la cantante Jus- 
tina Piacentini. Reza así un programa de la época: "Hn el intermedio 
del primero al segundo acto, la beneficiada executará al piano unas 
brillantes variaciones de un aria de José con acompañamiento de or- 
questa: composición <lel celebre Herz, y una fantasía marcia en el 
Arpa, composición de Bochsa. Seguirá el 2.° acto de la comedia y 
concluido, la misma beneficiada ejecutara al Arpa tres grandes va- 
riaciones de su misma composición sobre el tema de la Aria Italiana 
Nc¡ cor piú non ¡ni sentó” La célebre página dieciochesca de Pai- 
siello, se hallaba todavía en vigencia en el Montevideo de 1832. 

Federico Plancl. — El ii de mayo de 1822 nace en Montevideo 
Federico Tito Mamerto Planel hijo de Luis Antonio Planel, natural 
de Diofi, Reino de Francia y de Doña Luisa Calmet, natural de Mon- 
telinau. Reino de Francia, según se registra en el Libro de Bautis- 
mos de la Catedral de Montevideo N." 16 folio 201 vuelta. La her- 
mana de Federico Planel se hallaba casada con el célebre violinista 
Santiago Massoni quien corrió con la educación musical del niño. A 
los cinco años de eda<l actúa en los salones montevideanos y brasi- 


231 



leños y hacia el año 1833 se traslada con sus padres, músicos tam- 
bién, a Lima. Después de una breve actuación en esta capital sigue 
hacia \’alparaíso presentándose allí en mayo <le ese mismo año. lie 
aquí el programa de su concierto del 6 de junio de esc año en dicha 
localidad : 


"El nifio Federico rianel, natural ele Montevideo, de edad de lO años, recieii 
llegado de Lima tiene el honor de anunciar a este respetable ¡niblico que el sábado 
próximo i.° de Junio dará en una sala de la nueva .-Xdiiana una función en la que 
manifestará la singular destreza que ha adquirido en tan corta edad. 

PROGRAMA ; 


Ejecutará un gran concierto de violín del célebre Rodé. 

2.* Parte 

Unas variaciones de Wranizky, con una de las cuales imitará idénticamente la 
flauta y hará varios pizzicatos. 


l’nas variaciones sobre I.a Cachucha. Por falta de músicos de cuerda, las piezas 
espresadas serán acompañadas con el piano por el profesor D. Juan Umsworth. 

Los aplausos que ha obtenido el niño en el Peni le dan las mas lisonjeras espe- 
ranzas de que los benévolos habitantes de Valparaíso le honrarán con su asistencia 
y si logra su interes serían superados sus votos. 

Los billetes se venden en la tienda del sr. I-ambert, calle principal a i peso. 
Se previene que si la noche fuese por casualidad lluviosa se trasladará la función 
a otra. Principiará de las 7 a las 8 en punto. 

Al añü siguiente retorna a Montevideo y se presenta por pri- 
mera vez en la Casa de Comedias el 7 de agosto ele 1834. “Esta noche 
en los intermedios de la i.“ y 2." parte de la función lírica el joven 
Federico Plaiicl que acaba de llegar á su país natal, va a causar la 
admiración de las personas que tengan la dicha de oir su violin; ii 
años de edad!!! hijo de Montevideo". 

\'uelve a presentarse los días 15 y 24 de ese mismo mes y en 
esta última oportunidad anuncia que “dicho niño tocará las \'aria- 
ciones de X’iolin aplaudidas generalmente, en las cuales imitará idén- 
ticamente la flauta y executará algunos pizzicatos”."^ 

En noviembre de 1834 le vemos por última vez en Río de Ja- 
neiro ejecutando un Concierto de Rodé y un tema variado de Wra- 
nitzky en el Teatro Constitucional Fluminense.*''’ Después de esa fe- 
cha. perdimos el hilo de sus actuaciones. Xos queda sin embargo el 
recuerdo de sus triunfales conciertos en los ])rincipales teatros de 
sudamérica y el orgullo de que un niño uruguayo fuera prácticamente 
el primer virtuoso precoz de renombre continental. 

Carlos Bassiui. — Llegó a Montevideo en noviembre de 1834 
y en el anuncio de su programa del 26 de ese mes se realiza una pe- 
queña biografía del interesado: 


232 



‘ TEATRO. Gran función cxtraorainaria vocal e instnimeinat/ A beiielicio del 
profesar Carlos Bassiiii, primer violiii del real conservatorio de Ñapóles, miembro 
y socio de las academias filarmónicas de Palermo y Peloritana en Messina, quien 
tendrá el honor de i)resentarsc ¡)or ]irimer;i vez al respetahle público de Montevideo 
ayudado de una parte de la compañía Lírica la cual ha tenido la bondad do prestarse 
para el Domingo 23 del corriente á adornar el espectáculo dividido del modo sisuieiite : 


Gran Sinfonía. 

Ducto de la Italiana en .-\rgel por los SS. Salvatori é Izotta. 

X’ariacioncs de violín, sacadas de un hermoso tema de la ópera del Pirata, com- 
puesta y ejecutadas por el beneficiado. 

.Ana titulada, K1 Castillo de Ktienílhurth del maestro Doiiizetti. cantada por la 
Sra. Eliza N’acani. 

Gran dúo de la Semirainis. por la Sra. Justina y el Sr. Salvatori. 

Variaciones de violin compuestas por el profesor Beriot, y ejecutadas por el 
mismo beneficiado. 


Sinfonía. 

Variaciones de violin sacadas de La Cíidinclui, compuestas y ejecutadas por 
el beneficiado. 

Dúo de la .-\rmida. cantado por la Sra. Justina y el Sr. Izotta. 

Grandes variaciones de violin del celebre maestro Paganini y ejecutadas en una 
sola cuerda por el Profesor beneficiado. 

Concluyendo el todo de la función con la aria de la Matilde cantada por se- 
gunda vez en este teatro ¡mr la Sra, Justina. 

Esta es la función que tiene la honra de presentar al respetable público de 
quicii es humilde servidor. 


CARLOS B.ASSIXI, 

A las ocho”. 

"El Universal'', Montevideo, 19 de noviembre - 1834. 

En ese misino año Bassini ofrece sendos conciertos el 4 y el 21 
de diciembre pasando luego a Buenos Aires, Santiago de Chile y Lima 
para retornar a nuestro teatro en julio de 1837 dando a conocer el 27 
de ese mes “unas nuevas variaciones sobre el tema del triste conocido 
por í'í’ii- íí mis bracos mi bien’'. Bassini íué el segundo gran virtuoso 
del violín ejue llegó hasta nuestras playas después de Massoni, Su re- 
cuerdo perdurará durante varios años a tal punto que cuando en 1850 
se presenta el tercero y más importante — Camilo Sívori — todavía 
se le parangona con él. 

En el transcurso de 13 años pisan las tablas del teatro Demetrio 
Rivero, argentino de nacimiento e hijo de Roque, Shabenbeck, Carlos 
Wyncn, la familia Guridi, etc., hasta que en plena Guerra Grande, un 
año antes de levantarse el sitio de Montevideo llega al Uruguay el 
célebre violinista Camilo Sívori. 

Francisco Giiclfi. — El 25 de abril de 1840, se presenta en el 
Teatro de Montevideo el “jirofesor de violín” P'rancisco Guelfi ínter- 



pretantlo un Concierto de Kreutzer. un tema con variaciones de Radi- 
cati sobre “La Cenicienta” de Rossini, y otras variaciones sobre un 
tema original, de MeysederC’ A fines de ese mismo año vuelve a 
presentarse este instrumentista en un obligado de violín de la cava- 
tina (le la ópera “Xorma”. A los pocos meses aparece en los perió- 
dicos montevideanos un aviso firmado ])or Andrés Cíuelfi, ofreciéndose 
para dar clases de violín, y unos años m<ás tarde veremos a este úl- 
timo dirigiendo la onjuesta de la Casa de Comedias. Creemos que 
Francisco y Andrés Ctielfi son una misma {¡ersona; (jueda dicho esto, 
sin embargo, a Ijeneficio de inventario: la actuaciém de Andrés (iuelfi 
como director de orquesta será analizada en el j)arágrafo corres- 
pondiente. 

Nicanor Albarcllos. — El 25 de febrero de 1842 se ])resenta en 
la Casa de Comedias de Montevideo el guitarrista Nicanor Albarellos 
ejecutando dos obras suyas: unas “X'ariaciones de cielito” y unas 
“Variaciones del fandango”. Se presenta en calidad de aficionado y 
se anuncia como el “Doctor Albarellos”.'*’’ colaborando en un acto de 
concierto como proscripto argentino en el que interviene tam 1 )ién De- 
metrio Rivero. Remitimos al lector al parágrafo del Caiiitulo dedicado 
a Los Precursores. Sobre su actuación en Buenos Aires léase un in- 
teresante comentario de Carlos X'ega.'*''' 

Demetrio Rivero. — buitre la generación argentina de kjs pros- 
criptos. se destaca en Montevideo la figura de Demetrio Rivero. hijo 
de Rocpie. com])ositor éste último radicado en nuestra ciudad y a (juien 
se le ha confundido con otro músico negro (|ue lleva su mismo nombre 
y apellido. Demetrio actúa en Montevideo el 30 de enero de 1842 
ejecutando al violín unas variaciones suyas sobre motivos de la ópera 
“Mónteseos y Capuletos” de Bellini; en el programa se presenta como 
"emigrado de la capital de Buenos- Aires, por haber abrazado la Justa- 
Causa. que hoy defienden los Lilires de la América del Súd”.''*' En 
ese mismo año interviene en numerosos actos de concierto en el Teatro 
ejecutando: una fantasía sobre motivos de la ópera “Los IMártires” 
de Donizetti conjuntamente con su padre Roejue. “Si la mar fuera 
tinta”, de IMariano Pablo Rosquellas (febrero, 20). “\'cn a mis bra- 
zos mi bien” variaciones sobre un Triste chileno de Bassini (febrero. 
25), un Concierto de Bcriot (febrero. 27) y \'ariaciones sobre mo- 
tivos de la ópera “El Pirata” de Bellini (julio. ()). El 2i) de marzo 
de ese año se le ofrece la dirección de la orquesta del Teatro y actúa 
al frente de ella hasta las postrimerías del mismo.'” Su nombre no 
vuelve a aparecer más en las carteleras teatrales monlevideanas. 

Jorge Schahenbeck. — Durante los años 1845 y 1846 actúa en 
Montevideo el violinista Jorge Schabcnbeck. El 23 de diciembre del 
1845 interpreta un Concierto para violín y orquesta de \'iotti‘’- y al 
año siguiente unas variaciones de Bériot acompañado al piano por 


234 



Pelegrín Baltasar. Xo se consignan criticas periodísticas a estas ac- 
tuaciones. 

Schikcndaii^. — Kl primer solista de flauta que oyó Montevideo, 
fué indudablemente Bernanlino Barros en el año 1827. X'einte años 
más tarde llega al Uruguay el flautista Schikendanz. U 1 10 de febrero 
de 1840 interpreta “Grandes variaciones para flauta compuestas por 
el célebre profesor Toulou”.”'* Es curiosa la referencia: Toulou. el 
más grande flautista, quizás de 
todos los tiempos, fué uno de los 
instrumentistas (|ue se hicieron 
oir personalmente en 1833 frente 
a los cuatro últimos charrúas lle- 
vados a Paris por el francés Cu- 
rel. Sobre este hecho nos hemos 
extendido en el cai)ítulü corres- 
pondiente a la música indígena. 
El 1.“ de juli(j de 1849 volvió a 
intervenir Schikendanz en un con- 
cierto dirigido por Ignacio Persel 
interpretando unas X’ariaciones 
para flauta compuestas por el pre- 
citado instrumentista.”'* 

Agustín Robbio. — El 18 de 
enero de 1849. actúa por primera 
vez en Montevideo el violinista 
Agustín Robbio acompañado al 
piano por X'eloz. Se presentan en 
la casa del Señor Antonini según 
se desprende del siguiente aviso: 

tente en el Mti'seo ‘•kranci«co Sambucetti- ile U “LoS SrC.S RobiÚO. DrofcSOr (Ic 
scuea . uiiiciiia ce . tisna. . on ew. en. ■\'ÍolÍn, V X’cloZ (Ic PÍUnO. dc pUSÜ 

en esta ciudad, cediendo á instan- 
cias de varios amigos, han convenido (ausiliados con algunos pro- 
fesores y aficionados a(iui residentes) dar un concierto vocal é ins- 
trumental, el Jueves 18. en la casa del Sr. Antonini sita en la pla- 
zoleta del muelle, en la cual, dicho Sr. ha cedido jenerosamente un 
local á proiwsito”.”'’ En esta oportunidad Robbio ejecuta varias fan- 
tasías sobre motivos operísticos y “El Trémulo, capricho de inteli- 
jcncia”. Tres días más tarde ofrece su segundo y último recital en 
el cual interpreta “El Carnaval de X’enecia. gran Fantasía para X'io- 
lin, del inmortal Paganini’’.”” Cuando al año siguiente actuó en Mon- 
tevideo el célebre Camilo vSívori. el cronista del “Comercio del Plata" 
se creyó en la obligación de recordar “la brillante y viva espresión de 
Robbio’’. Oriundo de Italia, Austín Robbio volvió a presentarse en 
Montevideo en 1875 y dedicó al maestro Luis Sambucetti (padre) 



235 



el retrato suyo que luce en el Musco “Francisco Sainbucetti’'. Sejfún 
tradición familiar conservada en la familia de este músico uruguayo, 
Rohbio era un ejecutante brillante, pero de una espectacularidad tal 
que se le tenía por un “fantasista” más aún {[ue por un instrumen- 
tista serio. Un grabado que representa a Kobhio en la época en que 
actuó en Montevideo y que ilustra las presentes páginas, nos ha lle- 
gado a través de la familia Uguccioni. 

Carlos Jl’yucn. — F.n ese mismo año de 1849 intervino en los con- 
ciertos de la Casa de Comedias un violinista llamado Carlos W’ynen 
que acostumbraba a cerrar sus conciertos ejccutan<lo una ¡¡ieza en 
un instrumento de paja y madera. El 4 de febrero se presenta por 
l>rimera vez en público y después de interpretar al violín “La Melan- 
colía” una página de “inspiración sentimental" y las variaciones de 
Paganini sobre "Hl Carnaval de \'enecia”. anuncia; “(irán Fantasía 
brillante sobre motivos de (Juillermo Tell. de Norma, ejecutada en 
el Instrumento Ruso (\'erowa y Salamo) de paja y madera, por 
Carlos Wynen, acompañado en el piano, por el profesor Sr. Pele- 
grini".”' Wielve a presentarse el día 10 del mismo mes y la crítica 
de la época le reconoce “precisión y delicadeza” en sus ejecuciones. 

Francisco Javier Gnridi y sus hijos Manuel. Lorenzo y francisco 
Antonio. ~ Entre los años 1849 >’ actúa en Montevideo una 
familia española de músicos encabezada ])or Francisco Javier Cu- 
ridi. Kn el programa del primer concierto que tiene lugar el 5 de 
agosto de 1849 se expresa lo siguiente: “GRAN CONCIERTO ÍX.8- 
TRUMENTAL POR LOS ESPAÑOLES D. Francisco Javier Gu- 
ridi y sus tres hijos, profesores de Música en España y que acaban 
de llegar á esta capital procedentes de Burdeos á {)etición de varios 
compatriotas y otras personalidades distinguidas de e.sta Ciudad se 
han decidido á dar un Concierto Instrumental en los términos que 
se ex])resan. La función se distribuirá en dos partes. Frimera. i." 
(man Sinfonía de la ópera Represagiia. 2," Grandes variaciones com- 
puestas por D, Francisco Javier Guridi y egecutadas por él y sus 
tres hijos. 3.^ Caprichos para piano por el mismo I). F'rancisco Javier 
Guridi. 4." Grandes variaciones compuestas por el joven D. Manuel 
Guridi. de edad de 16 años; primer violinista y ejecutadas por el 
mismo con acompañamiento de violin y bajo. Segunda Parte, i." Bri- 
llantes variaciones obligadas á violin con acompañamiento de piano, 

2. ° violin y bajo. 2.“ Variación sobre la linda Jota Aragonesa com- 
puesta por D. Francisco Javier Guridi y ejecutadas por sus 3 hijos. 

3. '' Los Suizos linda tanda de walses del célebre Arause, ejecutadas 
por el padre y sus tres hijos. El Concierto tendrá lugar en la casa 
del Sr, Mendoza núm. 317. calle del 25 de Mayo, el próximo Domingo 
5 del corriente dando principio á las 7-Iá. Las entradas estarán de 


236 



venta en la Librería de Hernández, calle del 25 de Mayo núin. 236. 
desde el Sál)adü 4 del mismo”. Después de actuar repetidamente 
en el Teatro, en julio de 1852 anuncian por los diarios: “Los profe- 
sores de música l)n. Manuel y D, Lorenzo (iuricli, no habiendo tenido 
tiempo de hacerlo personalmente, se despiden de sus amigos, lle- 
vando para siempre los recuerdos de la amistad y buen acojimiento 
que han hallado en este país”.**'* 

Camilo Sk’ori. — Había nacido en Genova el 23 de octubre de 
1815 y cuando apenas tenía seis años de edad, ante sus excepcionales 
aptitudes. Paganini se brindó para 
darle lecciones, com])oniendo para 
él. un Concertino y seis sonatas 
para violín con guitarra, viola y 
violoncelo. Sivori comenzó sus gi- 
ras de concierto a los diez años 
de edad y tocó en 1828 en la sala 
Chantereine de París acompaña- 
do nada menos (pie por Liszt. A 
los 35 años de edad llegó a Mon- 
tevideo hallándose a la sazón en 
la plenitud de su carrera que ha- 
bía de perdurarse largos años más 
tarde hasta que la muerte le en- 
contró en ,su ciudad natal el 18 de 
febrero de 1894 a edad avanzadí- 
sima y en {)lcna actuación todavía. 
Cinco conciertos ofreció en Mon- 
tevideo en la temporada del 1850, 
presentándose [)or primera vez el 
16 de marzo bajo el titulo de 
"Unico divscípulo de Paganini”. 
En un desborde admirativo, el crí- 
tico musical del “Comercio del 
Plata" escribió estas asaz calu- 
rosas líneas: “Vo lo he admirado. Lo he oído ejecutar prodijios; sacar 
.sonidos celestiales con su potente arco, y confieso ([ue jamás mis oidos 
haijían hasta entonces escuchado armonía semejante. Porque cada 
nota de Sivori es una perla, cada cadencia un suspiro anjelical”.^'*" 

Con motivo de su “debut” se estanqw está crónica más analítica 
(¡ue transcriÍ)imos como ejemplo de la admiración (|ue su arte produ- 
jera en nuestro i)úblicü: 

"En la noche (id i6 tuvimos el iilaccr de oir el violin <lc D. Camilo Sivori en 
micslro teatro, doiule aun perinaiiecian vivos los recuerdo!» de Bizzini (bic) Robbio 
y W'incr que en varias épocas nos han hecho conocer ¡as maravillas de este instru- 
mento de los maestros. Pero á los primeros golpes ele arco de este artista, vimos (|iio 



237 


habia una superioridad notable sobre todos los que halnamos oido basta ahora. Re- 
cordamos con placer la suavidad y pureza de Bazziiii, la brillante y viva espresioii 
de Robbio, y la precisión y delicadeza de Wincr, pero en el Sr. Sivori, encontramos 
lina correcion y sobriedad en la frase, una claridad en la armonía, una verdad de 
sentimientos y una posesión tan completa, que su ejecución no piie'de dejar de ser 
comprendida y gustada de todos, y no pueden dejar de fijarse aun en los oidos menos 
espertos los melodiosos cantos de su arco. La voz humana lleva una ventaja inmersa 
sobre todos los instrumentos; iiortpie dá á la espresimi musical todo el interes de 
un sentimiento vivo. Se puede decir que da cuerpo y alma á la armonía. Un buen 
cantor insjiira el entusiasmo. Pero para inspirarlo solo |)or efecto de una armonia 
fugaz, arniiieada de las cuerdas de un instrumento inerte, se necesita superioridad 
rara. A ella sola dehe el Sr. Sivori los aplaiiso.s reiietidos c|ue recibió del público; 
a la claridad y dulzura con que hacia comprender la melodía; a la perfección con 
que sacaba de las cuerdas de su violin esos triunfos <le trinos y .sonidos armoniosos 
'[ue iban á perderse en las ultimas notas de la escala, como un espíritu que se eva- 
pora al aire. ICn la primera parte, se estreno venciendo con una vanidad de maestro, 
las dificultades de una pieza escabrosa. En la segunda comentó uno de los deliciosos 
temas de Lucia. cs|)licando en lindísimas variaciones las tiernas armonias que llenan 
el tercer acto de aquella ópera. La tercera parte que fue la mas aplaudida, se com- 
l>onia de cantos graciosos y sencillos, en que sacó del violín sonidos admirahle.s. 
Ln maestro oiría esta pieza como un juguete, pero el público le iiiterrumpia con 
sus aplausos, porque eran armonias que se pegaban al oido, gracio.sas, lijeras, y 
comprendidas de todos, Ha sido en fin una función deliciosa; y por nuestra parte 
deseamos al Sr. Sivori, en todas ]iartes, el buen éxito que aquí merece su talento. 
El buen desemi>eño de la orquesta, bajo la dirección del Sr. Pensel; y el Sr. Keifer 
en su solo de Pistón, tuvieron también, y con justicia, una parte, en los aplausos 
del numeroso concurso".’"' 

Amadeo (iras. — Haijía nacido en Amiens, departamento de 
.^üinine en Francia, a principios de 1805 y era hijo .segundo de Simón 
Oras y l-'iavia iliquelart. Kn 1822 recibió leccione.s de pintura 
de Ciouder y Regnault y en 1825 actuó como primer violoncelo del 
Teatro de la Opera de París y T’rofcsor de dicho instriiinento en 
la -Academia Real. Kn 1827 llega a Montevideo i)or primera vez y 
en ese mismo año actúa en Buenos Aires con Santiago Massoni en 
los salones de la Sociedatl Kilarinónica, jia.sando luego a Chile. Kn 
1829 vive en Burdeos donde pinta varios cuadros sobre temas his- 
tóricos y en 1 830 pasa a Londres para integrar la ortjnesta del “King's 
Theatre” acompañando en ese año a i’aganini en varios conciertos en 
la corte de Jorge 1 \'. Kn junio de 1832 vuelve a Buenos Aires ac- 
tuando allí en su doble menester de músico y pintor. El 6 de felmero 
< 1 *^ 1^33 aparece en los periódicos de Montevideo ])ür primera vez 
el siguiente aviso; 

"líKlRALOS AMAl^I-.C) (IRAS, retratista al oleo, tiene el 
honor de anunciar al público de esta capital (jue, de regreso de sn 
viaje á h rancia, ha abierto su taller. Trae los colores mas es(|tiisitos. 
Retratos al Daguerreotipo con colores”’"''. 

Meses más tarde (íra.s forma hogar en nuestra capital casán- 
dose en la Iglesia Matriz el 15 <Ie octubre con Carmen Baras, uru- 
guaya, hija (le José Baras. c.spañoI y Marcelina -Armada, nruguaya, 
-Al año signicnte parte para Buenos .Aires y realiza una extensa gira 


238 



por ias provincias. Retorna al Uruguay en varias oportunidades 
— iy4('), 1848 — hasta (|ne en esta última fecha abre un taller de da- 
gucrreotipo con colores en Montevideo. Cuando los grandes concier- 
tos de Sívori en 1850. (iras que había tocado con Paganini, maestro 
éste a su vez del violinista que nos visitara, se ofrece a ejecutar en 
su concierto. Un ese sentido nos exjjlica esta situación el “Comercio 
del Plata”: “HI Sr. D. Amadeo (iras, tan conocido en esta ciudad ])or 
su mae.stria en el violoncelo. 
tuvo la condescendencia de 
aconi])añar al Sr. Sivorí en la 
noche del iC). Se nos informa 
(pie tocará un dúo con el Sr. 
Sivori, si este vuelve a pre- 
sentarse en público. Lo desea- 
mos y creemos (pie serán oi- 
dos con nmchisimo placer”.'"' 

Dos años más i)crmanece 
en Montevideo, y se establece 
])or fin en 1854 en (iualeguay- 
chú (Kntre Ríos), habiendo 
tenido 12 hijos y ])intado cerca 
de 2.000 retratos hasta su fa- 
llecimiento acaecido en esa lo- 
calidad el 12 de setiembre de 
1871. Sus restos descansan en 
el Cementerio de la Recoleta 
en Buenos Aires. Kn Monte- 
video. Amadeo Gras fué uno 
de los más grandes violonce- 
listas que acttiaron en el Uruguay en el siglo XiX, y su obra pictórica, 
¡)or la frescura e intención y por su robusta técnica figura en primer 
[)lano entre la pléyade de los retratistas europeos afincados en el 
Plata en esa época. 

Pablo P(!(ict. — Ln el año 1851 llega a Montevideo el músico 
francés Pablo l'aget, estableciéndose de inmediato como mae.stro de 
piano y canto y ofreciendo al año siguiente en la Casa de Comedias 
un recital el 18 de mayo: en esa oportunidad interpreta un Nocturno 
de Dohler, las variaciones de Prudent sobre el sexteto de “Lucia de 
T.ammermoor" de Donizetti, el Trémolo de Rosellen y un estudio de 
concierto de Zimmermann. alternando estas intervenciones al ])iano 
con dos páginas ejecutadas en harmonium. Discípulo {leí Conser- 
vatorio <le París, propietario de una importante casa de música y 
maestro de piano, la figura de Fagct se destaca netamente en la so- 
ciedad musical montevideana hasta fines del pasado siglo, l'-n el ca- 



239 



pitillo correspondiente a los precursores de nuestra música, tratare- 
mos con más extensión su importante actuación en nuestro medio 
ambiente. 

.'liberto Biissinaycr. — Las primeras versiones de las célelires 
Rapsodias Húng-aras de Liszt y de la “Invitación a la danza’’ de 
W’eber, fueron realizadas en Montevideo por el pianista Alberto Buss- 
mayer. Actúa por primera vez el ii de julio de 1853 en el Salón de 
Baile Montevideano: el 28 de noviembre de ese año. se presenta en 
el Teatro este ejecutante quien interpreta el *\.ndante y final de un 
Concierto para piano y orc^uesta de Mendelssohn, “La Hilandera”, 
de Litolf, la inevitable fantasía sobre “La Sonámbula” de Bellini y 
una pieza (jue anuncia como “Galopa Húngara” de Liszt^'”'. La apa- 
rición de dos nombres permanentes en la historia de la música del 
siglo XIX — Mendeis.sohn y Liszt — dan a su concierto una nota ex- 
cepcional. Fd crítico del periódico “F.l Orden”en su número del 27 
de noviembre de 1853 expresó estas definitivas palabras: “El Sr. D. 
Alberto Bussemeyer es. sin duda alguna el mejor maestro de forte- 
piano que haya llegado a Montevideo”. 

Enrique Palmorini. — El 4 de febrero de 1853. el pianista y 
cantante Enrújue Palmarini ofrece en el Teatro montevideano una 
“Academia” en la cual da a conocer algunas obras suyas; una Mar- 
cha Fúnebre sobre la muerte de Carlos Alberto y unas ‘A'ariaciones 
de gran fuerza, compuestas y ejecutadas por el mismo COX UX 
SOLO DEDO DE LA MAXO DERECHA, y acümi)añamiento de 
bajo” y dos canciones; “El paseo de los sepulcros” y “Come e serena 
la toniba”. Su programa se cerró con una parte más festiva; “Mis- 
celánea de POLKAS y WALSES compuestas ])or el mismo y eje- 
cutadas en piano forte”. 

l'ietor Giicmán. — El violinista argentino X’ictor Guzmán ofrece 
en la temj)orada de 1854 tres conciertos en la Casa de Comedias, 
acompañado al piano por Lambra. Sus programas están constituidos 
por las inevitables fantasías sobre motivos de ópera y en uno de ellos 
da a conocer una de las Polcas que hicieron época a mediados de siglo; 
“Las Hijas <lel Plata”, com])ue.sta por el mismo Guzmán. .Sus actua- 
ciones se realizan el 12 y el 23 de marzo y el 23 de abril de ese año. 
En sus conciertos ejecuta aquel instrumento ruso de paja y madera 
(Verowa y .^alamo) (|ue diera a conocer por primera vez en 1849 
el violinista Carlos Wyncn, Un crítico montevideano se expresa así 
acerca de ñ’ictor Guzmán; “El Sr. Guzmán ha agradado vivamente; 
es un inspirado artista, cuyo instrumento, poseído de las afecciones 
más tiernas del alma, las ex])resa con toda perfección y al parecer 
las esalta”. 

Gustavo Ncsslcr. — El 23 de setiembre de 1855 se presenta en 
Montevideo “el Sr, Xessler ])ianista alemán, dicipulo del conservato- 


240 



rio (le Faris”""’ ejecutando un Kstudio de Concierto de Prudent, una 
¡)ágina de Osl)orne intitulada “Lluvia de perlas” y “La ilustración 
del Profeta” de Liszt; se trata en este último caso de una de las pará- 
frasis de concierto de Liszt sobre “P'l Profeta” de Meyerbeer. Radi- 
cado posteriormente en la Argentina, (íustavo Xessler dejó una vasta 
Ijroducción de música de salón para piano, influida directamente por 
la obra de Cottschalk. 

d/»u’. Belloc. — Ifn el año 1855 actúa en Montevideo una ar- 
pista francesa (|ue da a conocer numerosas páginas de Félix üo- 
deffroy, uno de los maestros del arpa en el siglo XIX. Madame Belloc 
actúa en el Teatro el 23 de mayo y en los salones del Señor Baudrix 
en la calle Zabala 109, el 23 de junio. Desde las columnas del “Co- 
mercio del Plata" un admirador, con frondoso entusiasmo, anticipa 
el éxito (jue luego tuvieron sus intervenciones, con estas palal)ras; 
“Quiera Dios (jue nos favorezca el buen tiempo, para que la sociedad 
dilettanti de Montevideo, tenga el gusto de oir á la Sra. de Belloc, y 
pueda apreciar los inmensos recursos del arpa, instrumento celestial 
ijuc nos recuerda el dichoso tiempo de los trovadores. Fn observando 
las obras de los grandes compositores, reconoceríamos que el pensa- 
miento de aquellos injenios privilejiados, huyendo de las pasiones, bus- 
caba un asilo en las rejiones etéreas y (juién podía mejor inspirarlos 
esos cantos vagos, amorosos indefinibles, sino el arpa, eco resonante 
de nuestros pensamientos eróticos, y que repite en toda espresion y 
verdad, los ardientes suspiros del alma”."" 

Dalmiro Costa, y Lloverás. — La primera actuación de Dal- 
miro Costa en un escenario se produce el 21 de octubre de 1855. No 
había cumplido todavía los 20 años de edad y acompaña en esa ojxjr- 
tunidad al niño Lloverás, un i)recoz violinista argentino (jue ejecuta 
unas X’ariaciones sobre motivos de “Lucia de Lammermoor” y de 
“Beatriz de Tenda” de Donizetti. Además. Dalmiro interpreta una 
fantasía suya para piano solo. Fd cronista del “Comercio del Plata” 
escribe esta página llena de premoniciones: “Las variaciones del joven 
Costa en el piano, agradaron bastante, é hicieron recordar (iiic cuando 
ese joven era un niño de 4 años, se hacia notar ])or la precocidad de 
sus disposiciones para la música. Si este joven hubiera tenido la 
fortuna de recibir una educación artística en Europa, la República 
Oriental, tendría sin duda una gloria que ofrecer: aquella precocidad 
hacia esperar todo eso de Dalmiro. X’os dicen (|ue el niño Lloverás 
se vuelve a San Juan, provincia de su nacimiento dentro de unos 
días ;será posible que este embrión (|ue tanto promete no ¡)ueda 
hacer sus estudios en un conservatorio europeo? Esto seria por cierto 
doloroso!”."' Por ese entonces pasa por Montevideo Segismundo 
Thalberg, el rival de Liszt, uno de los más grandes pianistas del pa- 
•sado siglo: desdichadamente, no se puede concertar una actuación 
suya en Montevideo y Dalmiro Costa marcha a Buenos Aires, donde 


241 



recibe lecciones dei gran ejecutante en el tiempo en que éste perma- 
nece en la vecina orilla en triunfal apoteosis. 

Rosa Borra. — La primera concertista que actúa en el Teatro 
Solís apenas inaugurado, es la violinista argentina de 15 años de 
edad Rosa Borra. Se presenta por primera vez en la Casa de Co- 
medias el II de agosto de 1856 y el i.'' de octubre, al mes de la inau- 
guración del Solís actúa en un concierto ofrecido en el “foyer” del 
teatro, ejecutando varias fantasías sobre motivos operísticos acom- 
pañada por Lambra. En ocasión de su primera presentación los pe- 
riódicos montevideanos expresan: “Acaba de llegar de Buenos Aires 
la .^rta. Rosa Borra de 15 años, ejue dará conciertos en el Teatro y 
en casas particulares. Es violinista y sigue las güellas de Paganini 
y Sivori”. 

^ Sra. de Frcry. — La segunda concertista que actúa en el teatro 
Solís es también una mujer y una violinista. Es la Señora de Frcry 
que se presenta el 4 de octubre de 1856 en una miscelánea vocal e 
instrumental interpretando una Fantasía de Rériot. un Rondó ruso y 
unas variaciones de Hauptman. Xo se consignan críticas posteriores. 

Gioz'oimi Tronconi y Gnstave Van Markc. — El 10 de setiembre 
de 1857 se presentan en el Teatro Solís el arpista (liovanni Tronconi. 
discípulo de Bériot y el pianista Gustave \'an Marke discípulo de 
Thalberg, ])rimeros premios ambos del Conservatorio de París. Sus 
programas rinden pleitesía a la época: fantasías sobre motivos ope- 
rísticos. Actúan con singular éxito el 10 de setiembre y el 1." de 
diciembre. El 15 de mayo de 1858 vuelve Tronconi a presentarse en 
el Solís en un intermedio musical durante la función de -Madame 
Labarrére. célebre domadora de fieras. . . 

/írfiiro Napoleáo. — En realidad el primer gran eiecutante que 
actúa en el teatro Solis es Arturo Xapoleáo que se ¡)resenta el 4 de 
diciembre de 1857 bajo el título de “notabilidad europea” interpre- 
tando cuatro fantasías de Thalberg sobre motivos de las óperas “La 
Sonámbula . “VA Trovador”, “Elixir de amor” y “La Hija del Re- 
gimiento”, ésta última con acompañamiento de orquesta. La crítica 
de la época en Montevideo le tributa toda su admiración : “Después 
de Thalberg habrá en el mundo pocos ejecutantes (jue alcancen el 
resultado del niño Arturo X’apoieón. Aplausos inmensos, coronas y 
flores han caído a los pies del niño maravilloso”.^*^ 

Arturo Xapoleáo había nacido en Ojiorto (Portugal) en 1845. 
de jiadre portugués y madre italiana. 'Frece años tenía, pues cuando 
se presentó en Montevideo. Diez años más tarde se radicó en el Brasil, 
y desarrolló allí una vasta obra de docencia y de creación falleciendo 
en 1925. Con singular éxito volvió a actuar en nuestro país en 1863 
y en las postrimerías del siglo XIX. Poseedor de una técnica ])ri- 
vilegiada, fué uno de ios más grandes pianistas (|iie oyó Montevideo 
hasta la llegada de (lottschalk en 1867. Su segundo concierto en ese 


242 



mismo año de 1857, tuvo lugar en el Solís el 12 de diciembre; acom- 
pañado por la orquesta del teatro, interpretó la Fantasía de Prudent 
sobre motivos de “Lucia de Lammermoor'’ de Donizetti, la de Ascher 
sobre “La Traviata’’ de \’erdi. la de Thalberg sobre “Moisés en 
Egipto” de Rossini y la de Hertz sobre “La Hija del Regimiento” 
de Donizetti.”'* 

Oscar Pfciffcr. — El gran acontecimiento pianístico de 1858 
lo constituyó la presentación del pianista Oscar Pfeiffer. oriundo 
de Montevideo, quien después de haber completado sus estudios en 
Alemania, volvía a su patria natal a los 34 años de edad en la ple- 
nitud de su carrera de virtuoso. El 4 de noviembre realizó su primer 
concierto en el Teatro Solís actuando en los intermedios de la com- 
pañía de comedias de Torres. Su repertorio se hallaba constituido 
por las inevitables paráfrasis de concierto sobre temas operísticos; 
algunas de ellas pertenecían a su vasta producción; otras eran las de 
üottschalk, Herz y Thalberg. El 18 del mismo mes, el Presidente de 
la República Clabriel A. Pereira le invita a dar un concierto en la 
Casa (le Gobierno, y cierra luego su actuación en la temporada el 
2 de diciembre desde el escenario del Solís. En esta última presen- 
tación, volaron coronas de flores ai escenario y su éxito realmente 
triunfal, perduró en el recuerdo de cuantos le oyeron en esa época: 
años más tarde su nombre se trae a colación en la crómica periodís- 
tica parangonándosele con los más grandes virtuosos ([ue llegan a 
nuestras playas. Nacido en 1824 >' muerto en triste olvido en Buenos 
-Aires, donde se hallaba radicado, en ic)o6, su vida y su obra merecen 
un comentario más reposado. En el capitulo de “Los Precursores” le 
hemos dedicado más largas líneas. 

Arthnr Loreaii. — Entre la pléyade de virtuosos extranjeros 
radicados en el Uruguay, destácase la figura del ])ianista francés 
•Arthur Lorcau que se presenta por primera vez en el teatro Solís 
el 20 de noviembre de 1858 interpretando las variaciones de Herz 
sobre “La Hija del Regimiento” de Donizetti y la ])aráfrasis de con- 
cierto de Thalberg sobre motivos de la ópera “La muda de Portici” 
de Auber, Afincado en Montevideo, Lorcau. excelente ejecutante y 
músico de completa escuela, dedicase a la enseñanza del piano y a la 
crítica musical. En esta última disciplina, sus comentarios sobre la 
actuación de Ana de Lagrange en 1859, son un modelo de precisión 
técnica, de equilibrio, de concepto y de objetividad substanciosa, en 
un ambiente periodístico donde dominan únicamente el floripondio o 
el vilipendio más exaltados. 

Alberto i'rauchcl. — El 25 de diciembre de 1858 se presenta en 
el teatro San Felipe, el pianista Alberto Frauebel, uno de los pri- 
meros virtuosos que llegan a Montevideo, especializado en el juego 
de la mano iz(|uierda. Sus variaciones sobre “Casta Diva” de “Nor- 
ma”, escritas para la mano izc|uierda, provocaron la más entusiasta 


243 



acogida de público y crítica. Frauchel ¡)asó luego a Biieno.s Aires 
donde repitió su singular éxito. 

Alejandro LA/iicc¡oii¡. — Figura consular del arte del violín en 
nuestro medio ambiente durante la segunda mitad del siglo XIX. 
.\lejandro Uguccioni se presenta por primera vez en Montevideo 
el 25 de marzo de 1859 desde el escenario del San Felipe. Tenía en 
ese entonces 18 años y venia <le actuar con verdadero éxito en la corte 
imi)erial de Río de Janeiro: no era sin embargo la primera vez que 
pi.saba nuestro suelo. Hijo de José Uguccioni. un excelente violinista 
<|uc había actuado esporádicamente como profesor de orquesta en 
la Casa de Comedias de Montevideo y en el Teatro de la \’ictorla 
en Buenos Aires durante la década 1830-1840. Alejandro nació en 
Barcelona en 1841. Fn 1842 su padre se radicó en Montevideo por 
espacio de cuatro años: sus hijos José y Alejandro, a temprana edad 
recibieron de él lecciones de música dedicándose el primero al piano 
y el segundo al violín. Ivn diciembre de 1846, Alejandro ejue contaba 
jmes cinco años de edad se presentó con gran éxito en el Teatro de 
la \’ictüria de Buenos Aires: marchó luego toda la familia a Río 
de Janeiro radicándose allí hasta 1859 en que retornó a Montevideo 
definitivamente. .‘Mejandro Uguccioni realizó su concierto inaugural 
en nuestra capital con un programa de arduas dificultades : un Con- 
cierto de Bériot. unas ^'ariaciones de Herz. un Aria Militar “conte- 
niendo cuatro difíciles variaciones en la cuarta cuerda” y cuatro 
X’alses burlescos, 

.A partir de ese entonces la familia Uguccioni establecióse en 
Montevideo, falleciendo el pa<lre en enero de 1887 y su hijo Alejan- 
dro el 24 de abril de 1895. Alejandro. aut{)r de varias partituras que 
gozaran <le vasta ])opularidad en la época, “Une nuit á Cadix”, “Una 
lágrima” y una “Marcha fúnebre”, fué uno de los abanderados de 
la música de cámara en nuestro medio amiíiente. formando como 
primer violín un (piintcto que integraban además Pedro Martí. Luis 
Sambucetti (padre). Domingo Debrns y Enricpje Hngelbrecht en 1878. 
Su figura merece ser estudiada con mayor pausa en el período fini- 
secular. Dejamos en éste consignado simplemente su nombre entre 
la pléyade de ejecutantes anteriores ai 1860. y remitimos al lector 
a los excelentes comentarios c|ue sobre él estamparon Mariano Cortés 
.\rteaga (“La Mañana”. Montevideo i." de noviembre de 1935) y 
Raúl IT. Castagnino (“Ivl teatro en Buenos Aires durante la é])oca 
de Rosas”, pág. 411). 

Ricardo Muldcr. — Entre los más espectaculares virtuosos de 
piano del 1859. se destaca el ejecutante y compositor alemán Ricardo 
Mulder (jue actúa en el mes de mayo en el teatro San Felipe. En 
cierto modo las audiciones de Mulder son un remoto anticipo a las 
<|ue diez años más tarde realizara (íottschallc en el .Folís. Así. el 24 
de mayo da a conocer una “Ciran Marcha triunfal” suya, para tres 



pianos (Mulder, Faget y Loreau), orquesta (dirií^ida por Freti) 
y banda militar “con acompañamiento de fusilazos” a cargo de un 
pelotón de soldados de infantería. Sus improvisaciones sobre temas 
dados por la concurrencia, a la antigua usanza de los maestros del 
.siglo X\'lll. causan admiración en nuestro púl)l¡co. y al mes siguiente 
parte para Buenos Aires donde se radicará ¡)or algún tienq»). 

■Martin (o Simón) Simonscn. — Fd lo de noviembre de 1859 
se presenta en el teatro Solí.s Martín o Simón Simonsen. violinista 
de Su Majestad el Rey de Dinamarca, conjuntamente con su esposa 
la soprano F'anny de Simonsen y el pianista Arthur Loreau. Su pri- 
mer recital demostró el valimiento de este gran ejecutante dinamar- 
qués, a quien se le parangona con Camilo Sivori. F 1 cronista de “La 
Nación” en su número del 11 de noviembre estamjjó estas palabra.s: 
“Debemos no obstante declarar que á nuestro juicio, es el mejor que 
ha venido a nuestros teatros". . . “Simonsen no es imcj de esos vio- 
linistas charlatanes que se han presentado en nuestros teatros y cuvo 
mérito consistía en imitar el ladrido de los perros, el maullido de los 
gatos, el canto del gallo ó el lloro de un niño. Simonsen es el verda- 
dero artista de genio y de estudio"... Sin embargo, en su último 
recita! del 19 de setiembre Simonsen desmintió flagrantemente a su 
entusiasta admirador de “La Nación”, al ejecutar “F 1 pájaro en el 
árix)!”, un rondó burlesco <le su producción en el cual desarrolló toda 
una teoría de ornitología musical de muy discutible buen gusto. Al 
mes siguiente su es])osa. la so])rano Fanny de Simonsen que hasta 
último momento había actuado con él, dió a luz una niña en Monte- 
video, partiendo luego definitivamente toda la familia para Buenos 
Aires a fines {le 1859. 

16. La óper.a. cómica fr.xxcksa y la opereta. — La ópera 
cómica francesa in.stituída por Juan Jacobo Rousseau en el siglo 
toma a mediados del pasado siglo dos direcciones; una, de pre- 
tenciosa envergadura que pasa por las obras mayores de Hérold y 
Thomas y desemboca en la magnífica “Carmen” de Bizet, y otra de 
agradable y graciosa entonación menor (pte halla su plenitud en las 
operetas en un acto de .¿Vuber o Massé. Cambia el carácter del texto 
literario — dramático en la ¡primera y de comicidad chispeante en la 
segunda, — pero en ambas sobrevive la ordenación musical de la an- 
tigua “opera comique” con su alternancia de i)artes cantadas y de 
parlamentos hablados. Montevideo comenzó a gustar de este, tipo 
de música francesa tan cara al imperio de Napoleón 111 en el año 
1852. Como había ocurrido con la ópera italiana, en vida de los 
grandes coniiK)sitores y a los pocos afuts de estrenadas sus o 1 )ras en 
Europa, nuestra ciudad conoció también esta manifestación musical 
al través de cuadros de cantantes avezados en estas lides. Y es esta 
una corriente importante (pie conviene analizar, ])ues se cons- 





tituye en una de las surgentes del gusto musical en el Montevideo del 
siglo XIX. 


La Compañía francesa que encabezaba el director de orquesta 
Prosper Fleuriet y que integraban cantantes franceses de primera ca- 
tegoria, ofreció los siguientes estrenos para Montevideo en el trans- 
curso de tres años de actuación: 


18=12. 

.•\tfosto 17. 

El Maestro de Copilh: Paer. 

1852 

Agosto 17. 

La hija del regiaiicnto: Donizetti. 

1852. 

.-Xgosto 24. 

Los diainaiifes de la corona: .Auher. 

1852. 

Setii-nibre i. 

El Dominó negro: .Vuber. 

i8 ;2. 

Setiembre 8. 

El Chalet: Adam. 

1852, 

Setiembre 8. 

Les rendes-z’oiis Bourgedes: Nicolo. 

1 8 ? 2 . 

Setiembre 1 2. 

l,c panler flcitri: Thomas. 

1852. 

Setiembre 2,5. 

La dama blanca: Boieidieit. 

1852. 

Setiembre 28. 

hl nueí'Cf scfwr de la aldea: Boieldieu. 

lSí2. 

Octubre 2. 

Le pré aux elcres: Hérold. 

■852. 

Octubre 9. 

María de Roltan: Donizetti. 

1852. 

Octubre 21. 

lil Caid: Thomas. 

1852. 

Octubre 24. 

Era Diavolo: .'\uber. 

1852. 

Noviembre 5. 

La Favorita: Donizetti 

18^2. 

Noviembre 25, 

La Novia: Aubert. 

T852. 

Diciembre ii. 

La Embajadora : .\uber. 

iSs.y 

Octubre .5. 

La Judia: Ilalevy, 

185,5- 

Octubre 22. 

Los Mosqueteros de la Reina: Halevy. 

>855. 

Noviembre 4. 

Zampa: Hérold, 

>8.5.5- 

Noviembre 1 .5. 

La ntuda de Portici: .-\ul)cr. 

t 8:.5- 

Noviembre 28. 

Las bodas de Juanita: .Massé. 

185.5. 

Diciembre 22. 

Carlos VI: Halevy, 

'854- 

Enero 6. 

Los Mártires: Donizetti. 

1 854. 

Enero 26. 

La Sirena: .-Vuber. 

'854. 

Febrero 16. 

Roberto el Diablo : .Meyerbeer. 

18.Í4, 

Diciembre 2.5. 

Hl sueño de una noche de 7'crano: Thomas. 


^ .Se podrá observar que en esta cronología figuran varias óperas 
italianas, dadas algunas de ellas — según se desprende de las refe- 
rencias periodísticas — a la manera de ópera cómica, es decir, con 
parlamentos hablados, y, desde luego, en francés. Además dentro 
de las originariamente francesas, alternan en ellas las óperas dra- 
máticas y hasta la ópera de “gran espectáculo” con las típicas ope- 
retas en un acto como “Las Bodas de Juanita” de \üctor Massé dada 
a conocer en Montevideo a los ocho meses de su estreno en París. . . 

En agosto de 1852 llegó a Montevideo la Compañía Lírica Fran- 
cesa y el dia 17 de ese mes puso en escena “El Maestro de Capilla” 
de Raer y "La hija del regimiento” de Donizetti que, conjuntamente 
con “La l'avorita”, “Linda de Chamonnix” y “Los Mártires” (ver- 
sión gálica de “Poliuto”) constituyen las cuatro óperas francesas 
del célebre músico italiano. La compañía estaba integrada por el ba- 
rítono Emon. los tenores Cuillemet, Deveaux, Duthilloy (Sub-director 
de la Compañía) y Blanchet. las .sopranos Anita. Leba y Sra. de 
C.uillemet y la contralto Sra. de Emon. El director era Prosper Fleu- 
riel (juien conducía la orquesta y en algunas circunstancias intervenía 
en el cuadro de cantantes. 


246 



El éxito de la temporada francesa de 1852 animó a su director 
Prosper Fleuriet a partir para Francia a mediados del año siguiente 
a los efectos de obtener las últimas novedades del género y mejorar 
aún más su cuadro de cantantes. La “Revue Musical” de París le 
acogió con estas palabras: “La Ciudad de Montevideo que hasta hoy 
no había tenido sino una compañía de italianos, ha formado este año 
una sociedad por acciones para poder conseguir en la Capital de la 
República una compañía lírica de artistas franceses, a quienes ofrece 
una protección señalada. P'sta sociedad ha nombrado una comisión 
encargada de vigilar sus intereses. Esta comisión tomada entre los 
ntás notables y ricos negociantes de la ciudad, se compone de los Se- 
ñores: Pedro Saenz de Zumaran. presidente. — Nicanor Costa. — 
Pablo Duplessis, tesorero. — Luis Artayeta. secretario. — Portal. — 
Mateo Petir y Fermepin. Los directores de la ópera francesa son los 
Señores Prosper Fleuriet y Julio Dutilloy: son nombres muy inteli- 
gentes. que sabran corresponder á las esperanzas y á la confianza 
de los habitantes de la Capital y agredecerles su protección, condu- 
ciendo hábilmente la empresa lírica que debe contribuir á dar á co- 
nocer y apreciar las obras maestras (le la música francesa”. Fleu- 
riet, de vuelta a Montevideo a fines de 1853, puso en escena el 28 
de noviembre “Las Bodas de Juanita” de Massé, una obra maestra 
del género que recién se había estrenado en el teatro de la “Opera 
Comique” de París el 4 de febrero de ese mismo año. 

La actuación de estos excelentes cantantes franceses despertó 
en el gusto montevideano un vivo interés que debilitó transitoria- 
mente un tanto el éxito exclusivo de la ópera italiana. Sin embargo, 
esta emulación dió como resultado el mejoramiento de ambos géneros 
en nuestro medio ambiente. A las grandes com])añías líricas italianas 
que para triunfar tuvieron que mejorar sus elencos, se opusieron los 
cantantes franceses, superando también el suyo. Fleuriet había ade- 
más traído de Francia dos excelentes so])ranos. Elisa Lucas y Ste- 
phanie Renonville y un tenor. Devaux, (juc encabezaron el conjunto. 
.Así pudo decir el cronista del “Comercio del Plata” de 1853: “Po- 
seemos hoi en nuestra capital lo que nunca tuvimos: la mas completa, 
la mas perfecta compañia lírica francesa, que haya llegado todavía 
á la América del Sud”."" 

17. L.\ zARzi’Ei-A Esi>AÑüi..-\. — Cuaiido en 1657 Calderón de 

la Barca estrenó “El golfo de sirenas”, una égloga piscatoria en un 
acto con el subtítulo de “Zarzuela”, no imaginó quizás el destino po- 
pular y directo cpie había de tener este género nacido en la más al- 
quitarada contienda verbal de dioses mitokfgicos. 

Era costumbre de la corte madrileña de la época de Felipe 1 \'. 
concurrir al pabelk'm de caza del rey. situado en las afueras de Ma- 
drid en la localidad conocida jior el nom])re de La Zarzuela, debido 


247 



a las muchas zarzas que allí hahia. José Subirá, a quien hay que con- 
currir obligatoriamente para todo estudio sobre el teatro musical 
español, nos ha explicado claramente el nacimiento del nuevo género: 
“Si el mal tiempo imjiedía salir a cazar, entonces acudian allá los có- 
micos profesionales de Madrid ])ara distraer al monarca, con fun- 
ciones especiales, más breves que las comedias en tres actos. Aquellas 
obras daban señalada ])articii)aci6n al canto y la música instrumen- 
tal. y pronto fueron conocidas con la expresión "fiestas de la Zar- 
zuela". Primero se oirán ahí canciones sueltas, concertantes y coros: 
mas cuando se decidió crear obras en dos actos, que equiparasen la 
importancia literaria y la musical, surgió un nuevo género dramático 
al que prestó su nombre la botánica por uno de esos azares tan insó- 
litos como pintorescos, bien frecuentes en la vida”.”' 

Hacía años. Calderón ya había dado un anticipo del género en 
“Fd Jardín de Falerina”. pero el rótulo de zarzuela recién fué estam- 
pado en 1657 en “F.l golfo <le Sirenas” a la que siguió al año si- 
guiente “F 1 laurel de Apolo”, considerada la segunda zarzuela del 
gran escritor. Desdichadamente no se han hallado todavía las mú- 
sicas correspondientes. 

Hn la primera mitad dei siglo X\'I 1 I la zarzuela crece lentamente 
l)or obra del compositor Sebastián Durón, cuya “Muerte de amor es 
ausencia” con letra de Antonio de Zamora tiene un éxit(^ memorable 
al igual que las zarzuelas de Cañizares con música de Xebra o de 
Literes. Sin eml)argo, la llegada a Madrid en 1736 del célebre cas- 
trado Farinelli (Cario Broschi) determina el desplazamiento de la 
zarzuela de los ambientes cortesanos. Farinelli. favorito de Felipe V 
y luego de Fernando \’I, implanta una dictadura musical en pro de 
la ópera italiana, y la zarzuela es recogida en ambiente.s más popu- 
lares cuando Ramón de la Cruz transforma la égloga mitológica en 
frescos y directos cuadros de costumbres. A mediados del siglo X\'III 
nace con enormes bríos la Tonadilla Escénica y junto a ella se instala 
un tanto tímidamente la zarzuela. Ksi)aña resinra ]M)pularmente desde 
el punto de vista de la música e,scénica en esa éi)oca. a través de estos 
dos géneros. 

Don Ramón de la Cruz es el “libretista” que transforma a la 
zarzuela en lo que hoy es todavía este género. Sus ]>iezas “K 1 tutor 
enamorado” con música de Luis Mison o “Fli Licenciado Farfulla” 
(1776) musicalizada i)or Antonio Rosales. repre,sentan los exponen- 
tes más expresivos de esta forma. Junto a ellas cabe destacar las zar- 
zuelas “Clemcntina" de Boccherini otro de los grandes de la 
música <iue al igual (pie Domenico Scarlatti no puede eva- 
dirse de la atracción espiritual y física de España, y “Fl Barón 
de lllescas” con letra de Moratín y música de José Lidón. 

Las zarzuelas dieciochescas pasaron al Montevideo c<donial 
alrededor del 1800, Im el inventario de la Casa de Comedias 


248 




levantado entre 1814 y 1816 se 
rei^isiran libretos de zarzuelas 
conservados en su archivo: “El 
f|uc de ajeno se viste” y “Las 
tramas hurladas”. Además se 
conservaban las partituras y par- 
tes de otras dos: “El Licencia- 
do I''arfulla” y “La majestad en 
la aldea”.”’' No hay. sin embar- 
go. indicación expresa de que 
ellas se ejecutaran en Montevi- 
deo. por más (|ue la pobreza <le 
los ])eriüdicos en ese entonces no 
permitía que se estamparan los 
detalles de las funciones del tea- 
tro. Es de todas maneras muy 
probable que ellas se conocieran 
por nuestro público al igual que 
las tonadillas. 

En ese mismo inventario 
ajtarece un tipo de piezas suel- 
tas, pertenecientes al ciclo de la 
zarzuela y de la tonatlilla, que 
se cantaban con acompañamiento de guitarra, a manera de 
entremés entre los actos de las comedias y (jue se llamaban 
“Princesas". En el folio 116 vta. de dicho documento y con refe- 
rencia al archivo musical del coliseo montevideano, se lee: “Músicas 
<le Princesillas acomodadas p.a var.s Comed.". 

La zarzuela española se defir.e, en su ])ostrera evolución, en la 
década 1830-1840. La primera zarzuela del siglo XIX correspon- 
diente a la forma que todos hoy conocemos, data de 1832 en que 
Pedro Albéniz, Ramón Carnicer (el autor del Himno Nacional de 
Chile). Baltasar Saldoni y Francisco Piermarini, estrenan conjunta- 
mente “Los enredos de un curioso”, zarzuela colectivamente escrita 
para los exámenes finales del “Conservatorio de Música” de Madrid 
c inter])retada por los alumnos de esta institución fundada oficialmente 
dos años antes. Mariano José de Larra fué el libretista de la segunda 
zarzuela española del siglo XIX estrenada el mismo año: “El rapto”, 
con música de Tomás Cienovcs, y a ella siguió “T.a novia y el con- 
cierto” de Basilio Basili sobre un texto literario de Bretón de los 
Herreros en 183c). 

La primera obra ponderable de este renacimiento de la zarzuela 
filé “Ceroma la castañera” de Mariano Soriano Fuertes, letra <lel 
actor Mariano Fernández, (¡ue constaba de ii números musicales y 
que fué estrenada en el teatro del Príncipe de Madrid el 3 de abril 



de 1842. Originariamente fue calificada como “tonadilla” y 12 años 
más tarde se conoció en Montevideo bajo el rótulo de zarzuela, siendo 
la primera que inició en nuestro medio la historia de este género, 
cuya cronología inicial montevideana se desarrolla de la manera 
que sigue: 


1854. — Noviembre, 24. "Gcroiim hi castiiñcra ", ele Mariano Soriano Fuenes, 
letra de .Mariano Fernández, por la Cia. de Micaela Roca. 

1834. — Diciembre. 28. “Hucmts nOfhcs Don Siiiión”, de Cristóbal Oudrid, 
letra de Luis Olona, por la Cia. de Micaela Roca, con Fernando Quijano, Petronila 
Serrano y otros. 

1855. — Julio. 27. "Ltr í'cnta dcl puerto o htaniUo el contnibaiidisUi", de Cris- 
tóbal Ondrid, letra de -Mariano Fernández, por la Cia. de Micaela Roca. 

■ 855. — Diciembre. 18. "El Duende", de Rafael Hernando, letra de Luis Olona, 
por la Cia. Española de Enamorado, Torres y Fragosn. 

• 833. — Diciembre. 25. /:/ Tío CanUlitos o El Mundo .Viicf» de CádíD'. de 
Mariano Soriano Fuertes, letra de José Sanz Pérez, por la Cia. Española de Ena- 
morado, Torres y Fragoso. 

1836, — Enero, 3. '7¡íf7(jr con fuego", de Francisco .\senjo Barbieri. letra de 
\'entura de la Vega, por la Cía. E.si)añola de Enamorado. Torres y Fragoso. 

1856. — Enero, 13. "Es la cadti!", zarzuela andaluza, música de r.utor desco- 
nocido y letra de Francisco Sánchez de Arco, por la Cia. Española de Enamorado, 
Torres y Fragoso. 

1856. — Febrero, 23. "Tniuioyo de Francisco .Asenjo Barbieri. letra de Luis 
Oloiia, por la Cía. Española de Enamorado, Torres y Fragoso. 

1856. — Marzo, 11. "El valle de .Indorra", de Joaquín Gaztambide, letra de 
Luis Olona, por la Cía. Española de Enamorado, Torres y Fragoso. 

'857. — .Marzo, 3. "La sal de Jesús", zarzuela andaluza, música de autor des- 
conocido. letra de Fr.mcisco Sánchez de -Arco, por la Cía. de Matilde Duelos. 

1857. — Noviembre. 14. “.S'tí.cfo.r, apuros y lances por seguir a una mujer > 
l'iaje dj-íiiiiáfiVo”, de Joaquín Gaztambide, letra de Oluna, por la Cía. Duclós-Segura. 

1858. — Setiembre, 24. "!.a campanilla", de Donizetti (Se trata de la opereta 
"11 campanello di notte". arreglada en forma zarzuclesca) por la Cia. Duelos. 

>850. — Julio, 18. "El l'lecoiide". de Francisco .Asenjo Barbieri. letra de Fran- 
cisco Campodrón, por la Cía. Duelos. 

'859. — Julio, 28. "La cola del Diablo", de Cristóbal Oudrid, letra de Luis 
Olona, por la Cía. Duelos. 

'859. — Setiembre, 29. "Colegialas y soldados", de Raf.-iel Heriiaiido. letra de 
Mariano Pina y F'rancisco Lumbreras, i>or la Cía. Diiclós. 

'839- — Octubre, 27. "El Grumete", de Emilio .Arrieta, letra de Antonio García 
Gutiérrez, por la Cia, Dudós. 

1839, — Octubre. 27. "El Campowenta", de José Inzenga, letra de Luis Olona, 
por la Cia. Duelós. 

1859. — Noviembre, 13. "Pepa la cigarrera", zarzuela andaluza, música de 
autor desconocido, por la Cia. Dudós. 

La primera compañía de zarzuela que tuvo Montevideo, se im- 
provisó en nuestra ca])ital sobre la base de la actriz y cantante espa- 
ñola Micaela Roca y con intervención de los actores nacionales Kcr- 
nantlo Quijano y su madre Petronila .Serrano, En noviembre tie 
1854 se puso en la escena del Teatrt) San I'elipe la ya célebre zar- 
zuela de Mariano Soriano Fuertes “Geroma la castañera”, a la que 
siguieron “Buenas noches Don Simón” y “La venta del puerto ó Jua- 
nillo el contrabandista”, ambas de Cristóbal Oudrid. El género zar- 
zuclesco no estaba definido enteramente en estas dos últimas obras, 


251 



al punto de que “Buenas noches Don Simón” era una adaptación del 
“vaudeville” francés “Bonsoir, Monsieur Pantalón”. 

Kn realidad, la secunda temporada, que abarcó desde fines de 

1855 hasta abril de 1856, fue la que cimentó el prestigio de la zar- 
zuela en nuestro medio ambiente. Débese a Fernando Quijano la im- 
plantación de este género, ya que a mediados de 1854. había iniciado 
tratativas para traer a Montevide{) uno de los conjuntos más nu- 
tridos de zarzuela andaluza que triunfaba en la ciudad de Cádiz, 
De ello nos da cuenta la revista “Eco de la Juventud Driental” en 
cuyo número correspondiente al 25 de junio de 1854 se estam])a lo 
«pie sigue; 

' Hoy se nos comunica una carta que el Sr. Quijano ha recibido iMir la casa 
de Soriano de Buenos .Aires, escrita por el director de la cüni|)ariía dramática que 
trabaja a la sazón en el teatro principal de Cádiz. En esa carta se le participa que 
en el 3 nes actual concluyen los compromi.sos que esa compañía tiene en aquel teatro, 
y que desde luejío estará pronta a partir a esta capital. La conipañia mencionada 
se compone <lcl siguiente personal; 

Primer actor y director, D. Francisco Torres; 2.° id.. D. Joaquín Cabella; Id., 
I). José Govea; Galán joven, I). Manuel Villena; Id, id., I>. José Cabello; Primer 
barba. D. Vicente Reina; 2." id.. D. Félix Bella; Primer característico, I). Francisco 
Fra,s¡-oso; Gracioso, I). .Antonio Calle: Primera actriz, Carolina Montesinos; 2.* id.. 
Dolores Fernández: Dama joven, Luis -Martínez; Característica, María Catalá. 

Cuerpo de Hiiilc líspañol 

ler. bailarín y director, D. Diego Gutiérrez: 2.“ id., José Vida; 2.° id., Antonio 
Fernández; 2," id- José Romero; 2.° ícl.. .Manuel Romero; i.* bailarina. D*. Fran- 
cisca Bueno; 2.* id.. Josefa Grande; 2.' íl., Emilia Grande; 2.’ id., Antonia Martínez; 
2,‘ id., Josefa Huertas. 

Maestro de música. D. Santiago Ramos; Director de Zarzuelas y óperas có- 
micas, Antonio \'iason. 

El Cucr]H) de baile, representa y ejecuta con la compañía las Zarauclas aiido- 
hisas y las óperas cómicas que hoy están más en boga en España: de estas últimas 
trae el director 2~ partituras, ya ejecutadas y prontas para ponerlas en escena”. 

Esta compañía, con algunos pequeños cambios, llegada al año 
siguiente, inició sus funciones a fines de 1855 y además de las tres 
zarzuelas ya conocidas en Montevideo, estrenó “El Duende” de Her- 
nando, “El Tío Canillitas ó El Mundo Nuevo de Cádiz” de Soriano 
l'ucrtes. “Jugar con fuego” y “Tramoya!”, de Barbieri, “El valle de 
•Andorra” de Caztambide y una zarzuelita andaluza de autor des- 
conocido: “Es la Cachi !”- 

De entre todas ellas destácase “Jugar con fuego” de Francisco 
Asenjo Barbieri, el eminente musicólogo del “Cancionero de Pala- 
cio”. quien estrenó esta obra en Madrid en 1851. sobre un texto de 
\ entura de la \'ega. Era la primera “zarzuela grande" del género 
y de inmediato se hizo popularísimo uno de sus números, el feliz 
“coro de locos”, que se cantó por todo Montevideo a principios de 

1856 en ücasic'm de su estreno en nuestra capital. 

Esta compañia española de 1856 implantó el género con tal poder 
de arraigo que sus acciones subieron a la par de las de la ópera ita- 



liana. Como en ese mismo ano se inaugura el teatro Solís como tem- 
plo propicio para esta última forma, la Casa de Comedias, llamada a 
la sazón teatro de San Felipe, va a ser el ijue cobijará el nuevo gé- 
nero. La rivalidad entre la ópera y la zarzuela, se convierte en la ri- 
validad entre el Soli.s y el San Felipe, cuyos res])ectivos empresarios 
no paran mientes en traer a nuestras playas los mejores conjuntos 
europeos. 

La tercera temporada de zarzuela se inició en marzo de 1837 
con casi todos los elementos de la compañía Finamorado, Torres y 
Fragoso, pero con la participación en los papeles capitales de dos ex- 
celentes cantante.s: Matilde Duelos y Rosarito Segura, esta última 
una joven de 23 años <|ue iniciaba una brillante carrera teatral. 

Francisco Acuña de Figueroa que en esa época publica su “Mo- 
.saico Poético”, nos ha dejado sus inevital)lcs loa.s a ambas actrices. 
Dice así, por ejemplt), sobre Matilde Duelos: 

“Gloria al jenio! Matilde Soberana 
La reina del teatro y de las bellas 
Hoi se aha, coma siemí<re, á las estrellas. 

Ven cada corazón tiene un dosel... 

En esta segunda temporada se repitieron todas las zarzuelas 
dadas anteriormente y se estrenaron tres nuevas : “La sal de Jesús”, 
“Es la Cachi” y “Sustos, apuros y lances por seguir a una mujer ó 
\'iaje dramático” de Joaquín Gaztambide con letra de Luis Olona. 

En 1858 la misma compañía Duelos-Enamorado, dió a conocer 
la z.arzuela de Donizetti "La Campanilla”, el 24. de setiembre. Tra- 
tábase de la célebre oi)ereta “11 campanelio di notte”, escrita en Ná 
¡)oles en el término de una semana en 1836, al año siguiente de 
“Lucia”. En ella Donizetti había tomado como base un “vaudeville” 
francés. “La sonette de nuit”, y la compañía que se hallaba en Mon 
tevideo. la había traducido al castellano, presentándola como zarzuela. 

En realidad, la más brillante temporada de zarzuela de este i)C- 
ríodo, se desarrolla en el teatro Solís de julio a noviembre de 1859. 
Matilde y Carolina Duelos, conjuntamente con José Enamorado. San- 
tiago Ramos, Carmen Rodríguez y las hermanas María y Elisa Ba- 
rreda, brindaron siete estrenos, entre ellos “El \’izconde'’ de Bar- 
bieri, “La cola del Diablo", de Oudrid y “Colegialas y soldados”, de 
Hernando. 

La batalla por el nuevo género (jue nacía, estaba ganada y du- 
rante toda la segunda mitad del siglo XIX. la zarzuela española com- 
partió con la ópera italiana el gusto musical montevideano. 

19. Los muECTORES DE ORQUESTA. — La aparición del director 
de orquesta como ])ersona especializada en esta disciplina, data de 
un siglo y medio a esta parte. El primer violín era, hasta el i8(x:), el 
director ocasional de los primitivos conjuntos sinfónicos, intervi- 


253 



niendo desde su atril como simple ejecutante de orquesta y, ponién- 
dose de pie en los pasajes solfísticamente más arriscados, niarcal)a 
el compás con el arco para volver a ocupar su lugar en el resto de 
la obra. En otras oportunidades el “maestro al cémbalo” hacía las 
veces de director de orquesta como aún hoy. en ciertos conjuntos de 
salón, cum])le esta función el pianista acompañante. Desde luego que 
las funciones de música escénica — ópera o ballet — exigían desde 
tiempos pretéritos la presencia de un director que coordinara el palco 
escénico con el foso orquestal, y la figura de este conductor que gol- 
peaba con su largo bastón desde el atril, los tiempos del compás, va 
a adquirir rasgos más precisos y definidos cuando las orquestas de 
cámara pasan a los escenarios teatrales. 

Hn Montevideo, a fines del siglo anda por los papeles 

de los archivos de teatro o de las cantorías eclesiásticas, el n{)mbre 
de un director de conjuntos más o menos sinfónicos : Til)urcio Or- 
tega. Cuando en 1795 el \’irrey Don Pedro de Meló de Portugal es 
recibido en audiencia solemne ¡mr el Caljiklo de Montevideo, un 
grupo orquestal de once ejecutantes dirigido por Ortega le ofrece una 
audición. El nombre de Tiburcio Ortega está presente, además, en 
numerosos documentos anteriores como organizador de conjuntos en 
las funciones religiosas realizadas en la antigua iglesia de San Fran- 
cisco. en la Catedral y en la Capilla de la Caridad. Es en realidad 
el músico más destacado que actúa en Montevideo durante el siglo 
y presumiblemente fuera el conductor de orquesta de la Casa 
de Comedias en la época de su fundación y hasta la aparición en 
1806 de Juan Cayetam) Barros. Xos falta, desdichadamente, la prueba 
fehaciente de este aserto pero no es simplemente gratuita esta supo- 
sición. En 1816 Tiburcio Ortega pertenece todavía a la orquesta 
del teatro. Hn la página 136 nos hemos referido a él. 

Hasta 1860 ocu¡)aron la dirección de orquesta de la Casa de 
Comedias, t 8 músicos que se suceden en el siguiente orden: 


'793 

1806 a 1829. 

1829 a 1837. 
1838 a 1848. 

1849 a 1851. 
t852 a 1854. 


1855 a 1860. 


Tiburcio Ortega (?) 

Juan Cayetano Barras, con intervención esporádica en 1822 de San- 
tiago Massoni. 

Antonio Sácns, con intervenciones de Juan Ré (1836). 

Francisco José Debali, con intervenciones de Andrés Giiclfi (1840- 
1847) y Demetrio Rh'ero (1842). 

Ignacio Pense!, con intervenciones de Domingo Parodi (1850-1851). 
Prosper Flcuriet, director de la Compañía Francesa, y Juan Victor Rivas, 
director de la Compañía Italiana. Intervención esporádica de Lorenzo 
Montersino (1852). 

Luis Prcli, con intervenciones importantes de César Dominicetti y 
i ¡emente Caslagneri, y esporádicas de Luis Sainbucctti (padre) y 
Celestino Criffon. 


Juan Cayetano Barro.":. — El 20 de marzo de 1806 se firma en 
Montevideo un contrato entre Manuel Cipriano de Meló fundador 
del Teatro y Juan Cayetano Barros, por el cual este último asume las 


2,34 



funciones de primer violín y director de orquesta de la Casa de 
Comedias. ‘■® 

Kste documento tiene dos detalles muy curiosos: el de las obli- 
gaciones de Barros, y el hecho de que uno de los testigos del contrato 
sea nada menos que Bartolomé Hidalgo, nuestro primer poeta gau- 
chesco. quien a la sazón contaba i8 años de edad y era por ese en- 
tonces empleado <lel Ministerio de Real Hacienda en calidad <le meri- 
torio junto a don Jacinto Acuña de Figueroa, padre del fecundo ver- 
sificador.’-’ Creo que es este el primer contacto que tuvo Hidalgo con 
la Casa de Comedias de la cual, diez años más tarde, había de ser 
director. 

El texto de este antiguo contrato es sumamente curioso poniue 
])or el se obliga a Barros a realizar, tareas docentes musicales — acaso 
sea el primer maestro oficial de música — y dice asi : 

trata d." Manuel Cipriano 
de -Meló, y Juan Cayetano 
de Rarros- 


Dia de su otorfíam.'® des- 
pache a cada interesado una 
t'opia testimoniada dcl y de 
este Ynstrum.'® 

Y lo anoto 


Kn la Ciudad y Puerto de Montev.® a veinte y 
seis días del mes de .Marzo del año de mil ochocientos 
seis. .‘\nte mi el infrascripto Ess.no de S. M. y á pre- 
sencia délos tjjos- <jue a la conclusión irán nombrados 
comparecieron d." Manuel Cipriano de Meló vecino 
de esta dha Ciudad y Juan Cayet."® de Barros resi- 
dente en ella á los (j.' certifico q,® conozco y diseroii : 
Que teniendo celebrado entre sí una contrata, para su 
mayor estavilidad hán acordado reducirla a Ynstrum.'® 
pp.®® como asi lo exccutan por medio del presente, por 
cuyo tenor eleclaran q.® le obligan á guardar y cumplir 
In <j.® se contiene en los siguientes capítulos — 

!-■ Primeramente: Que desde esta fha. queda recivido dicho Juan Cayetano al 
cargo y cxercicio dcl primer violin y Maestro déla Orquesta del Coliseo ó Casa de 
Comedias q.« tiene en pie el d." Manuel Cipriano en esta Plaza, deviondo continuar 
en el por el termino de tres años contados desde esta fha. con el goce del sueldo de- 
sesenta p.* mensuales, y á mas de ello dos pesos mas por cada noche de función q.® 
toque el violin [f, iv.] en dha Casa, siendo prevención que si por algún hito de per- 
sona. o peste, sitio de Plaza. 6 por otra causa legitima, estuviere por algún tiempo 
cerrada dicha Casa, devera gozar el medio sueldo de los referidos sesenta p.' niicntras- 
suhsista aquella circunstancia, lo q,® igualmente deverá entenderse en el tiempo de 
quaresma pero con la obligación de q.® en todos estos casos hade enseñar y aleccionar 
siempre a los cantores q.® hay y huvierc en lo subccsivo sirviendo en la citada casa. 

2." Que no hade poder ninguno de anbos otorgantes durante el termino de esta 
contrata separarse de ella ni solicitar alteración en el precio estipulado pero en el 
caso de q.® el referido Barros quisiese pasar a la Rahia de todos los Santos á vuscar 


235 



a su Madre p-^ conducirla a estos Dominios, ó á emprehender al>{iin otro negocio de 
sus intereses particulares, se lo permite desde ahora el d." -Manuel con la precisa 
condición (|.^ hade dejar en su lufjar un substituto a satisfacción suya, q.® se obligue 
á cumplir las convenciones de esta [f. 2] Contrata, p.“ q.® en nins;un modo quede aban- 
donada la pp.®® diversión 

.3.° Y finalmente; One ba de ser del carteo y resorte del indicado Barros coin- 
bocar a los cantores, y demas Músicos de la Casa p.» los ensayos que deven hacerse 
en lo q.® sea relativo á Música o canto, pues como tal Maestro de la Orquesta deve 
dar a su arvitrio las disposiciones q.® juzgue convenientes al mejor desempeño de su 
encargo, debiendo seguir los referidos Rlusicos y Cantores las reglas q.® él diere ó 
modificaciones q.® biciese en materia de canto y música p.* el mejor servicio del ppeo. 

Cuyos capítulos y condiciones se obligan a guardar religiosamente sin recla- 
marlos en manera alguna y con ningún pretexto; y si lo hicieren consienten q.® al (|.® 
asi lo cxccutasc no se le oiga en juicio ni fuera de él, antes bien se le condene en 
costas como a q." intenta como manifiesta temeridad acción ó dro q.® no le corres- 
ponda. siendo visto p.® el mismo hecho haverlos aprobado y ratificado como mayores 
vinculos y firmezas añadiéndoles fuerza [f. 2V.] á fuerza y contrato á contrato, ’i al 
cumplim.'® y cstaviÜdad de la presente Ess.''’ en cuyos traslados consienten, obligaron 
sus personas y bienes muebles y raíces havidos y por haver en la mas bastante forma 
de dro, Kn cuyo testimonio asi r •sp' C nt' lo otorgaron y firmaron en este 

Regtro, de Contratos de la Ess.'"® única pp“ de esta Ciudad, q.® aclualin.'® corre a 
mi cargo, siendo testigos d." Justo Pastor Chorroarin, y d." Bartolomé flitlalgo. ve- 
cinos de q.® doy fe, en este papel común p.® no usarse del sellado — 


Oros, once rea.* 


Manuel Cipriano de Meló 


Ante mi — 

Pedro Petic.'’ -S'ifífi! efe CiiriO’ 
Ess.”® do S. M. " 


Jiiini Cayctiino Barro.t 


Hn 181Ó Juan Barros sc^diía al frente de la orquesta del Teatro 
percibiendo treinta ¡tesos mensuales y un suplemento de diez pesos y 
cuatro reales por concepto de actuaciones extraordinarias. 

Mn 1824 la orquesta de la Casa de Comedias poseía unos catorce 
músicos y su costo, jtor función, ascendía a la suma de 26 pesos y 
seis reales. En ese entonces la Hermandad de Caridad administraba 
el Teatro y en varias oportunidades se brindaban funciones a bene- 
ficio de esa corporación caritativa. Juan Cayetano Barros, Hermano 
de la Cofradía, se prestaba jíratuitamente a desempeñar su ¡tuesto 
de conductor y de violín solista. En la función realizada el 25 de di- 
ciembre de ese año la orquesta presentó la siguiente cuenta:'** 


Jitrnardiiio 
.Miguel ... 


Llagas . . 
Jóse M.‘ . 


Sebastian 
Pinheiro . - . . 
J.®Joaq,i .... 

Pretü 

Luis 

otro clarinete 


M nsico 




26"6 


256 



En 1825 sus integrantes eran los siguientes, de acuerdo con la 
lista de gastos efectuados para la función del 1 1 de noviembre a be- 
neficio de la Hermandad de Caridad:'-^ 

''RcUi(ao do qne riiipnrlti o Orquesto 

Barros . . . 

Bt'rnarclinc) Barro 

Mijíuel 

Ciríaco 

Prctü 

Cha.tras 

Láveme 

Panclio 

Piiiheiro 

innreiicio 





Alrededor del 1828 el nombre de Juan Cayetano Barros se eclipsa 
totalmente. La figura de Antonio Sáenz. surge con brillo deslum- 
brante para el Montevideo de 1829 y se le confia de inmediato la di- 
rección estable de la orquesta del coliseo. 

Antonio Sácnc. llegó a Montevideo en junio de 1829 y ocupó 
casi de inmediato la dirección de la orquesta de la Casa de Comedias 
hasta 1837: le sucede en este jniesto Francisco José Debali. Fué ade- 
más director de la segunda Sociedad Filarmónica (pie contó Monte- 
video ya (jue la ¡)rimera data de 1827.'-'' En 1830 dió a conocer su 
música para un Himno Nacional y después de una breve actuación 
en Buenos Aires en 1831 retornó para ofrecer sus servicios de 
maestro de composición y de once instrumentos de cuerda y viento.'-'" 
Isidoro De-María detalla la lista de los integrantes de la Sociedad 
Filarmónica por él conducida en 1834.'-" En 1837 publica en Mon- 
tevideo su “Cuirnalda Musical dedicada a las bellas americanas”''"' 
y parte luego para el Brasil deslumbrando al piiblico carioca en 1845 
en la ejecución de catorce instrumentos distintos."" Sobre su impor- 
tante actuación en nuestra ciudad nos hemos extendido en nuestro 
libro de 1943 “Crónica de una temporada musical en el Montevideo 
de 1830”: en el cajjítulo de la presente obra dedicado a “Los Precur- 
sores” volvemos sobre él. 

Jmin Ré. — En 1834, junto a Antonio Sáenz surge la figura de 
un director aficionado, cuyo nomlme debe esconder a un niontevi- 
<leano que hace sus pininos orcjuestales : Juan Ré. A princi¡)ios de 
1836, con motivo de un conflicto planteado ])or Sáenz a la Adminis- 
tración de la Casa de Comedias con motivo del pago de una función 
de beneficencia, Juan Ré lo desjjlaza y ocupa la dirección del con- 
junto orcjuestal en la versión del “Tancredo” de Rossini, interpretado 


257 



por la compañía que encabezaba Justina Piacentini. Esta última 
— ante el fracaso del nuevo director aficionado — solicita a Sáenz que 
se haga cargo de nuevo de la dirección de la orquesta, pero el empre- 
sario aprovecha esta coyuntura para ejercer su autoridad y le pro- 
l)one a Sáenz que se reintegre al teatro pero bajo las órdenes de Juan 
Ré. Antonio Sáenz. entonces, sale a la prensa con estas palabras: “Por 
lo que hace al Sr. Ré, confieso que siento en el alma no ver en él un 
Paganini para aprender. Si este Sr. cree que es un desdoro dar el puesto 
al que tantos años lo ha desempeñado, yo creo que es más desdoro 
volver á la orquesta sin que se me dé la satisfacción pedida”.'^® Con 
motivo de una nueva versión del “Tancredo” realizada el 8 de enero 
de 1836, “El Universal”, al día siguiente, estampa esta critica; “Ape- 
lamos á los concurrentes á las exhibiciones líricas, porque ellos com- 
prenderán como nosotros que la historia de la dirección del Sr. Ré, 
ha correspondido al episo<lio elocuente del dúo del Tancredi. que pro- 
clamó á gritos su insuficiencia y corroboró completamente la ¡dea de 
que el tal Ré, puede tolerarse como un violin en la orquesta de un 
pueblo civilizado, pero hasta que sepa algo mas, no podrá dirigir sino 
la de alguna aldea”. 

El pleito se liquidó de inmediato. 

Francisco José Dcbaii. — La vida y la obra de Francisco José De- 
bali serán estudiadas en el capítulo dedicado a los Precursores. Corres- 
ponde al presente parágrafo analizar su actuación al frente de la 
orquesta del Coliseo. A partir de 1838 el nombre de este distinguido 
maestro húngaro comienza a aparecer en las funciones del teatro 
como clarinetista y como director. En 1841, su cargo de Maestro 
Mayor del Ejército (en el cuerpo de Guardias Nacionales) le impide 
atender de una manera permanente esas funciones y cede muy ame- 
nudo la batuta a Andrés Guelfi. Sin embargo le veremos tomar la 
dirección en numerosas oportunidades durante la Guerra (írande, es- 
pecialmente en el año 1845. Hacia el 1848 abandona definitivamente 
su cargo. 

Andrés Guelfi. — Comparte con Debali la dirección de la or- 
questa del Coliseo entre los años 1840 y 1847. Distinguido ejecutante 
de violín, sus primeras actuaciones se realizan en calidad de solista 
de este instrumento. En 1847, la orquesta de la Casa de Comedias 
se hallaba encabezada de la siguiente manera 

-Andrés Guelfi Director y violin principal. 

Demanini Primer violin 

.Axiisiiti Lombardo Primer flauta 

.Antonio Barros Primer clarinete 

Matías Levarte Primer trompa 

Luis Coecelli Primera trompeta 

José Giriboni Trombón 

Ciríaco Primer violoncelo 

Luis Smnlzi Primer contrabajo 


258 



Kn 1852, Andrés Gucli'i se dedica exclusivamente a la docencia, 
habiendo ya abandonado la dirección onjuestal del teatro, según se 
infiere de varios anuncios en diarios de la época/®'' Por fin, en 1835. 
lo encontramos al frente de un conjunto onjuestal que animaba uno 
de los más conocidos recreos montevideanos. Dice el “Comercio del 
Plata” del t8 de enero de ese año: “Concierto instrumental en el 
jardín Montevideano, mañana jueves 18 del corriente. El Sr. (iuelfi 
director de la onjuesta acompañado de otros varios artistas ejecuta- 
rán varias piezas de música entre ellas algunas llegadas últimamente". 

Demetrio Rivero. — Emigrado argentino durante la tirania ro- 
sista, Demetrio Rivero. hijo de Roque, ocupa la dirección de la or- 
questa de la Casa de Comedias durante el año 1842. Distinguido vio- 
linista además, su figura será estudiada debidamente en este sentido 
en el parágrafo dedicado a los conciertos y concertistas. El 9 de julio 
de 1842. conduce la orejuesta en la función a beneficio de los renom- 
brados cantantes italianos Livio y Rosa Tassini.’®** 

l(/iiado Fensci — Entre 1849 y 1832, se destaca con relieves 
propios la figura de Ignacio Penscl, un director de mayor vuelo que 
sus antecesores, más especializado en el concierto que en el siiiqde 
acompañamiento o¡)erístico. El i." de julio de 1849 conduce a la “Su- 
ciedad l-'ilarmónica" de la época integrada por aficionados y jirofe- 
sionales, estrenando en esa oportunidad una partitura suya: “La Ne- 
reida o Campanilla", un gran galop para orquesta sinfónica.'®' Su 
re])utación como severo y digno conductor orquestal, cunde de inme- 
diato en 1830 al acompañar correctamente al eminente violinista ita- 
liano Camilo Sívori en sus memorables actuaciones. Al parecer, la or- 
questa que acompañaba a los espectáculos de ópera en ese entonces 
dirigida por Domingo Parodi, era de calidad inferior. Desde las co- 
lumnas del “Comercio del Plata" se reclama calurosamente porque 
se confíe su dirección a Ignacio Pensel: “Si la orquesta que dirije el 
Sr. Pensel se ha conducido en el concierto del Sr. vSivori mejor (¡ue la 
<iue tiene hoi el teatro, no vemos una razón que se oponga á satisfacer 
los justos deseos del público, lo que sin dificultad puede hacerse un 
pequeño gasto más. Somos pues de opinión y pedimos con derecho 
qtje el Sr. Pensel y su orquesta ocupen los atriles del teatro”.’®** En 
noviembre de ese mismo año, Ignacio Pensel conduce en el teatro la 
orepesta que acom])aña a los bailarines Ana Trabattoni y Enrique 
l'inart, interpretando los ballets clásicos “La Sílfide” y "Giselle".'®® 
En 1831 actúa en los conciertos de Lagomarsino, Ricci y Ronchetti. 
y en 1832 lo vemos por última vez al frente de la orquesta de salón 
del “Baile Mensual”: “I-a orípiesta del Sr. Penzel, infunde con ¡irimor 
la animación y alegría en todos los corazones: sus valses, sus cuadri- 
llas. &a. dan vida y estímulo á todas las parejas”. 

Domingo Parodi. — La Compañía Lírica Italiana encabezada 
por la soprano Teresa Ouesta, trajo a Montevideo consigo al maestro 


259 



Doming’o í’arodi, director de oríjuesta al parecer mediocre, al punto 
de que vario.s abonados al teatro solicitan desde los ])eriódicos (pie 
se le substituya por el Maestro Pensel, como hemos vi.sto en el ])ará- 
jírafo anterior. Dijo sin embargo, un cronista: “La oríjuesta y los 
coros, susceptibles ambos <Íe mejoras, merecen un elojio; acjuella 
gracias al empeño é intelijcncia del Sr, Parodi llenó bien su parte, 
aunípie si no nos equivocamos, con más exactitud el domingo”. Salvo 
estas actuaciones suyas en el año 1851. su nombre desaparece por 
completo. La figura de Pensel. <lesplaza enteramente a este transi- 
torio director, 

I^rospcr ¡’lciiriet. — Kn 1852 se presentó en Montevideo el jirimer 
cuadro francés de operetas, cuyo director general y con<luctor de 
orquesta era Ib'osper Fleuriet. Ln el término de tres años dieron a 
conocer buena parte del repertorio de la época en Icuropa. Kn 1853 
l'leuriet abandona por seis meses la dirección de este conjunto a los 
efectos de trasladarse a París para contratar allí nuevos elementos. 
Retorna a fines de e.se año y continúa al frente de un brillante con- 
juntíj un año más. De batuta flexible y de ponderado buen gusto, 
Prosi>er Fleuriet es el primer director francés (|ue conoce Montevideo. 
Deja además varias obras inspiradas en acontecimientos nacionales; 
asi. por ejemjílo, en la función (jue a beneficio suyo se realiza en el 
teatro el 18 de noviembre de 1852 : "Deseoso de ofrecer al distinguido 
público <jue favorece las exhibiciones <le la Sociedad Lírica Francesa, 
un tributo de mi gratitud, he dispuesto para mi beneficio la siguiente 
función, de la (pie formará una parte la (Irán Cuadrilla militar, con 
el título de la Hatülki de Monte Caseros, (¡ue tengo el honor de de- 
dicar al {)ueblo oriental”.'^- 

Juan Víctor Rreas. — Kl movimiento operístico de 1852 y 1853. 
(pie fué qtiizás el más imi)ortante antes de la inauguración del teatro 
Solís, contó como director de oiapiesta al maestro Juan X'ictor Rivas 
o Ribas. Llegó a Montevideo en octubre de 1853 para actuar con la 
Compañía ([ue encabezaba Ida Fdelvíra y permaneció cerca de dos 
años en nuestro medio brindando un vastísimo repertorio italiano, 
Fn enero de 1856 falleció en Río de Janeiro.’'*'^ dcsi)ués de haber ac- 
tuado largamente en Buenos Aires. 

Luis Preti. — La personalidad del director de onpiesta que inau- 
guró el Teatro Solí.s, se destacó vividamente en Montevideo ])or es- 
pacio de medio siglo. A él le corresponde además otro mérito rele- 
vante: en 1875 dirijo por primera vez para nuestro país la Tercera 
Sinfonía de Beethoven. 

Daniel Muñoz en un hermoso artículo sobre la inauguración del 
Solís, dejó varios detalles sobre su j)ersona: “Dirigía la orquesta el 
conocido Conde Pretti Bonatti (pie quedó avecindado en Montevideo 
por largos año.s. á ratos consagrado á la música (¡ue era su culto y á 
ratos al cultivo de la tierra (pie era su afición”, 



Luis Preti Bunatti. actuó 
l)rillantemente en nuestro me- 
dio el 22 de noviembre {le 
1853. ejecutando el violín du- 
rante un concierto de la So- 
ciedad Filarmónica en el Trío 
de Meysedcr conjuntaiiiente 
con la Sra. X'alentina Illa de 
Castellanos y Carlos (¡nido.'''' 

Fn 1854 interviene también 
como violinista en varias opor- 
tunidades y al año siguiente 
ocupa la dirección de la or- 
(iuesta de la Casa de Come- 
dias durante la temporada 
del cuadro italiano encabe- 
zado por Sofía \'cra Lorini. 

Dirigía ese conjunto en 185; 
el maestro Cesar Dominicetti 
y desde varios periéxlicos. vis- i.-,,,. 7,,, - unís preti. loioBraiía o, 

to el éxito obtenido por TTeti ' 

al frente de la Filarmónica, se 

sugiere ejue se le ceda la batuta de la orciuesta del teatro. Salen en- 
tonces a la prensa “Unos profesores de la orquesta” quienes expresan 
lo (|ue sigue; “para dejar al Sr. Dominicetti en el Itigar cpie se me- 
rece no necesitamos disminuir la cajiaeidad del Sr. Pretti, quien 
ajiesar de los resultados (pie ha conseguido en la Sociedad Filarmó- 
nica con sus aficionados noveles, y ajjesar de los señores intelijentes 
no pasará nunca de un buen violin”.‘‘‘'‘ 

La dirección de la oniuesta de la Casa de Comedias le es con- 
fiada de inmediato a Preti. y al inaugurarse el 25 de agosto de 185Ó 
el Teatro Solis, pasa a regnr los destinos de este nuevo organismo. 
A fines de ese mismo año mantiene una fuerte polémica con el cri- 
tico musical del “Comercio del Plata” ([ue era el Dr. Miguel Cañé, 
radicado en ese entonces en Montevideo, redactor imincipal de este 
periódico. K1 cronista de este diario cierra la polémica con estas pa- 
labras: “K 1 Sr. Pretty Marchesing director supremo de la orquesta 
y de los coros de Solis, aprovechando los momentos actuales ha traído 
á la anarquía un nuevo elemento de discusión de risa ó de critica 
sublevándose abiertamente contra los juicios de la prensa en un tono 
que participa mucho de los acordes de su ortiuesta. Su introducciéin 
es un ataipie director al Dr. Cañé redactor iirincipal del Conicnio 
dcl Plata Tampoco ha dicho |el Dr. Miguel Cañé] (pie el Sr. 

l’retty no sea un violin distinguido; jiero sí ha sostenido y sostendrá 
mientras los hechos no le prueben lo contrario, ijue la or(|uesta de 



261 


la ópera italiana de Montevideo era dirijida ¡¡or los Señores Kivas 
y Dominichetty de un modo bien distinto del Sr. Pretty”.“‘ 

Kn el año 1868 funda la “Sociedad Filarmónica” más impor- 
tante en el Montevideo del siglo XIX de cuantas llevaron este título. 

V olveremos sobre él en el capítulo dedicado a los primeros com- 
l)ositores (lue tuvo nuestro país. 

C'íVvíir Dominici'tfi. — La Compañía Lírica Italiana (¡ue enca- 
bezaba la soprano Sofía Vera Lorini, trajo en su elenco en 1855 al 
director de orquesta italiano Cesar Dominicetti quien se presentó 
por i)rimera vez en la Casa de Comedias el 28 de enero, conduciendo 
la versión de la ópera de Mercadante "El Juramento”.'^*’ El 16 de 
setiembre de ese mismo año da a conocer en el teatro un “Himno Pa- 
triótico”.^’" En 1856, tomó la batuta de la orquesta del teatro el maes- 
tro Luis Freti y el nombre de Dominicetti no volvió a figurar más 
en la cartelera teatral moníevideana. 

Clemente Costarjiieri. — En el mes de enero de 1857 el celebre 
tenor Enrique Tamherlick actúa en Montevideo bajo la dirección del 
maestro Clemente Castagneri quien en la audición de despedida reali- 
zada el día 30 de ese mes estrena una obertura suya grandemente elo- 
giada por la crítica musical de ese entonces: “esa sinfonía tan gran- 
diosamente desplegada y ejecutada con tanto esmero, ([ue nos ha dado 
una idea del Sr. Castagneri como compositor”. Clemente Castag- 
neri. radicado por varios años en Buenos Aires, dió a conocer una 
gran cantata patriótica intitulada “Los Hijos del Sol”, en el antiguo 
Teatro Colón de Buenos Aires el 23 de junio de 1860, bajo su di- 
rección y con la intervención de los cantantes Alfredo Didot y Angel 
Chiodini.*'’’- Vuelve a actuar en Montevideo en repetidas o])ortunida- 
des, especialmente en 1859, al frente de la compañía Lelmi-Cailly en 
que estrena la ópera de Petrella “Marco V'isconti”. 

Luis Sambiiccfti (padre). — Director de bandas militares a me- 
diados del pasado siglo, Luis Sambucetti hizo sus armas de director 
de orquesta sinfónica, en el foso del Teatro Solís a partir de 1858, 
en que le vemos actuar con la compañía española de Matilde y Caro- 
lina Duelos. Dice un anuncio para la función del 26 de octubre de 
esc año: “La orquesta dirijida por el intelijente profesor Sambucetti 
(Luis), tocará escojidas piezas de las más bellas óperas”. Fun- 
<lador (le la familia de músicos más importante de la segunda mitad 
del siglo XIX, Luis .Sambucetti, padre, escapa a la denominación de 
l)recursor (pie hemos reservado para los músicos de la primera mitad 
de ese siglo, razón por la cual hemos dejado su bio-bibliografía jiara 
el tomo correspondiente a a(piél período. 

Celestino Griffon. — La actuación orcpiestal del maestro fran- 
cés radicado en Montevideo, Celestino Griffon, comienza en agosto 
de 1858 en que se presenta al frente del conjunto del Teatro .San P'e- 
lipe durante los intervalos del espectáculo de malabarismo de Azi 


262 



Cheriff, el árabe “de goma elástica”, como le llama la propaganda de 
la época. En el carnaval de 1859 dirige la orcjuesta del San Felipe 
durante los bailes de máscaras organizados en acpiella sala. Griflon 
había nacido en 1821 y llegó al Uruguay con el cuerpo expedicionario 
del coronel Du Chateau durante la (íuerra (irande. Terminado el sitio 
de Montevideo se radicó definitivamente entre nosotros habiendo ocu- 
pado importantes cargos en las bandas militares del 1854. El infai- 
table P'ranciscü Acuña de Figueroa le dedicó una improvisación 
con motivo de una serenata que en 1856 brindó ai frente de su banda 
del Escuadrón de Artillería Ligera, al presidente <le la Rei)ública, 
Gal)riel A. Pereira: 


'7,(1 música dc/iciosa 
Con que Grifón nos rcqala, 

Hs un lauro al que no iguala 
La emulación cnridiífsa. 

Si Anfión con sus ecos bellos 
Amansó fieros leones, 

Él ablanda corazones 
Indóciles como aquéllos. 

;(>b artista de gran i'alía 
Recibe mi farubién, 
y recíbalo también 
La banda de arlilleria '. 

Cuando estalló la Guerra del Paraguay, Celestino Griffon mar- 
chó al frente de la banda militar del batallón Florida. Herido en la 
batalla de Yatay falleció en el hospital de sangre de la ciudad de Salto 
el 2Ó de setiembre de 1865 a consecuencia de las heridas recibidas en 
el combate. Entre sus partituras más populares se destaca la polca 
"El Carnero” impresa por la litografía Wiegeland en 18Ó1. Su bio- 
grafía filé trazada por José María Fernández Saldaña con toda am- 
plitud. '■’* 

20. Los B.=ii CARINES. — Durante todo el siglo X\'i!I la danza 
europea penetra en América, como es sabido, por dos vías; el salón 
y el teatro. Aunque la danza escénica es una expresión aislada — mu- 
chas veces producto de la fantasía del ejecutante, el cual se convierte 
en incidental coreógrafo para dar mayor espectacularidad a su nú- 
mero — conviene destacar que muy a menudo es el punto de partida 
de formas coreográficas que se van a diseminar por todo el ámbito 
campesino y ciuciadano. Además, en otras oportunidades el teatro es 
el eco propicio de una danza que ya existe en el pueblo; el Pericón, 
por ejemplo, sube al escenario de la Casa de Comedias cuando vive 
todavía una rica existencia folklórica. 

Prácticamente, todas las danzas de salón del Montevideo de la 
primera mitad del siglo XIX, saltan a escena: llenos están nuestros 


263 



ficheros de referencias escénicas de Minués, Contradanzas. Gavotas 
y otros bailes de la vieja promoción, así como taml)icn de Polcas, Cho- 
tis, Mazurcas y X'alses. alrededor de 1850. Kn esc periodo inicial del 
teatro, casi cuarenta nombres de bailarines surgen a primer plano: al- 
gunos de ellos s<jn simjdes actores que cüm])Iementan sus tareas con la 
del baile. Sin em))argo, los más encumbrados intérpretes no tenían en 
mengua salir a escena una vez representadas las más estremecedoras 
tragedias de Alfieri o ^'()ltaire, ])ara desatarse en una furibunda danza 
de ])¡es de fuego. 

'i’a es Juan Aurelio Casacuberta. quien después de interpretar 
"La familia Sirvan ó sea \'oltaire en Castre", salta de nuevo a escena 
para acompañar a Antonia Culebras en las figuraciones de un Bolera : 
ya es Joa(|uín Culebras, padre de Antonia y viejísimo cómico de los 
tiempos de la Patria \ ieja, (juien después de recitarse los cinco actos 
de la tragedia “Xumancia destruida”, aparece de nuevo sobre las ta- 
blas tan campante y procura "disiijar el horror y compasión ejue debe 
inspirar la tragedia, con un bayle general en carácter jocoso cuyo título 
es El honor en los maridos y prudencia en las mugeres".'”’ 

Hay, sin embargo, seis nombres memorables de bailarines pro- 
fesionales que ctil)rcn honrosamente este período: son ellos los de 
Toussaint, Cañete. Catón. Lehmann. Trabattoni-Finart y Rousset. De 
entre ellos destácanse los esposos José y Juana Cañete, por ser los 
primeros que a{)rovecharon las danzas nacionales llegando a crear una 
varíente escénica clcl Cielito, y Ana Trabattoni y Enrique Finart, 
quienes pusieron en escena por primera vez eu 1851, los ballets román- 
ticos “Giselle” y “La Sílfide”, casi recién creados en Kuroi)a, 

Pero entremos al detalle de este pintoresco mundo de bailarines. 
Entre i8«8 y 1857 veremos actuar a los siguientes: 

i8nR I.a Taca. 

182,?. Juan Casacuberta. 

1823. Petronila Serrano. 

1824 y 1833. Carolina Toussaint. 

1820. Luis Quijaiio y .\ntonia Culebras. 

1829. Joatjuín Culebras. 

1829, José y María Cheariiii. 

1829. José y Juana Cañete. 

1830. Felipe David y Juan X’illarino. 

1832. Felipe y Carolina Catón. 

1832, Carolina Piacentini. 

1833. Fernando Qiiijano. 

1837. Enrique y Guillermina Prisifíinni. 

1845. Eloísa y Benjamín Ouijano. 

1849. Compaftia Kavel: Carlos \\'inther, Julia y Flora Lehmann, Luis Ferriii 
y Gustavo Deloney. 

1850. Franci.sco Jorch. 

1831. ,\iia Trabattoni v Enrique l''inart. 

1855. Manuel .Avila. 

1857. Carolina, .Adelaida, Theresina, Cleineiitiiia y Luis Rousset. 


264 



La Paca, según Isidoro De-María*'"’ había llegado a Monte- 
video. procedente de Ks])aña en 1808 conjuntamente con los cómicos 
lístreniera. Roldan y Rosaba \'’clazco. Dice el cronista: “Si la tra- 
dición es verídica la Paca fué una gran novedad con el bolero, (jue 
sacal)a á los más serios de sus casillas. De ella aprendió el joven Ca- 
sacuberta el bolero á las mil maravillas". 

Francisco Acuña de Figueroa en sus versos intitulados “Reparte» 
<le i»apcles cómicos ¡)ara una comedia" dice;’” 

'7)()yr(i l'aca. por bonduii 
Rcprcsi'Klarií vslo Z'vs 
.! Mónicti. íiuiiijiii- cu vcnliul 
Se liiillii cii su cihul. 

Muy lejos (le la zejez" 

Dado que el resto de los actores a los (jue se refiere Acuña, son 
<Ie la misma época, es presumible que se refiera aípú a la mentada 
bailarina. De todas maneras, La Paca, es el primer nombre de bai- 
larina lu'ofesional (jue asoma por entre los papeles del i8a). Desde 
luego que hubo de haber otros (pie le precedieran, puesto que cuando 
llegó a Montevideo, el teatro tenía ya quince años de existencia, pero 
los documentos <le los primeros tiempos de nuestra escena son muy 
pocos y no surgen de ellos mayores detalles. 

Juan A. Casaciihcrta. el más grande actor sudamericano de la 
primera mitad del siglo XIX. fué en Montevideo, además, uno de 
los animadores más denodados del baile escénico. Desde 1823 tene- 
mos referencias <le Casacuberta como bailarín: el 6 de febrero de 
ese año se anuncia en la función a beneficio del Hospital de Caridad 
en la Casa de Comedias; “la Señora Manuela Martinc:: y el señor 
Juan Casa-cuberta. bailarán FUL LUXDU”. 

Casacuberta, incluso en la década 1830-1840 que marca el apo- 
geo de su carrera, no dejó nunca de presentarse en los fin de fiesta 
teatrales para bailar o para cantar tonadillas. 

Nacido aproximadamente en 1795. su nacionalidad es punto aún 
no documentado. Sospeché en un tiemjK) que fuera oriental. Fn un 
l»rograma de la Casa de Comedias fechado el jueves 14 de febrero 
de 1833,’ ’'’ al anunciar ei repertorio del día. insiste en varias oi)or- 
timidades; “Incorporado nuevamente á la Compañia Dramática de 
esta Capital, es mi deber manifestar á mis conciudadanos”. . . “y yo 
deseando llenarla de un modo digno de la ilustración y buen gusto 
de mi pais”. . . “Tal es la función (pie tengo el honor de dedicar á 
mis conciudadanos”... Por otro lado el chileno don José Zajiiola 
afirmaba en sus célebres “Recuerdos de treinta años": “Juan Casacu- 
berta. si no e.stamos equivocados, nacido en la República Oriental”. . . 


265 



Ello no obstante, en el “Rc- 
jistro de los Ciudadanos Natura- 
les y Legales coinprehendidos en 
las Manzanas de la 3.“ Sección de 
esta Ciudaíl de Montevideo”/'’'’ 
levantado el 10 de julio de 1830, 
he encontrado en el folio 5 corres- 
pondiente a ios habitantes de la 
calle de San \'icente y en la casa 
que lleva el número lO: “Juan Ca- 
sacubierta — Ciudad." Legal — 

Soltero — exercicio Comico — 

IMad 35 años”, de lo cual se de- 
duce que fuera conciudadano de 
los montevideanos pero no natu- 
ral sino legal, pudiendo por lo 
tanto haber nacido en Buenos Ai- 
res, como, aún sin haberse docu- 
mentado to<lavía. se cree comun- 
mente. 

En 1807 se le ve por primera 
vez en Buenos Aires, niño aún. “juntando balas y metrallas para 
los patriotas que iban a atacar la iglesia de Santo Domingo, último re- 
ducto de los ingleses invasores”."" Según Isidoro De-María, en 1808 
ai)rcndía a bailar Boleras, con La Paca, en ^Montevideo. Una de sus 
primeras intervenciones escénicas, la realiza en ^Montevideo el 4 
de noviembre de 1817 haciendo el último papel — “Un criado" — en 
“Las P'sposas ^'engadas”. 

En Buenos Aires, en t8i8, cuando contaba alrededor de los vein- 
te y tantos años, compone el papel de fantasma en el sainete “El va- 
liente y el fantasma". A partir de 1820 se dedica al drama y a la tra- 
gedia. Imitador del gigantesco Isidoro Maiquez y de Taima, de ([uie- 
nes tenía fi<ledignas referencias, su repertorio por demás extenso 
abarcaba, desde “El Médico a palos” de Moratín. hasta “El Pelayo” 
de Quintana, desde “El vergonzoso en palacio” de Tirso, hasta “Casa 
con dos jniertas. . .” de Calderón: obras todas ellas que representaba 
a menudo en Montevideo, cuyo público, asombrado, comenzaba a ad- 
quirir una cultura teatral altamente noble al través de piezas de uni- 
versal jerarquía. 

La acción de Casacuberta en la escena fué constante y múltiple. 
Ejerció todos los menesteres y fué en ellos sobresaliente. 

Su ])asión escénica constituyó una de las más nobles y grandes 
lecciones de la historia del teatro latino-americano. No podia vivir 
lejos de las tablas : cuando quedaba sin trabajo, bailaba en los en- 
tremeses, y para ganar su sustento en sus primeros años, hábil en la 



266 


costíira. bordaba divisas y hasta trajes, que luego irían í|uizás a vestir 
a mediocres émulos suyos. 

Nuevo Moliere, muere en escena a mediados de setiembre de 
1849. en Santiago de Chile, en el momento en que interpretaba el 
último acto del drama de \’íctor Ducange “Los seis grados del cri- 
men". I'ls el momento en que va a dar esta obra por última vez. según 
indica el programa, “venciendo las resistencias (jue siempre he opues- 
to por la descomposición física <|ue he sufrido cuando la he dado, en 
la situación horrible del protagonista en el último cuadro, cuando es- 
capado del carro fatal trata de sustraerse al cadalso”. Sarmiento, ([ue 
pronunció una oración fúnebre en el momento de enterrar sus restos 
y que a la sazón era cronista teatral de “L 1 Progreso”, de Santiago 
de Chile, nos dejó entre otras, esta interesante apostilla sobre Juan 
Aurelio Casacuberta: “mímica exquisita, detallada y llena de matices, 
medios colores y gradaciones imperceptibles, que el ojo no alcanza a 
seguir pero (|ue el corazón lée i esplica una a una”.^®' 

Pefronila Serrano, actriz, cantante y bailarina, tiene también un 
nombre refulgente en esta última especialidad. Figura consular de 
nuestro teatro, Petronila perteneció a la pléyade de antiguos cómicos 
que cimentaron la historia de nuestra escena. En 1801 se presenta 
por primera vez en Montevideo, y esto lo sabemos porque en 1848 
anuncia por ios diarios que ha cumplido sus 47 años de actividad 
teatraP'*^ y en 1855 los 54 correspondientes.^®'* 

Entre 1805 y 1811, cantó tonadillas en Montevideo y en Buenos 
Aires, y casóse en nuestra ciudad con el insigne “barba” Juan Qui- 
jano, de cuya unión nacieron entre otros Fernando Ouijano. Su 
estrella alcanza la plenitud en tiempos de las dominaciones portu- 
guesa y brasileña. En 1823 el crítico de “El Pampero” en su número 
del 5 de febrero observa violentamente “á Dcriiabc y Petronila por 
su indecencia para bailar el despreciable y obsceno ondú”. 

Si bien es verdad que cantó loas en 1821 a la Provincia Cispla- 
tina,*®’ el 18 de julio de 1830, entonó el “Himno a los Treinta y Tres” 
ante los constituyentes ])atricios. Largas temporadas junto a Casa- 
ctiberta cimentaron su fama y afianzaron su arte. Hasta los últimos 
años de su vida, Petronila Serrano actuó en el teatro. Su fin fué. 
no obstante, muy doloroso. 

Leamos este suelto aparecido en “La República" del 28 de julio 
de 1858: “. . .No hace muchos años que una actriz oriental, se pre- 
sentaba en el teatro rodeada con los atractivos de su genio dramá- 
tico y recibía los bravos, aplausos y coronas de un pueblo que pre- 
miaba su arte y su talento”. . . “Todavía hemos gozado la <lulce im- 
presión de ver caer a sus plantas débiles y temblorosas las últimas 
flores enviadas por el entusiasmo y reconocimiento <le sus admira- 
dores. Petronila Serrano, esta es la actriz Oriental, la primera en el 
Río de la Plata, más aún. la primera en la América del Sud”. . . “La 


267 



naturaleza ]n'ivilejiada de Petronila, la ha hecho llegar hasta una 
edad á (jue muy pocos alcanzan", . . “¿Queréis saber como vive?". . . 
“Kntrad en su casa. La miseria se ha sentado í\ la puerta, la decre- 
pitud se sel)a en su victima, el frío, la enfermedad, la indigencia se 
han aixiderado de la primera actriz Oriental". Sigue a esto la nota 
de una comisión que implora ayuda y el articulista agrega luego: “La 
actriz (jue el público de Montevideo, de Buenos Aires y otros puntos 
dei Río de la Plata llenó de aplausos y premios durante su larga vida 
de teatro pide hoy una limosna". 

Muere el Q de setiembre de 1X58, 

Carolina Toiissaint. llamada también en otras oportunidades Clo- 
tilde. filé la |)rimera bailarina francesa de cierta escuela, que actuó 
en Montevideo. MI 25 de noviembre de 1823 se iiresentó por primera 
vez en pareja con su csiioso, en la Casa de Comedias, bailando “un 
hermoso Dúo nuevo de Baile en carácter Asiático"."^" Pasó luego a 
Buenos Aires y volvió a Río de Janeiro en 1828. Ln 1833 retornó 
sola a Montevideo, actuando en el teatro en numerosas representa- 
ciones. y ofreció por la prensa, sus servicios como maestra de baile. 
He a(|ui su anuncio: “DxA. Clotilde Toussaint habiendo íixado su 
residencia en esta capital tiene el honor de anunciar al público su de- 
terminación de dar lecciones de baile á las Sras. que gusten ocujiarla 
en su mismo domicilio, ó yendo ella al de las Sras. discipulas. Su resi- 
dencia es en la casa conocida jior la casa chica de Cipriano á donde 
podran dirijir sus avisos las Señoras que deseen tomar lecciones"."'' 

Luisa Qiiijaiio y Antonia Culebras. — Luisa Otiiiano. hija de 
Petronila Serrano y casada con el actor Má.ximo Ciiménez, y Antonia 
Culebras, hija del célebre bufo Joaquín, fueron entre los años 1829 
y 1834. las sostenedoras más denodadas del baile escénico. Boleros. 
Minués Montoneros, Cachuchas, etc., sirvieron para que ambas ce- 
rraran inevitablemente todos los espectáculos en esos años. Antonia 
Culebras recibió de Juan A. Casacuberta la técnica del Bolero. Asi 
nos lo dice "K 1 Universal” del 23 de agosto de 1830: "Ln seguida 
se presentará la joven Antonia Culebras á baylar las boleras por pri- 
mera vez con el señor Juan Casa-culierta (jue ha tenido la bondad 
de enseñárselas". 

Por su lado. Luisa Ouijano se transformó años más tanle en 
una discretísima soprano, acttiando en “Plisa y Clattdio" de IMerca- 
dante o en “La Urraca Ladrona” de Rossini. con singular éxito. 

Joaquín Culebras, tiene en la historia de la danza escénica una 
actuación preponderante, habiendo sido durante muchos años — hasta 
el año 1838 por lo menos — bailarín obligado en los “fin de fiesta" 
con que se clausuraban las funciones del teatro. Más aún. Culebras 
era el obligado animador de cuanto espectáculo representábase en la 
Casa de Comedias. Lspañol de nacimiento, ya figuraba en los elencos 
dramáticos del Coliseo bonaerense hacia el 1814. De cuerpo enjuto 


268 



y ojillos penetrantes —pero ¡ay! con cierto grado de estrabismo— 
encontraba enorme complacencia en destacar su castiza pronuncia- 
ción y cortar' los versos con to<la alevosía: “el público, a pesar de 
sus defectos físicos, lo apreciaba por sus modales finos, jnireza de 
lenguaje y estilo”.*"'^ 

b.ra deplorable en el drama y aún en la comedia, ¡¡ero de pode- 
rosa efectividaíl en el sainete; según se estilaba en aquellos dias. Cn- 
leln-as, una vez terminada la función, salía a escena a anunciar la 
próxima representación, cosa <jue casi nunca podía terminar ponjue 
el público de las gradas al ver su archiconocida estampa, comenzaba 
a exclamar “¡Culebras! ¡Culebras!” y armábale una grita tan espan- 
tosa, que con castizo lenguaje y todo, el tan popular como festejado 
cómico, entrábase jior entre telones muy ofendido pero muy orondo. 

Tenía veleidades de escritor; en 1820. en una función a bene- 
ficio de la actriz Montes de Oca. en Buenos Aires, dió a conocer una 
composición suya <ledicada a Manuel Belgrano, im[)onente loa mito- 
lógica donde se veía al héroe de Salta y Tucumán ascender a los cielos 
l)ara ser coronado allí ¡)or Jove. Marte y Apolo de cuerp<j jn-esente. 
y referirse de paso a “la siemiire inmaculada virgen ¡¡ura, Maria de 
las Mercedes”,’"" 

.Antonio Zinny en su “Historia de la ¡irensa periódica de la Re- 
pública Oriental del Uruguay” presenta a Culebras como co-director 
del periódico “Fd Observador Oriental” de 1829. juntíj con Márquez 
y Fernando Ouijano. Sin embargo el ¡tropio cómico ,se encarga de 
destruirnos tal afirmación en el ejemplar del 7 de febrero de 1829 
del “Semanario Mercantil”: “injustamente calumniado tanto en esta 
como en Buenos Aires de haber sido colaborador en el periódico titu- 
lado “F 1 Observador Oriental, (jue se da en Montevideo, hago saber 
á todos ([ue jamás he tenido ni tengo parte alguna en su composición : 
evitando así (|ue se me ¡nuliese aplicar aquel proverbio. — Otiien calla, 
otorga — . Joaíiiún Culebras”. 

b-1 28 de marzo de 1831 “habiendo sabido (|ue algunos pocos se- 
ñores concurrentes al teatro tienen alguna prevención contra él. sin 
duda por falsos informes””" decide Culebras retirarse de las tablas 
y poner un escritorio de i)rocuración en su casa de la calle de San 
Diego, número 22. Fué una de las tantas amenazas no cumplidas, lés- 
tableció su escritorio ¡¡ero no se retiró de la escena. 

Culebras era. como decíamos, oriundo de Fsjtaña: había nacido 
cu 1790 y se hallaba radicado en el Uruguay desde 1817. según se 
des])rende de uno de los Registros de Ciudadanos de 1830.”' Fn esa 
o¡)ortunidad Joacjuín Culebras en su calidad de ciudadano legal, juró 
la Primera Constituciéni de nuestra Reimblica naciente. 

José y María Clicariiii. — F 1 13 de setiembre de 1829 se ¡¡re- 
sentó en Montevideo una curiosa “trou¡)pe” <le acróbatas y bailarines 
cjue encabezaba José Chearini y <[ue integraban en un principio su 


2C9 



esposa e hijos. Sus esi)ectáculos eran una suerte de miscelánea teatral 
y circense. Quienes estudien aquella manifestación de teatro criollo 
nacida en el “picadero”, van a tener ciue hurgar en las actividades 
de este remoto conjunto para hallar quizás un antecedente de los 
circos trashumantes del 1890, donde, entre un caballo, un Juan Mo- 
reira y un oso amaestrado, alboreaba cierta manifestación de nuestro 
teatro nacional. 

José Chearini y su honorable familia, bailaban ya en la cuerda 
floja, ya en la tirante. Boleras, Gavotas o Minués, como lo hicieron 
en el ilía de la Jura de nuestra Constitución en un hilo de cáñamo 
(jue se extendía des<le la azotea del Cabildo hasta el centro de la 
Plaza Matriz. En el Edicto Policial promulgado ])ara ese día figura 
el siguiente apartado: “En la tarde del día 18 la compañia del Señor 
Cherini ejecutará en la dicha ¡)laza sobre la cuerda floja y tirante 
todas las suertes de que ha dado testimonio su sobre saliente ha- 
bilidad”. 

Más tarde los Chearini se presentaban en el Parque Argentino 
de Buenos Aires con un henchido elenco, en el que figuraban ac- 
tores del renombre de un Castañeda o de un Quijano. 

José V Jitana Cañete. — Las intervenciones esporádicas de Ca- 
sacuberta. Culebras o David, no eran sin embargo más que el pro- 
ilucto de una gran pasión escénica, de un entregamiento total al arte 
y al juego de las tablas: los verdaderos bailarines de especialización 
eran otros. Y el arte de la danza entre 1829 y 1830 estuvo represen- 
tado en Montevideo por dos figuras de continental renombre: José 
y Juana Cañete. 

Juana Cañete bailaba con increíble rapidez el “padedú” — caste- 
llanización del clásico “pas-de-deux” — a tal punto que los especta- 
dores llegaron a solicitarle públicamente que aminorase la velocidad 
en las contravueltas, ya que veían de un momento a otro la respe- 
table humanidad de la bailarina por los suelos: “debe ser algo más 
cuidadosa en las contravueltas que da en el Padedú a fin de que no 
llegue a desgraciarse en alguna de ellas”, le imploran sus devotos 
al través de “El Universal”.*’^ 

Eran ambos dos españoles de singular prestancia que bailaban 
Fandangos, Eandanguillos, Cachuchas y Boleras con fuerte expre- 
sividad. Alrededor de 1831 crearon una variante del Cielito:^’^ el 
llamado “Cielito en batalla”, razón por la cual sus nombres quedaron 
unidos a la figuración coreográfica de las danzas populares rio- 
platenses. 

fclipc David. — Nacido en Buenos Aires en 1797. Felipe David 
sul>ió a escena por primera vez a los 16 años interpretando la ópera- 
zarzuela “Monomanía Musical ó sea el fanático por la música" e 
implantando desde el remoto año de 1813 su graciosa figura de có- 
mico irresistible. José Antonio Y'ilde nos dejó de su figura un sa- 


270 



broso aguafuerte: “Bastaba ver solamente á Felipe en la escena, 
para que se pronunciara la hilaridad; antes que dijera una sola pa- 
labra la risa se hacia jeneral. T'ma delgado i de figura raquítica; las 
pantorrillas (si es que merecían semejante nombre), parecían pa- 
lillos; tenía una fisonomía particular sin ser desagradable”... “En 
los sainetes como era de suponer. Felipe David era el héroe; i á fe 
(|ue en algunos no dejaba que desear. Por ejemplo, entre varios, el 
publico no se cansaba (á pesar de repetirse con mucha frecuencia), 
de oirle en los tres novios imperfectos, en el que desempeñaba el rol 
de tartamudo i cantaba tartamudeando, acompañándose en el arpa, 
una canción de serenata á su novia (¡ue i)rincipiaba así; 

lili el licinf'o ilc Mari-Castaiio 
Una vieja solía cantar; 

.4 unas pollos cliiicurrutilos 
Que corrían por su corral. 

“Luego concluia cantando como gallo, después de darse una pal- 
mada en el muslo, imitando el ruido que hace este animal con el ala 
cuando canta. Los muchachos de la contraseña i cierta clase de la 
concurrencia festejaban el chiste con estrepitosas carcajadas no dejan- 
do al fin de asociarse la parte mas seria”. El 15 de febrero de 1830 
se presentó en la Casa de Comedias de Montevideo en un homenaje 
a beneficio de Juan Mllarino bailando “el fricase en carácter ridiculo, 
el .‘^r. Felipe David en trage de muger”.^^‘'' 

El 18 de febrero de 1831. en función a beneficio suyo, interpretó 
en Montevideo su célebre “Los tres novios imperfectos” en el (iue, 
según “El Universal” de la fecha: “el beneficiado ejecutará el papel 
de Tartamudo, cantará la arieta burlesca del gallo, y baylará un 
minuet montonero en carácter ridiculo acompañado de la joven An- 
tonia Culebras”. 

h)I 18 de julio de 1847 se extinguía en Buenos Aires su figura 
cargada de recuerdos de los tiempos épicos del teatro rioplatense : 

Felipe y Carolina Catón. — Felipe Catón y su esposa Carolina, 
llegan a Montevideo en abril de 1832 y de inmediato abren una aca- 
demia de baile tal como se deduce del siguiente aviso insertado en los 
diarios de la época: “A\TS() INTERESANTE 1 ). Felipe Catón y 
su señora, profesores de bayle, recien llegados a esta Capital, ofrecen 
sus servicios en la enseñanza de su profesión a las personas (pie gusten 
ocuparlos, viven en la calle de S". Miguel n." 121”.^’“ 

El 6 de mayo de ese mismo año se presentan i)or primera ve/, en 
el teatro bailando un “pas-de-deux” y unas Boleras Manchegas. Una 
imagen deliciosa de su figura y de su arte de bailarín nos trae un cro- 
nista de antaño bonaerense: “Solía amenizar la función el bailarín 
Musió Catón, que saltaba sobre las tablas, no sabemos si más de un 
metro, pero con gran cuidado de mantener la integridad de sus cal- 


271 



zones, tan ajustaclos (|ue las previsoras matronas ya tenían preparados 
su abanico i)ara el caso inminente de una espantosa ru])tnra. Ivl sin 
embargo, seguía impertérrito con su aire de iaco y la sonrisa (jue en- 
treabría sus labios acardenalados”.’’' 

Kn Montevideo, actuó con ciertas interru])ciones. junto a su es- 
posa Carolina Catón, cerca de ocho años. 

Carolina PuKcntiiii. hermana de Justina y Klisa. actúa en Mon- 
tevideo en 1832 y brinda, en función a beneficio suyo, una serie de 
números <le baile. He a<|uí su programa estampado en ‘‘h'.l Ibiiversal" 
del 17 de octubre de 1832; “'Kn el intermedio del primero al segundo 
acto, la beneficiada en traje de hombre, y la Sra. Carolina Catón, bai- 
larán el graciosísimo padedú de los Suspiros, y conclui<ta la comedia 
se ejecutará un baile pantomímico nuevo titulado lüL MAKSTRO IfX 
LA ALDEA Que será e.xornado con los siguientes bailables; Fa- 
dedú. por la beneficiada y la Sra. Catón. Cuadrilla, bailada i)or las 
mismas y el Sr. X’iilarino. Alauiana por las mismas y el Sr. X'illarino. 
Cran terceto final bailado por las mismas y el Sr. Catón”. 

Fernando Onijano. — Como ni) podía ser menos, el nombre de 
éste, el adelantado de nuestro teatro, figura entre el elenco de los 
bailarines <le la Casa de Comedias. Damos detallada biografía en el 
capítulo corres])ondiente a Los Precursores. 

Enrique y (inillennina Pri(/(iioni. — Entre 1837 y 1842 actúan 
en los fin de fiesta de la Casa de Comedias, los niños lfnrit|ue y Cui- 
llennina Friggioni bailando Boleras y Cachuchas. (Inillennina se casa 
con Molina y se incor])ora al elenco estable del teatro durante la 
(luerra (jrande. Enritpie, en esa misma é])oca, forma pareja con Ma- 
tilde (duijano. 

Eloísa V Benjamín Qiiijano. — Ambos eran hijos del actor l'cr- 
nando (Quijano y de la actriz Matilde Diez, y nietos por lo tanto de 
la venerable Petronila Serrano. Xiños todavía, les correspondió en 
1845 introducir la Polca en el Uruguay. El 16 de noviembre de ese 
año la bailaron por primera vez en la Casa de Comedias y durante 
diez años ambos hermanos hicieron furor con este Iraile ([ue ganó de 
inmediato salones y teatro. 

La Coinfañío Bazel (|ue dirigia Carlos ll'inther se presentó en 
Montevideo en setiembre de 1849 y por es¡)acio de casi dos años rea- 
lizó numerosas funciones de acrobacia, baile y representación panto- 
mimica. La integraban además los siguientes bailarines: Julia y Flora 
Lehmann. Lnis Ferrin. Gustavo Jh'loncy y una niñita a la (pie lla- 
maban La petií Aiuoiir. Entre sus bailes más destacados se hallaba 
“Robert Macaire”, ])ero según se desprende de los programas de la 
época, 110 alcanzaba a ser un “ballet”, no pasando más allá de una sim- 
l)le rc¡)resentación pantomímica. Ifl resto de sus programas estaba 
integrado por danzas de la época o danzas características euroiíeas. 


272 



¡■rancisco Jorch. plegaclo en alg-unos momentos a la Compañía 
Ravel. ofreció en Montevideo en 1850, numerosas sesiones de baile 
al final de las representaciones dramáticas. Kn el “Comercio del Plata” 
del 1 1 de julio de ese mismo año anuncia así; “K1 Profesor del Real 
Conservatorio de Lisboa, compositor coreógrafo, y jjrimer bailarín 
entre los de primera clase. D. b'rancisco Jorch, recien llegado á esta 
capital se compnjmete á dar lecciones de baile gratis á las niñas de 
ocho ó diez años de edad: ])ero (juedando obligadas á presentarse en 
público cuando dicho profesor lo necesite y por tiempo (jue será esta- 
blecido. D. Francisco Jorch se halla en el Teatro desde diez de la ma- 
ñana hasta la una de la tarde". Para (pie el lector se forme idea clara 
<lel espectáculo ([ue constituía la Compañía Ravel y Francisco Jorch, 
transcrilñrcinos simplemente la descripción de uno de sus números 
de la función dei 21 de Julio de 1850: “(irán cuadro (luillermo Tell 
cuando se ve condena<lo á sacar con una flecha una manzana de la 
cabeza de su hijo iluminado con fuego blanco”. , , 

Ana Trahattoni y Enrique Finart. — KI gran arte de la danza 
recién entró en i)lenitud en Montevideo, en el año 1851. con la llegada 
de Ana Trahattoni y Enriejue Finart. Discípulos ambos de la gran 
escuela clásica de danza de Felipe Taglioni, pusieron por primera vez 
en escena en nuestro medio un verdadero Ballet. 

Entre otras obras de menor importancia. cum¡)iió a estos baila- 
rines haber dado a conocer en Montevideo las dos joyas del ballet 
blanco: “La .‘^ílfide" y “(iiselle”. 

"La Sílfide”. (luc subió a escena en la Casa de Comedias el 26 
de enero de 1851. era un ballet en dos actos cuya coreografía había 
compuesto el célebre l'elipe Taglioni y cuya música pertenecía a lean 
.'^chneitzhoeffer. .“^u estreno se había realizado en París el 12 de marzo 
de 1832 y el papel de la Sílfide había estado a cargo de María Ta- 
glioni. quizás la más grande bailarina de todos l(js tiemi)os. lusta- 
mente, a este ballet se le asigna en la historia de la danza la impor- 
tancia más elevada : significa la a])ertura dcl nuevo estilo de la danza 
"de ])untas”, en la cual baldan de triunfar junto con la Taglioni, Fanny 
Ifisler y Carlota Crisi. 

“Cisolle” o "Las W'illis”, coreografía de Jean Coralii y música 
de Adam, había sido estrcna<la por Carlota Crisi, Coralii y Petipa 
en el Teatro <le la .Academia Real de Música de París el 28 de junio 
de 1841. Diez años apenas de vida tenía el célebre ballet cuamlo los 
es])üSüs Trahattoni y E'inart lo dieron a conocer en Montevideo. Del 
arte de estos dos bailarines nos hablará un crítico montevideano de 
la é])oca: “Sucedióle la Sra. Trahattoni y su esposo. Tf.sta bella pa- 
reja cuyo mérito coreográfico es incontestable, va sucesivamente pre- 
sentando nuevas iiruebas de su habilidad. Ambos estuvieron mui feli- 
ces el domingo en la ejecución de las piezas escijidas : y el Sr. Finart 
nos pareció mas ajil (jue nunca, pues a buen seguro que al verle como 


273 



le vimos elevarse tantas veces, y bajar como lo hacia, posando el 
pié suavemente, nadie habria dicho que no era movido por un re- 
sorte, Su mímica y sus maneras son distinguidas. Ningún jesto, nin- 
guna acción ejecuta que no sirva para probar que es un hombre fino. 
Cuando suspende a su esposa, cuando jira, cuando se eleva, siempre 
su semblante el mismo, su actitud la mas elegante y nol)le. Y luego 
tiene una com])añera que no le cede en ningún sentido, siéndole su- 
perior en mas de uno. Los dos recibieron buenos aplausos, y ella 
mas cuando quiso repetir un largo pedazo que no había ejecutado a 
su deseo, merced a cierto de.siiz de la orquesta. Kn la Manola, en la 
parte plástica del baile diremos, tal cual hoi se conoce, la pareja dio 
un bello rato”.^''-' 

Los esposos Cañete y Catón, se habían limitado en sus actua- 
ciones a la danza característica. Con Ana Trabattoni y Lnrique i'i- 
nart, Montevideo conoció el gran arte universal de la danza. Hn ellos 
está el antecedente más memorable de los grandes ballets que habían 
de venir luego; el “Exelsior” a fines del siglo XIX y el conjunto de 
Diaghilev. el Ballet Ruso que encaijezaban Xijinsky y la Karsavina, 
en la segunda década del siglo actual. 

Manuel Avila en 1855 vino a refrescar un tanto el baile español, 
con su compañía de excelentes ejecutantes. Especialistas en “jaleos” 
españoles, trajeron un recuerdo bastante exacto — según las crónicas 
de la época — del baile flamenco. 

Los hermanas f.nis. Carolina. Adelaida. Tliercsina y Clcnicn- 
iina Rousset. constituyeron, en el orden cronológico, la segunda com- 
pañía de ballets que visito el Uruguay. El 26 de julio de 1857 se pre- 
sentaron en el Teatro Soiis ofreciendo el ballet de Coralli “Giselle 
o Las Willis” y el baile sevillano “La Maja de Sevilla o Los Con- 
trabandistas”. El maestro Luis Preti condujo la orquesta en esa opor- 
tunidad. El i." de agosto de ese mismo año ofrecieron en el Solís 
el ballet “Sathaniellc o El Triunfo de la virtud”: creemos cpie .se 
trata del ballet “Satanella” (1855) de Pablo Tagiioni. .‘^egún las 
crónicas de la época, Carolina era la más grande bailarina de los 
cuatro, y si bien en los grandes ballets estaban a la altura de estas 
creaciones, en las piezas de carácter español no lograitan un acento 
muy legitimo, como se i)uede deducir de estas palabras del cronista 
del “Comercio del Plata” del 27 de julio de 1837: “aconsejamos á 
toda bailarina superior de acatlemia, (|uc deje la.s fantasías ardientes 
del meneo, á esas hijas de Eva que se han criado bajo los rayos del 
mismo sol que dora las uvas en Jerez de la Frontera”. 

21. L.\s i)ANz.\s ExcLosivAMEKTE TEATKAi.ES. — Es frecuente, 
habíamos <lich<) en el parágrafo anterior, que el teatro se anticipe 
en el siglo XIX a las danzas <jue luego se irradiarán en el salón. Prác- 
ticamente, todas las danzas cíe salón de la primera mitad del pasado 


274 



siglo, penetran al Uruguay a través de la escena, tal como acontece 
con la Polca en 1845. bailada ])or primera vez en la e.^cena y reco- 
gida a los pocos meses en las tertulias de los sitiadores y de los si- 
tiados en plena (luerra Grande, En otros casos, el teatro da pres- 
tigio e irradiación a posteriori. al grupo de danzas campesinas tales 
como el Pericón, el Cielito o la i\ledia Caña que suben a escena a 
partir de 1820 en el inevitable fin de fiesta con (jue se clausuraba las 
funciones de la Casa de Comedias. Unas y otras han sido tratadas 
en el capítulo dedicado a la música de salón. \'amos a referirnos 
ahora a aipiellas que sólo tienen vida en las tablas montevideanas. 
Del)e, no obstante, destacarse, que algunas de ellas, con cierta presun- 
ción. fueron también bailadas en los salones, tales como la Cachucha 
y la Jota: pero nos faltan los <locumentos probatorios de tai aserto. 

\ camos. entretanto, la enumeración y características de aciuellas 
que sólo existen en nuestro medio en función del teatro. La fecha 
que figura al lado de ellas, se refiere a la primera vez en (¡ue surge 
dicha danza en los documentos : 

Limdú (i 82 ,í)' 

I’as-cle-deux (1829). 

Cachucha (1829). 

Sefíiiidillas (1829). 

Fricassé ( 1830). 

Jakü (i8.?i). 

Alemana (1832). 

Gaita Gallcjía (1833). 

Solo de lanzas (1833). 

Danza Turca (1833). 

Polaca (1833), 

Cosaca (1836). 

Jota (1837). 

Savoyarda (1849). 

Paso Kscocés ( 1849). 

Paso Estiriauo (1849). 

Tarantela (1849). 

Vicnesa (1849). 

Paso Vasco (1830). 

Zamba (1853). 

Lundú. — La primera danza brasileña que entra en el Uruguay 
por la vía del teatro, es el Lundú, llamada también en el Brasil Alundú 
y en nuestro país f)ndú u Hondú. Danza de pareja suelta indepen- 
diente y a¡)icarada, de la promoción de fines del siglo es el 

antecedente remoto de la Maxi.xa y del Samba brasileños.''*" Para 
ciertos historiógrafos brasileños, jtrüvicne de la Modinha i)ortuguesa; 
para otros es un “canto c danza de origem africana, especie de ba- 
tuque em movimento binario moderado et de ritmos origináis, ale- 
gres”.^"' En realidad, parece tratarse de una coordinación de ele- 
mentos europeos en Río de Janeiro. 

En las “Cartas Chilenas" del siglo X\' 1 II. se habla indistinta- 
mente de Batuque y de Lundú. según esta vivida descripción : 



La rápida mulata rcsiida de varóti 

Dansa el ardiente LUXDU \' el BATUQUE. 

Fiiiejiciido la mitíhaeha que Íc%anla la falda 
y -eolando sobre la punta de los dedos, 

Baila ante el mocetóii que más le gusta 
Una lasciva “eiiihigada", abriendo los bracos. 

Entonces el moco torciendo el cuerpo 

Pone una mano en la frente t otra en la cadera, 

O hacienda castañear los dedos, 

Siguiendo de las 7‘iolas el compás. 

Le dice: ¡Yo pago, yo pago! y de repente 
Sobre la impúdica meretric lauca el sallo. 

;(>h (¡anca venturosa.' Tú entrabas 
En las luiinildes chocas donde las negras. 

Donde la.f viles mulatas, apretando 
Por debajer del vientre una larga chito, 

Te honraban en compañía de guapos. 

Batiendo sobre el sucio el pie descalco. 

Ahora ya consignes tener entrada 
En las casas más honradas y palacios. 

La primera referencia (jiie de ella poseemos en nuestro medio, 
viene envuelta con cierto escándalo. Al parecer. Petronila Serrano 
cargaba las tintas en .su interiíretación de esta danza en el escenario 
de la Ca.sa de Comedias, por lo que el retlactor de “El Pampero ’ la 
critica en 1S23. observándole “su indecencia para l)ailar el despre- 
ciable y oljsceno ondú”.”''' 

Esta censura 110 tuvo mayor efecto por cuanto al año siguiente 
el luez de l-'icstas resuelve amonestar severamente a Petronila, segiin 
se desprende de un precioso documento en el (pie .se hace vivida des- 
crij)ción del baile y ])rudentes consideracione.s acerca de su inmo- 
ralidad. En efecto, el i." de ag<JSto de 1824. en la función a bene- 
ficio del “barba" Juan Quijano, su esposa Petronila Serrano y uno 
de sus hijos (; Fernando?), salen a escena i)ara bailar el “Hondú . 
como se le llama en la pieza documental P"''* 


"C0!UÍL-Ii2a la escena de dho. liayle entre la -Madre y el hijo por la ficción 
de un Sastre que con una medida de papel ciñe la cintura de una Dama al Compás 
de los .'sisíuieiites versos y de otros Semejantes. 


Senhor .Mestre veja la, 
como toma issa medida: 
ó corpinho ben talhado, 
eom á canda bem ciimprida. 


Este lie ó comprimcnlü. 
ramos túmar d largura: 
ponha ó sea corpinho 
ajesto, á i/íC£ÍÍ(í(i he segura. 


.1 medida he milito curto, 
Senhor .Mostré vá alargando. 
-Vúii Senhora, rii alargo; 
mas va Sempre pensirando. 


F1 Brasil ha lleitado mucho antes que esta Provincia á su mayor edad. El alto 
pinito de su ilustración és inequivoco, y la terandiosidad de sus empresas presenta 
la prueba mas luminosa de su saber, Xo hay duda en esto; y asi la hulla acaecida en 
el teatro és forzoso atribuirla a! ardiente movimiento de alpuinos pocos jovenes que. 
acalorada su idea con los vestidnos irritantes que les dejó la expectación de las 


276 



referidas liviandades, desearun sin preineditarlo. que se repitiese aquel liayle de 
Cascabel ^>ordn”. 

Ante la denuncia del Juez de I'iesta.s, a la función siguiente el 
.'^índico Procurador concurrió al teatro para ver con sus ojos las su- 
puestas incorrecciones del Ltindú que bailaba Petronila, y expresa 
entonces en el documento: 

■ Procurando después e! .Sindico indajrar. en <iiie pudo haber consistido el em- 
peño acalorado déla concurrenoia del aolerior domiiiKO. alcanzó la noticia de que 
en la tonadilla que se' cantó en el teatro aquella iioclie, se insinuaban uno (pte otro 
compás de varios haylcs, el iilTÍnio de los cuales fue el Hoiidú ¡id AlFayittc. con 
cuyo motivo se comenxó en la Platea a pedir el Ihnidu, bien q.' en los Carteles tío 
estuviese anunciado. De Suerte, <|iic esa cireuustaucia. y la de hallarse la Cómica 
Petronila vestida de antemano como para dicho bayle, le ha persuadido al Sindico 
fue estratagema de ella para conse^oiir aplausos acosta de cualquier aventura: como 
también de que, no hasidn otro el orisicn de la contienda pasada, por que a toda 
lirovocaeion deshonesta, es natural se sisa aisíun desordenado acaloramiento”. 

Ifl problema tuvo una tlcrivación política muy curio.sa. jtor cuan- 
to el Juez de Fiestas lué atacado por haber prohibitio el Lundú por 
el solo hecho de ser “bayle nacional brasilero”, calumnia grosera e 
infundada — al decir del documento — ya tpic su adhesión al “ó'm- 
periu Brasilero hasido bien clara, consecuente y sostenida desde an- 
tes (lue las Armas Ymperialcs ocupasen esta Plaza”. En última ins- 
tancia, resuélvese prohibir la representación en virtud de las siguien- 
tes consideraciones (pie. entre otras cosas, nos traen una teoría de 
la época, acerca de la procedencia de esta danza: 


"Por que. á la verdad, iio |)iio<ie darse mayor descmbultura, ni mayor falta a 
los miramientos y respetos q.'’ son debidos al Pueblo, q.' el representar en pp.'^“ 
teatro una danza cuyo picante ohqreto estavá reducido a pasar en revista todos los 
movimientos y quiebros de la lubricidad mas ex(|iiisita. sin podérsele hallar otro 
fin. en medio de los ajilausos de la Plebe, que el de e.xcitar en las persona,? honestas 
ele uno y otro sexo sensaciones y tendencias acia la disolución, procurando las ex- 
citar .á que mirasen sin ruhcir ai|uel!as demostraciones torpes, que. en los sanos prin- 
cipios de toda liiiena educación se procuran ocultar y alejar de ser mirados por 
ojos castos éinneentes. Y no filé solo eso lo reparable, sino el que una danza de tal 
naturaleza fuese executada entre una Jladre y im Hijo, y repetida cu la misma 
ocasión entro un Hermano y una Hermana niña de siete á ocho años de edad, en 
cuyos meneos y fisiuracioncs se entrevia la malicia mas adelantada y iirovocativa. 
XÚnea con mayor razón ha podido exclamarse ; oh tiempos' oh costumbres. E. 
disimso que el Señor Juez de Fiestas hiciese fijar en el Teatro una orden prohi- 
biendo — en virtud de .Xenerdo de esta Muincii>alidad — no el bayle del Hondú 
por lo que en si suena e.sta voz — al parecer africana — cuya etiirolo^:ia y sijíiii- 
ficacion se ignora, sino la repetición de la danza obscena y escandalosa con q." 
sus actores tuvieron el audaz atrevimiento de insultar y iirovocar aun concurso de 
Ciudadanos tan por todos títulos rcspcctahle". 

Mario de Andracle transcribió letra y música de un jiosiljle Lundú 
brasileño del siglo XTX. Como podrá observar el lector menos avi- 
sado. nada tiene de africano esta melodía del más perfecto orden 
métrico europeo:’'*' 



la - ¿a ta-il s€u Mi-njé Tol H pY^l^ll^4l•C4•Yá óea sa- 


tu Cíi£2fie\l6-U 


tem Ca. . ba-jaj.n-cVi.iU,— meit bern. 


FiG. 72. — l-L’XDl,' brasileño del síkío Ni-\, Transcripción (k Mario de Andraile 


El hindú siguió bailándose en el teatro montevideano por es- 
pacio de diez años. Manuela Martínez y el gran actor Casacuberta 
lo pusieron en escena a beneficio del Hosiiital de Caridad’**''’ y en 
1 ^ 33 - Juan \'i]larino, Carolina Catón y Carolina Piacentini, también 
“baylarán el Ondú brasilero”,’'’ Después de esa fecha no se vuelve 
a baldar más de él. 

El Pas-de-dcit.v. — El Pas-dc-deux, o paso de dos personajes, 
no es más que una fórmula de baile clásico que se aplica a cualquier 
tipo de música. Llamado en Montevideo por castellanización de su 
fonética, “padedú”, se practica vastamente por más de cuarenta años, 
desde 1820 hasta 1860. El primero que hemos registrado, se 
fija en el año 1829 y se bailó por los esposos Juana y José Cañete: 
era un ‘‘padedú serio anacróntico” intitulado “El bosque encantado” 
y se puso en escena en la Casa de Comedias el 25 de setiembre de 
ese año.’**" A las pocas semanas, el 12 de octubre, ambos bailarines 
danzan “Blanca de Rossi”, otro Padedú serio. Juana Cañete bailaba 
el Pas-de-deux con extraordinaria gracia y celeridad, tal como vimos 
en el parágrafo precedente.’*'” En años posteriores, los esposos Catón 
y la pareja que formaban Carolina Toussaint y Miguel \’accani, 
dieron a esta forma de danza un vasto ])redicamento en el escenario 
de la Casa de Comedias. Diferenciábase de la danza social simple 
de pareja suelta, en que en el Pas-de-deux se empleaban pasos de la 
más pura estirpe académica. 

Conocíanse dos clases de Pas-de-deux: el de “carácter” en el 
cual los dos bailarines debidamente caracterizados desarrollaban una 
acción escénica por lo general seria, y el de “medio carácter”, sin 
mayor atuendo y con tendencia hacia la comicidad. El “carácter” 
podia ser asiático, campestre, anacreóntico y mil deliciosos títulos más. 

Que el Pas-de-deux no tenía música privativa, lo demuestra el 
hecho de que se bailaba en 1839 sobre el Rondó de la ópera “La Ce- 
niciencia” de Rossini’”" o sobre la obertura de la ópera “La Italiana 
en iVrgel” del mismo autor.’”’ 

La Cachucha. — Danza de pareja suelta independiente, otras 
veces individual, la Cachucha de origen andaluz, se baila repetida- 


278 



mente en el escenario de nuestra Casa de Comedias entre i82g y 
1850. Hemos visto cifrada la música de esta danza en compás de tres 
octavos: acompañada por una o dos guitarras la Cachucha poseía 
en su coreografía originaria el empleo de castañuelas. Fuera de su 
extensión en Icspaña y en los escenarios de hahla castellana, la Ca- 
chucha no tuvo vigencia universal hasta 1836, fecha en la cpie la 
célebre bailarina Fanny Eissler la incorporó a su ballet “Le Diable 
Boiteux”. Desde entonces y por espacio de 30 años fué vastamente 
conocida, pero siempre como danza escénica. 

He aquí una versión ])ara guitarra hallada en el archivo (jue 
perteneció a (lerolamo Folie, actualmente en nuestro poder. 





Consta de tres periodos de 8 compases los dos primeros y de 18 
el último. Esta misma melodía la hemos recogido en un viaje <le re- 
colección folklórica en Trinidad, bajo el nombre de Cielito: así la 
llamaba su ocasional ejecutante doña Concepción Carbajal de Chaves 
quien nos la registró interpretada al acordeón. La versión que pu- 
blicamos debe llevar en el “la” del (¡uinto compás un ev¡<Iente bemol. 

Según Tacques Arago. lo que en América se llama “chika”. 
“chega” o “yampsé” — danza de negros en las plantaciones — en 
Francia ha sido bautizado con el noinln-e de Cachucha.”''. Esta hi- 


279 



pótesis (lata de 1844 y auncfue nuiy divitlgada no tiene niiijjnin asi- 
dero ni (leinostraci(>n. 

Desde 1829. fecha en (lue Juana Cañete baila una Cachucha en 
la Casa de Comedias, hasta la segunda mitad del sigl<( XIX, esta 
danza sube a escena en toda ocasión importante. Bailan Cachuchas 
en los escenarios montevideanos: María Chearini en 1820. los es- 
posos Catón en 1832.'”'* Fernando Ouijano en 1837.'”’, (luillermina 
l’riggioni en 1840.'"" Dolores de (¡ambín en 1845. Floísa y Ben- 
jamin Onijano en 1847.'“" Flora T.ehmann en 1850.*’“’ Por espacio 
de 30 años tiene vigencia escénica exclusivamente, en nuestr<j medio. 

C(í Sefjiitdilhi. — La clásica danza hispana, aciuella (pie en ya 
lejano año había citado y comentado Cervantes con estas palabras: 
"era el brincar de las almas, el retozar de la risa, el desasosiego de 
los cuerpos y, finalmente, el azogue de todos los sentidos” (‘‘Don 
Quijote”. Parte 2.'. Capitulo XXX\']I 1 ), la Seguidilla Manchega. 
se practica con devoción en la Casa de Comedias de Montevideo. La 
antigua Se.guidilla Manchega así llamada por .surgir mucho antes 
del 1600 en La Mancha, recién en el siglo X\'I 11 se une al Bolero 
para originar la Seguidilla Bolera, al repertorio flamenco para cons- 
tituir la “sevillana” gitana, y a la Cachucha para convertirse en las 
Seguidillas jaleadas. 

Su frase en compás de tres octavos, se alterna con coplas can- 
tadas de las cuales nos trae Cervantes el recuerdo de aquella tan 
célebre que comienza: “\'en. muerte, tan escondida” y que Acuña 
de F'igueroa glos(> re])etidas veces. Fue la Seguidilla Manchega y 
no la gitana ni la híbrida de formación posterior, la (|ue vió bailar 
Montevideo en su Coliseo. Los esposos Cañete en 1829 y los Catón 
en 1832 bailaron siempre Segtiidillas Manchegas. A veces ni figura 
la palabra Seguidilla, pero siemjjre está presente el lugar de donde 
proviene, tal como en el anuncio de 1832 que dice así: ‘‘Fn seguida 
el Sr. Catcm y su esposa bailarán unas alegres manchegas”.'"" 

Hl Fricóse. — F 1 F'ricasé. Fricassée o Fricatel. se renumta al 
siglo X\'l y se aplicaba este nombre a las composiciones polifémicas 
en las cuales cada voz tenia texto literario projáo aun(|ue la música 
llevara la relación melódica de cuahiuier obra, a cuatro o seis partes, 
de la época. Fn el siglo X\' 1 I, los franceses definieron más clara- 
mente este tipo de composición, escribiendo piezas con textos lite- 
rarios humorísticos en distintos idiomas y con distintas melodías que 
se yuxtaponían contrapuntísticainente. guardando no obstante la de- 
bida relación dentro de las leyes del contrapunto. Se le confunde 
muchas veces con el “cpiodlibet” o “ensalada musical”, del que Juan 
Sebastian Bach ha dejado tan notables ejemjjlos (“Quodlibet a treinta 
variaciones”) y en realidad se trata del mismo tipo de composición 
aunque con diferente nombre. En realidad, el principio del hricasé. 
estriba en “yuxtaponer” distintas melodías, diferenciándose por lo 



tantu del potpourri en (|ue en éste las melodías se “eslabonan” rap- 
sódicamentc. Hasta fines dei siglo X\’ITI se ein¡)]eó el T'ricasé dan- 
zando en Francia y ello se resolvía bailando sinuilláih’aiHi'ntc dos 
bailarines, uno de ellos el Minué, por ejemplo y el otro la (lavota. 

;I-ra éste el I'ricasé que se bailaba en los teatros sudamerica- 
nos en la primera mitad del siglo XIX? Creo (luc sí. y la prueba es 
ésta: siempre <iue se bailé) en un teatro montevi<leano intervirieron 
dos personas por lo menos (a veces dos caballos), como en el ‘ Circo 
Olínqjico” de i834.‘'’' Fn cuanto a su música, no hemos podido hallar 
ni un solo ejetnplo. Sin embargo, hasta <|ue no a])arezca alguno, no 
se puede sustentar de una manera categórica que no fuera un pot- 
puorri de danzas, es decir cine en lugar <ie yuxtaponerse, se eslabo- 
naran una después de la otra. De todas maneras creemos también 
que .será muy difícil hallar partituras, por el carácter de improvi- 
sackin o, mejor dicho, de arreglo circunstancial (jue tenía el Fricasé. 
X'o se consignan jamás los autores de los mismos porc|ue era cos- 
tumbre que lo realizara el “maestro al cémbalo” de las primitivas 
orejuestas de teatro, I’or otro lado no se verá (pie los grandes com- 
positores del ciclo de la Suite hayan escrito un solo Fricasé, como 
que era esto un menester secundario y no configuraba ninguna danza 
especifica. 

Felipe David vestido de mujer y Juan X’iilarino de hombre, lo 
bailan por primera vez en la Casa de Comedias el ié> de Febrero de 
1830, Aparece luego este baile en varias oportunidades hasta 1846 
por lo menos, en que, segttn aviso de la prensa de la época. “Petronila 
en carácter <le vieja ])ailará el Fricasé acompañada i)or el caracteris- 
tico <lel baile”. 

El Jaleo. — El acto de animar con palmadas, interjecciones o ade- 
manes a los que bailan, define en España al verbo jalear. Así ¡)ues. 
el Jaleo, en su acepcié)n más alta, no entraña una danza diferenciada 
sino una sinqjie actitud de los bailarines o de los asistentes. Corría 
en el siglo X\'II 1 por España sin emliargo, una <lanza de única me- 
lodía y ritmo ([ue se denominaba “Jaleo de Jerez”, en recuerdo del 
célebre barrio de la gitanería. Rajo estas dos formas a¡)arece el Jaleo 
en la escena montevideana: como “Jaleo de Jerez.”-"^ y aplicaílo este 
término a otras danzas: “boleras jaleadas de la cachucha”.-"’ ^’a 
en 1831 el niño Luis Pablo Rosquellas canta un “Jaleo en caste- 
llano”-'"’ y hasta la Comi)añía Dramática Francesa de 1852 presenta 
un Jaleo “pas de deux es])agnol, par madame Dupré et madenioiselle 
Landelle”.-"' Aparece además bajo otros nombres como “Jaleo de Ca- 
«liz”-"” o simplemente “Jaleos .Sevillanos”.-"'’ 

Fn la segunda mitad del siglo XIX no se oye hablar más de 
esta expreskm, salvo en ciertas jornadas de danza española que se 
alternaban con las representaciones de las viejas zarzuelas cortas. 


281 



La Alciiniiui. — H 1 19 de üctul)re de 1832, en la función a bene- 
ficio de Candína Piacentini, ésta, Carolina Catón y Juan \'illarino. 
bailan en la Casa de Comedias una Alemana. La antifrua Alenian- 
da .se origina alrededor del 1575 al tomar este nomljre el Branle en 
Alemania, por oposición a la Pavana ya caída en desuso. Integra 
luego en su forma instrumental la Suite clásica a manera de primer 
número de ella. Sin embargo, alrededor del j/60 aj)arece una versión 
francesa, de tiempo vivo (jue casi ningún punto de contacto tiene con 
la vieja Alemanda. liemos encontrado un ejemplo de ella en el Ar- 
chivo Debali. 




La coreografía de esta nueva forma de danza cortesana fran- 
cesa (jue i)erdura hasta mediados del pasado sigbj, se distingue por 
el paso llama<lo “chasé” o sobrepaso lateral, el caballero del brazo 
de la dama. Dice Curt Sachs que esta nueva Alemanda o Alemana 
{)osee el compás ternario del Lándler austríaco, consiste en tres pasos 
de los llamados “pas marches", y se ejecuta con deslizamientos hacia 


282 


adelante o hacia atrás. En el Uruguay, esta Alenianda sólo tuvo vi- 
gencia escénica. 

La (jaita (jallcga. — Con el aconii)añainicntü de la gaita, se 
conocen en Galicia dos danzas de vasto renombre: la Miiiñeira (can- 
ción danzada) y la Alborada (danza instrumental). Ahora bien, en 
1833 Juan \'illarino y Carolina Catón bailan en la Casa de Comedias 
"por jiriniera vez la (layta Gallega”.'" En 1839. Guillermina Prig- 
gioni (le Molina y Carolina Carón, repiten la llamada Gaita Gallega 
en varias oportunidades''- y en 1841, los niños Friggioni y Matilde 
Diez danzan una Gaita Gallega intitulada “Los inocentes aldeanos”. 





t A- iiU.-n rí-- ÜÍ jliUí lii ! 


OAIT.^ (¡.ALLEr..\, J 


En el Archivo Debali hallamos la partitura de una Gaita Gallega 
escrita justamente por X’icente Molina, bailarín y esposo de una de 
las ejecutantes. Podrá observarse (¡ue es la melodía de la más tradi- 
cional Muiñeira. razón por la cual es de suponerse ejue l)ajo el título 
de Gaita Gallega se escondía la representación de la tipica danza de 
Galicia. Felipe Pedrell en su “Diccionario técnico de la música” des- 
cribe una danza intitulada Gallegada en los siguientes términos: “dan- 
za usada, ordinariamente, en ios teatros, sobre el tema de la Muñeira”. 
Gaita Gallega y Gallegada, vienen a ser pues, una misma cosa. En 
nuestro i)oder obran las partituras de dos o tres Gallegadas cpie coin- 
ciden nota a nota con la de X’icente Molina. 

E/ So/o de lanzas. — El 26 de enero de 1833. Carolina Carón bai- 
la un “solo de lanzas”.'" Danza escénica (;de carácter pirrico?) que 
nada tiene que ver desde luego con Los Lanceros nacidos, en la mitad 
del siglo XIX, de la Contradanza. Sobre estos no hay referencias hasta 
la segunda mitad del siglo. Tres años más tarde, en la función que 
ofrece un grupo de aficionados al ejército vencedor en la batalla de 
Carpintería, ganada por las fuerzas del gobierno de Oribe contra las 
de Fructuoso Rivera, y en el fin de fiesta “una Com])arsa de ocho 
parejas, ejecutará una X’ISTOSA DAXZA de lanzas y bandos titu- 
lada La Nacional legal”. Auncpie nada quizás tenga que ver esto 
con el Solo de Lanzas de Madama Catón, unimos estas dos referencias 
por la simple comunidad de títulos. 


283 


La ¡hiuza Turca. — Hii varias <)iK)rtuni(la(les la l)ailarina Ca- 
rolina 'l'oussaint ]nx‘scntü en la Casa de Comedias “un solo en ca- 
rácter turco".”''’ M.s una de las tantas convenciones exóticas en el 
orden de la dan/.a, e<|uivalente a las famosas “marchas turcas” o 
rondós “alia turca" del si^lo de los cuales son refinados 

ejeni¡)los los de Mo/.art o los de Beethoven. 

I.a Polaca. — La gran danza nacional de Polonia, llamada in- 
distintamente Polaca o Polonesa en nuestro idioma, comienza a men- 
cionarse en su país a partir de 1645. Ls un cortejo majestuoso (jue 
se remonta a siglos anteriores y se origina en un marcha triunfal 
de los antiguos guerreros polacos. La.s mujeres no podían unirse 
a la danza — dice Curt Sachs — sino con posterioridad a la inicia- 
ción. y entonces, en parejas se¡)aradas. Aún la Polonesa más reciente, 
con parejas mixtas, era evidentemente una ronda ceremonial dis- 
puesta de acuerclo con la edad y la <lignidad. en solemne ])aso rlesli- 
zado. Ll majestuoso cortejo se interrumpía con el hincar.se cortesano 
ante la <lama, un paseo de la dama por el lado iz<iuierdo del caba- 
llero, y toda suerte de figuras extraídas de la antigtia danza coral, 
l'il acto (le ceder a la compañera — sigue Sachs — constituía una fi- 
gura especial ; el primer bailarín debía ceder su com])añera y recibir 
a la dama de la segunda pareja, y así sucesivamente hasta ([ue al final 
<iucdaba "viudo".”’ ' 

Musicalmente es una doble danza (¡ue consta de una introducción 
en compás binario y tina conclusión en ternario. A fines del siglo 



284 



X\'III la Polaca sube al escenario en una variante de i)areja suelta 
independiente. Es un simple Pas-de-deux sobre el ritmo de esta danza 
que. bajo esta forma, ])ierde el carácter de danza coral. Asi íué bai- 
lada en Montevideo i)or Carolina Toussaint y Miiíuei X'accani en 
y otras oportunidades convertida en una sini])le canción 
polaca, como ocurrió dos años más tarde al ser entonada en inglés 
en la Casa de Comedias por la señora Laforest, esposa dei director 
del circ(j y espectáculos coreográficos. 

La Cosaca. — La acepción general de Pas-de-deux, cubre una 
gran cantida<l de danzas características que se diferencian entre sí 
por las actitiules que recuerdan el acento nacional de distintos países. 

así como vimos un Pas-de-deux en forma de Polaca, corresponde 
anotar otro en forma de Cosaca rusa. En 1836 se baila ‘‘por los bo- 
leros de la compañía”, según reza el anuncio, un baile intitulado “Co- 
saco Ruso”.''" En 1840 el aviso es más concreto: “Cosaco ruso, pa- 
dedú por Emilia y Anita”.""^ y en 1842, simplemente. “Cosaca” dan- 
zada ]K)r Enrique Priggioni y Matilde Quijano.'"' 

Trátase, en realidad, de una fantasía teatral que recuerda el 
baile campesino ruso del cosaco, con los golpes fuertes dados con el 



tacón es]K)leado, de forma similar a la Polca o a la Mazurca. 

La Jota. — El nombre de la Jota aparece en España alrededor 
del 1700 y Julián Ribera en un conocido trabajo sobre ella, remonta 
su genealogía a las Cantigas tie Alfonso el Sabio. destruyendo la 
pintoresca etimología (¡ue hacía provenir su nombre del moro valen- 
ciano Aben-Jot. En 1779 Luis Esteve la incorpora a su tonadilla 
“Los ])asajes del verano”'''* y en el siglo XIX se proyecta destle Ara- 
gón. en donde al parecer nace, hacia toda la ¡¡enínsula. incluso Por- 
tugal. La primera referencia que de ella tenemos en el Uruguay se 
fija en el año 1837 y al través de su forma cantada: el ¿6 de se- 
tiembre de ese año se entona en la Casa de Comedias durante la re- 
presentación de la obra de Bretón de los Herreros y X'entura de la 
\’ega "Plan de un drama”. En ese mismo año se conoce bajo su 
forma danzada. En 1849 y 1830. Luis Ferrin y Flora y Julia 


285 


Lehmann bailan en el teatro la Jota Aragonesa"'' y en 1855 la re- 
piten Eloísa Ouijano. María. Manuel Avila y Martínez. En la se- 
gunda mitad del siglo XIX la Jota se extiende en el ambiente cam- 
pesino uruguay{). pero sin acriollarse. Las que hemos recogido en 
nuestros viajes de recolección folklórica, responden exactamente al 
ritmo y al juego de altitudes de la Jota española. 

En un viejo cuaderno de danzas que perteneció al archivo de 
Gerolaiuo Folie figura esta Jota Aragonesa: 



de óerolamo Folie. (Colección jle Cauro -\yesrarán). 


La Savoyarda. — Entre los numerosos pasos de carácter pues- 
tos en escena por las hermanas Julia y Flora Lehmann, se destaca 
“La Savoyarda”. danza de la Savoya, que danzaron el 4 de octubre 
de 1849 y cd 3 de febrero de 1850.--” Xo tuvo desde luego esta danza, 
como el Paso Estiriano. el Paso Vasco o el Escocés, ninguna pro- 
yección fuera del teatro, 

El Paso Escoces. — En el ¡iriiuer tercio dcl siglo XIX. surge la 
Escocesa, suerte de Contradanza cuyo paso en lugar de deslizar el 
pie hasta pasar a otro, se abrevia en el característico sobrepaso dcl 
tijK) de la Polca. La Escocesa poseía un tiempo enérgico y rápido, 
y se cifraba en compás de dos cuartos. En el Uruguay surge en 1849 
una suerte de Paso Escocés de carácter escénico que bailaron en va- 
rias o[)ortunidades Flora y Julia Lehmann.'®'* y más tarde los bai- 
larines de la Compañía Española de 1855.®*’ 

En el -Archivo Debali yace una Flscocesa de 1380 apro.ximada- 
inente ([ue. presumiblemente, fué la partitura que acompañó estas re- 
presentaciones. Se ha dicho que el Chotis es la denominación germá- 
nica de una Polca escocesa ])or(|ue recordaba pasos de la antigua Es- 
cocesa. Xo obstante en Inglaterra a la Polca se la reconoció siempre 
como la “Polca Alemana”. En realidad, trátase de dos danzas bas- 


j86 



tantes similares que son propiedad: la Polca, <le la Kuropa Central 
y la Escocesa, de Inglaterra. La Escocesa, por otro lado, es anterior 
a la Polca, lo cual provocó esta confusión de paternidades, cuando 
en verdad se trataba de invenciones casi simultáneas. 



Rl Paso F.stiriano. — Repetimos aquí las consideraciones que es- 
tampamos con respecto al Paso Escocés. Se trata de una danza de ca- 
rácter. con gestos de los bailes de la Estiria, de pareja suelta inde- 
])cndiente o individual, (jue íué danzado por primera vez por Julia 
y Plora Lehmann el 3 de noviembre de i849.'®'‘ 

La Tannitchi. — Danza originaria de Taranto, al sur de Italia, 
la Tarantela era en 1800 muy similar en sus figuras al “saltarello” 
romano o a la “tresca” toscana, hasta en su escritura en compás ele 
seis octavos ternarios. Tenía su mágico antecedente en el tarantulismo 
de comienzos clel Renacimiento, danza de exorcismo de ([uienes ha- 
bían sido picados i)or la araña de A¡)ulia llamada “T-ycosa tarántula". 

En su forma moderna la Tarantela era danza de pareja suelta 
independiente, cuya re¡)resentación trata del eterno juego del entre- 
gamiento y de la huida, de la moza esquiva y el galán apa.siona<lo. Se 
conoce además otra versión dieciochesca cpie consiste en una ronda 
de muchachas solas (¡tie se acompañan con pandereta y aún con las 
castañuelas. 

La versión de la Tarantela (pie se conoció en Montevideo, co- 
rrespondía a la forma moderna de la pareja suelta. 

Por primera vez en 1849 Julia y l'Iora Lehmann bailan la Ta- 
rantela en el escenario de la Casa de Comedias. En 1856. en el 
mismo teatro Encarnación Cánovas y el cuerpo de baile danzan la 


287 




llamada “Tarantela napolitana”. Xo se llep:a a socializar en nues- 
tro medio, como ocurrió con la Jota, por ejemplo. 

La ]’ie¡\csa. — El 8 de diciembre de 1849, Julia y Elora T.eh- 
mann bailan en el teatro “La \'icnesa". danza fine repiten al año si- 
guiente. Pa.so de carácter como tantos otros que <lan a conocer 
estas dos jirecursoras de nuestra danza escénica, no tiene posterior 
repercusión en nuestro medio. 

El Paso l'asco. — El to de marzo de 1830. Flora y Julia Leh- 
mann danzan un “paso vasco”.-®" Ninguna otra referencia aclara este 
baile. Presumiblemente se trata de otro de los pasos de carácter de 
índole exclusivamente escénica (;en tiempo de zortzico?). 

La Zamba. — El 20 de julio de 1835 el bailarín Martínez y su 
esposa danzan un “baile peruano”, según reza el programa, intitu- 
lado "Zamba la batalla”.®®' Va conocía Montevideo la Zamacueca, al 
través de unas variaciones de concierto que el eminente violinista 
italiano Camilo Sívori bahía brindado en sus memorables recitales 
de 1830. bajo el título de “El Carnaval de Chile”. Zamba. Samba 
Cueca. Zamacueca o simplemente Cueca, nunca tuvo en el Uruguay 
proyección socializada. Sin embargo, cumple anotar la Zamba como 
simple baile teatral en el conglomerado coreográfico de mediados 
del siglo XIX. 


288 



NOTAS corkp:sfondiextes al capitulo II 


(i) ‘'Para que la Audiencia de Buenos Ayres informe sobre los puntos que se 
espresan relativos á la reelección de el Alcalde de primer voto de Montevideo 
D," Franc.'* Cardóse, la Presidencia en el Teatro de Comedias del Gov.“' y 
resistencia de este á franquear la Puerta por donde acostumbran entrar los 
Alcaldes. 

[F0I.4 vta.l 

+ 

fi. M. en S." Yldefoiiso a 7 de A^msto de 1795. 


[Fol.i] 

El Rey- 

Consejo de 21 de Julio 
de 179^ 

Sala 2.‘ 


Presidente Recente y Oidores de mi Real Audiencia de Buenos Ayres. 
Por parte del Ca\ildo Secular de la Ciudad de Montevideo se há hecho ins- 
tancia a fin de que se tomen varias providencias para remediar las vejaciones 
ahatim.'” y poco decoro con que trata á sus individuos el Governador de aquella 
Plaza D." Antonio Olasucr y Feliu, quejándose entre otras cosas de que á su 
arbitrio, sin consulta, aeiicrdo, o noticia del cavildo dispuso en el año de 179.L 
establecer diversión publica de Comedias, quando hasta entonces no las avia 
ávido, y si vnicam.'" el entretenimiento de Títeres, ó volantines, á el qual 
asistían el Cav.’’" [Fol. ivta.] y Alcaldes ordinarios entrando no por la Puerta 
común sino por otra reservada que dirigía a su Palco con el objeto de evitar 
confusiones; pero el Governador empeñado en desayrarlos. resolvió recoger 
dha. llave sin prestar el menor aviso á los Alcaldes, y acudiendo según su 
costumbre á entrar por la misma Puerta la noche del dia 15 de diciembre la 
hallaron cerrada con Candado, y de consiguiente tuvieron que retirarse á su 
casa hechos la irrisfon del Pueblo: mas llevando adelante el Governador esta 
nueva farsa, les pasó oficio por escrito en el 16 recargándoles sobre su falta 
de asistencia, desentendiéndose en otros succesivos de sus verdaderas serias 
contestaciones, vsando siempre de vn tono impropio y depresivo, por lo que 
eligieron el medio prudente de [Fol. 2] formar competencia en esa mi Real 
.•\udiencia pero sin llegar el caso de ser oidos, logro el Governador recayese 
Decreto aprovando su conducta, y previniendo á los Alcaldes se avian hecho 
reparables sus gestiones en la formación de competencia, de manera que desde 
aquel instante creció notablem.'’' el rubor haciendo para con el publico el papel 
mas ridiculo que puede escojitarse, pues precisándoles el Gov.'"" á concurrir á 
la Comedia, y Palco de la Ciudad, no son dueños de dar la menor providencia 
para el buen orden y tran(|uili<iad del teatro, mandándolo él todo desde su 
Palco particular para el que mantiene Puerta reservada, siendo indisputable 
que el Gov.'”' como Gefc Militar de ningún privilegio goza eii los [Fol. 2 vta.] 
Teatros, cuyas disposiciones y buen orden son peculiares de la jurisdicción 
ordinaria no asistiendo eii el Paleo de la Ciudad, a que se agrega aversc 
ofendido altamente el Gov."' de que el Alcalde de primer voto D." Josef Car- 
dóse que lo filé en el espresado año de 1793, procurase defender con la co- 
rrespondiente moderación las facultades de su -Vlinisterio Iniscaiidü en esa mi 
Real .Uudiemeia el desagravio de las ofensas que discurrían se le irrigaron 
con los referidos procedimientos del Governador quien esplicó sii encono mal 
concevido por vn termino mucho mas doloroso, pues congregado el Cavildo 
para el acto de eleeeioiies del año 1794. aprobó llanam."' el acuerdo e.xtendido 
en su razón por lo respectivo á todos los sugetos nombrados exceptuando 
[Fol. 3] vnicamente al citado D." Josef Cardóse, no obstante que hiva coni- 
preendido. y recicg ido de viiaiiime eonseiitiniieiito de los vocales para con 
tinuar en su oficio de .Mcalde de primer voto; y avnque el Cavildo hizo re- 
curso en el asunto a mi Virrey manifestándole la infracción de la instrucción 
con que se govemava en punto á las dhas. elecciones desde que comenzó la 
población de la Ciudad, de nada sirvió porque el Gov."' practicó otro recurso 


289 



a fin ck sostener sus ideus pretestaiido la ubscrvancia de las Leyes, y teniendo 
valor de añadir entre otras especies ilirigitias a ajar la notoria opinión dcl 
es])resado D." Josef Cardoso, dos, absolutamente falsas, vna, de que se le 
sesuia y estava pendiente cierta causa criminal sobre aver herido á 

[Fol. 3 vta-l vn Parasuay, y otra la de ser sugeto que tenia dadas pruevas de 
su carácter Orgulloso y violento en el ano que avia regenteado la jurisdicion 
Ordinaria, no dejando de instar al Ayuntan!. con amenazas y apremios para 
su concurrencia á la posesión de lo.s restantes Oficiales electos, y despojar 
de la vara á Cardoso depositándola en el Alférez Real, según lo consiguió 
antes que recayese la decisión de mi \’irrey que conformándose con el voto 
consultivo de esa mi R.l .-\iid." estimó acertada la resolución del Gov,”'' en no 
confirmar la reelección de dho. Alcalde Cardoso, mandando se procediese á 
nombrar otra persona idónea que sirviese la vara de .Mcalde de primer voto 
en aquel año. Y aviendose visto en mi Consejo de Yiidias [Fol. 4] con lo ex- 
pue.sto por mi Fi.scal hé resuelto informéis instructivani.’* como os lo mando 
oyendo nuevamente a dhos. Governador y Alcaldes Ordinarios si lo juzgaseis 
necesario sobre los mencionados puntos decididos por esa mi Ral Audiencia 
relativo.s á la reelección dcl .Mcalde Cardoso y a la Presidencia en el Teatro 
de Comedias del Gov,"^ y resistencia de este a franquear la Puerta por donde 
acostumbravan entrar los Alcaldes. Fecha en &.a [Fol. 4 vta.] Por Dup.''" 
Visto. Reg.''" en d Lib. Perú de parte num." 77 b.'® Refrend.» del 

S.'”’ D.® Silvestre Collar.” 

[Archivo General de Indias — Sevilla — Sección V — Audiencia de 
Buenos Aires. — Cartas y expedientes. — Año 1798. — Estante 123. — Caja 
7, — Legajo 20, — Manuscrito copia simple, papel con filigrana, formato: 
30x21 cm-, letra redonda e inclinada, interlínea 14 mm., conservación buena. 
— Documento publicado en "Del Montevideo del siglo XVIIl” de José Torre 
lievcUo, aparecido en la "Revista del Instituto Histórico y Geográfico dcl 
Uruguay”, t. VI. N." 2, págs. 697 a 700]. 

(2) Ihidem. 

(3) ‘‘[Fol, !2] Igualmente declaro que sobre la casa principal de mi habitación tengo 
impuesta á censo redimible del cinco por ciento anual, la cantidad de quatro 
mil pesos corrientes pertenecientes álos fondos del Regimiento de Infantería 
de esta Provincia. Cuya cantidad me mando dar el Señor Governador Ins- 
pector General D." Antonio Olaguer y Feliu, para invertirlo en la fabrica, 
y utencillos déla Casa de Comedias que desu orden, y á muchas instancias 
suyas construí en el corralón déla Señora Maríscala Doña Maria Francisca de 
Alceibar. y por este motiho los puse sobre mis fincas, por no ser posible sobre 
la mi.sma Casa de Comedias, en que se gastaron, cuyo censo en caso de no 
levantarlo yo, quien, que con preferencia á toda otra cosa, se redima del 
primer dinero, que se híziese, y produzca dicha Casa de Comedias, entrase á 
poder de mis Albaceas. como pertenecientes ami. después que yo fallezca, 
para que así esten dichas mis fincas, expedictas, y libres para los fines, á que 
hé de destinarlos, lo que anoto asi para &-.a Itt. Declaro que [Fol. 12 vta.] 
tengo celebrado convenio con Doña María Clara de Zabala, de zederle el arrimo, 
y libre uso de mi pared Devisoria, siempre que su casa contigua á la mia prin- 
cipal este dedicada a la escuela de Xinas gratuitas que de presente se halla 
cu ella, ú otra obra pia, por lo qiial no podrán mis subcesores innovar en esto 
cosa alguna, ánoser que sede otro destino ala referida casa: pues entonzes 
tendrán acción derepetir el importe de dicho arrimo ordeno, y es mi voluntad, 
que mientras subsista en pie dicha casa de Comedia, todo lo que esta pro- 
duzca después de deducido todo lo necesario para su fomento y conservación, 
se entregue a mi esposa. D." Ana Joaquina de Silba, para que lo distribuya 
entre aquellos pobres, de Solemnidad y vergonzantes de este Pueblo, que mas 
lo nc’ccsitan; cuyo encargo, después de su fallecimiento pasará a los otros Al- 
haceas. Itt. es mi voluntad, que no por que el producido de Dicha casa quede 
destinado al fin predieho, ha dedejar esta dedar anualmente la comedia, que 
acostumbra, para la fabricta de la Santa Igle- [Fol. 13] sia, Condición única 
que expresamente se pacto quandn se erigió dicha casa á suplica del Señor 
Governador D." Ant." Olaguer y Feliu ; y otra para el Hospital de Caridad. 


290 



Itt. quiero y mando que mientras subsista la espresada Casa, sea la atención 
de mis Albaceas Payar los quatro mil pe.sos. que corrientes he tomado del 
Regimiento Fixo, para la construcción de la obra de dicha casa, y libertar 
mis fincas de dicho reato, si yo no puedo antes exerntarlo. Ilt. declaro que 
habiéndolos Señores 1X° Antonio Olayuer y Feliu y D." Antonio de Córdoba, 
Governador y Comandante de este Rio. y que respectivamente fueron en esta 

Plaza / / (quando la Guerra, con franela ) á que hiziese dicha Casa 

de Comedia, en un corral arquilado, para divertir los ánimos délos habitantes 
de este Pueblo que podrían padecer alyuna quiebra en su fidelidad, con mo- 
tibo de la libertad que había adoptado la República Francesa, y manifestado 
yo al principio mucha rcpuynancia en adherir á las pretciiciones délos dichos 
Señores, por tener (seyún tes manifesté) [Fol. 13 vta.] destinados mis bienes 
para los pobres de Solemnidad, y vergonzantes, y aun otoryado mi testa- 
mento vajo aquel concepto, por lo qual temía pudiese padecer mi caudal (y 
con ci alibio de aquellos) alyun desfalco yrande con aquel proyecto, caso 
que no correspondiese los efectos amis naturales deseos, sin embaryo dichos 
Señores, insistiendo en sus rniras hicieron lo posible para reducirme á sus 
ideas, como últimamente lo coiisiyuieron, habiendo en su birtud arquilado el 
corral de la Señora Maríscala, construido yo con mi peculio la nominada casa” 
[Testamenteria de Manuel Cipriano de Meló. - Año 181,3. - Expediente 
45. - Folios 12 y 13. - Escribanía de Gobierno y Hacienda. Montevideo], 

(4) José Torre Reveli.o ; “Orígenes de! teatro en Hispano-.-iiiiéríca’’, publicado 
en “Cuadernos de Cultura Teatral" editados por el Instituto Nacional de Es- 
tudios de Teatro, cuaderno N'.° 8, páys. 39 a 64, Buenos Aires, 1937. 

(5) Isidoro De-María : “Compendio de la Historia de la República O. del Uruguay", 
páy. 154. Montevideo, 1895. 

(6) Jlak Carlos Sábat Pebet: ‘‘Sobre los Orígenes Teatrales Monletideanos" 
en el Suplemento dominical de “El Día", año XIV’. N." 663. Montevideo, 30 
de setiembre de 1945. 

(7) “[Fol. 113 vta.] Casa de comedia en la calle del Fuerte N."“ 9-10-11. 

Advertencia 

Quando pasamos á medir el terreno de este edificio se nos propuso q.'‘ este 
ocupaba mas que el terreno que realm.''' correspondía al difunto D." Manuel 
Cipriano, y que este exceso era perteneciente al vecino del fondo q.” le habia 
permitido ocuparlo payándole alquiler, según se reconocía perfectam.*® en la 
pared del Sur, por una linea indicada por el Revoque: avista de esto hemos 
solicitado con empeño los documentos precisos p.® justificación de las dimen- 
siones de dho. edificio y arreylarnos á ellos; pero no habiéndolos conseyuido 
hemos arreglado el fondo de dho edificio ala linea referida que son 30 v." supo- 
niéndola lo mismo por el lado del Xortc. 

Por 719 V.® cuad.“ de terreno a 8 p." una “5750 

Por 14 yí Idem de enlosado en la vereda a 2p.“ una 

Por 92 Idem de pared doble de ladrillo y cal a 22 r.* 

Por 694 yi Idem de Idem con barro á 14 r“ 

Por 63 Idem de Idem pared de piedra y barro a 14 r.“ 

Por 332 Idem pared de un ladrillo con barro 390.* 

Por 13 Idem Tabique revocado a 8 r.* 

Por 1183 Idem de revoques con cal a 2 r.® 

Por 582 Idem de Azotea con aryamasa a ii r.® 

Por 292 F2 V.® cuad.® de enladrillado con ladrillo portiiyues y de 

España, raspado y cortado a 12 r.“ 

Por 400 Idem de Idem con ladrillo ordinario deteriorado a 2 r.® 

Por la escalera principal 

Por la déla parte del Xorte 

Por la del Sur 

Por el revoque del cornisamento del edificio 


9790”>á 


282" 

253” 

214” 

373”4 

373'’4 

1,3" 

295’/^ 

8o<)"2 

488”6 

400" 

30” 

30" 

50“ 

30" 


291 



Importa esta tasación (S E) nueve mil siete cientos noventa p.' y tres cuar- 
tillos r.“ Montevideo 6 de Diciembre 

[Fdo.] Pedro X'illar y Varóla [Fdo-] .Man.' de Dios y N’ova 

[Testamenteria de Manuel Cipriano de Meló. - .-\ño l8ld. - Expediente 
X." 45, - Folio 113 vta. - Escribanía de Gobierno y Hacienda. Montevideo.] 
(8) “En la Ciudad de San Felipe de .Montevideo á veinte y dos de Septiembre de 
mil setecientos noventa y cinco: El Cavildo Justicia y Keximicnto de ella cnios 
Individuos que al presente le componemos: hallaiKloiios juntos en nuestra 
Sala Capitular de .Vyuntaniiento como lo hemos De uso y costumbre para tratar 
cosas tocantes al Servicio de Dios y hien Del publico con noticia del S.'"’ 
Gov.'"' de esta Plaxa y asistencia De ntro Sindico Procurador íen.' en este 
estado el S."' Re.iridnr Decano .\lferez Real, interino .-Me.' Ordinario De pri- 
mero voto dijo que haviendo observado la noche del dia veinte, en la Casa 
de Comedias, que después de corridas las cortinas Del Palco Déla Ciudad, y 
presentándose al publico la Justicia que preside, este demostró su Insta con 
e] correspondiente Palmeteo siendo ya ¡lasada la ora prefi.xada y haviendo 
antes avisado la compañia cómica estar lista, ó pronta para representar, no 
se corrió por esta el Telón Del Teatro para dar principio á la comedia hasta 
|)asar un rato bastante notable, con escándalo De todo el concurso, y detri- 
mento Déla representación de la R.‘ Justicia- Que ig:iialm.' se ha observado, 
que dos comedias antes quando se presentó al pub.''" tenia ya corrido el telón 
biniendü por esto en conocimiento De que no se observa cumplidamente lo 
prevenido p.' S.A. en su acordada de mtche de Julio ultimo, en que manda 
que alas Justicias es a(|uien corresponde la Presidencia de tales funciones y 
por lo mismo siendo la señal de mandar comenzar el correr la cortina del 
Falco Déla Justicia y presentarse esta al pub."’ como es costumbre en todas 
partes, hizo presente estos tan notables desordenes á este Cuerpo para que por 
el se tome la providencia que corresponda A fin De que se cumpla puntualmente 
lo q.'' la R.' .\ud.“ ha determinado. Lo que oydo y entendido acordamos de 
una misma conformidad se basan comparecer en esta Xtra Sala alos come- 
diantes aquienes vajo el mas serio apcrcehim."’ se les ha^a las pre venciones 
q.’’ corresponda á efecto de cortar un abuso indevido que contra la costumbre 
y lo mandado p.' ntra R.' .-\ud.“ se puede introducir no poniendo en tiemiio el 
devido remedio en obsequio también Del mejor régimen y subordinación á 
que deve estar sugeta la compañia cómica observando las reglas y mandatos 
déla Just." que Preside. Y que esto ,se haga entender a dhos comediantes, 
ó al que de ellos haga Caveza,por los S.^'" .Alcaldes de primero y segundo 
\’oto con asistencia de cualesquiera Escrivano que defee I)ecste mandato p," 
que si reinsiden pueda procedersc á lo que sea De Justicia, Con lo que se 
concluió esta acta quefirmamos para que conste — Juan Fran.” Martines — 
Félix Saína déla .Maza — .Andrés .Ain." A'azqticz — Marcos José Monterroso 
— Manuel Xieto". 

[Libro IX de los "Acuerdos dcl Cabildo", en "Rezislii de! Arelnvo Gene- 
ral Adiiiinistrafi-’o", vol. A’, pág. 20 a 22. .Montevideo, iqió]. 

(q) "AT THE TIIKATRK./ On Saturday next the 30th inst. will be exposed for 
Sale hy PUBLIC AUCTIOX, a quantuty of Scarlet, Bine and Whitc Cloths 
and Cassimeres, whieh will be sold in quantities, at the optioii of the Bayer. iu 
order to accommodatc the Officers of the Army. Xavy and others In the 
same inaiiner will he disposed of a iiuantity of rabie and Breakfast Cloths. 
green Baize, Sheets, Shirts, and some Ladies Lineii./ TllOM.AS GOWL.AXI)./ 
Veiuitic Master". 

["Tlte i'oiiflierfí Sfar", X.“ i. Montevideo. Saturday. Mayo 23, 1807]. 

(10) "A Centleiiuni rci<«fh' rctiirncd": "Xotes on the Viccroyalty of La Plata in 
South .America: with a .sketch of the niamiers and eharaeter of the inhabitants. 
collected during a rcsidence in the City nf .Monte A’ideo hy...’' págs. 65 y 
66. Lnndon. 1808. 

(11) ‘‘Diario de ¡a E.rl>cdki(in del Brigadier General Craufiird", en la "Bcz’isla 
Histórica", t. VIII, págs. 209 y 210. Montevideo, 1917. 

(12) ''...le habían dado varias quejas de q ios mejores Palcos de la casa de co- 
medias los tenían ocupados mugeres de otra menor consideración, y q para 


2()2 



evitar estos reparos y dissustus hallaba Su Señoría por mas acertado pre- 
venir. como prevendría al dueño de dicho Coliseo, ó al que corra con él. pase 
á este Cavildü una relación de todo.s los t’alcos y lunetas, y consiüuientemente 
ad\ertir al Publico iwr medio de los correspondientes carteles, tpie meditaba 
expedir, q todas las personas de distinción del Pueblo de ambos sexos y es- 
tados (|ue quieran tomar Palcos para sus familias, y lunetas para sí solos, 
ocurran á este Cavildü á solicitar su X," y q en caso de pedir dos n mas 
sujretos de ipmal clase ánn tiempo un mismo Palco o luneta, se heche suene 
entre los que sean afin de evitar de este modo cualquier queja. (_)uc no ha- 
biendo ya mas personas de disliiicion que soliciten Palcos ni lunetas, iniedan 
darse los (|iic resulten sobrantes a cualquiera que los pida. Manifestada por 
Su Señoría esta su determinación ála Junta se consideró por mui conveniente, 
y en oonsequen." havieiulo acordado con el misino Cavildo que iior este sé 
formasen los capítulos de ordenanza.para arrcylo de In interior del Teatro 
y buen orden Del Patio, y procedióse a ello se remitieron con el correspon- 
diente oficio firmado.s por el mismo Cavildo y el Señor (loeernador al eiie-ar- 
¡jado del Coliseo para su fixacion eti los respectivos parajes, quedando Su 
Señoría en expedir por su parte las competentes ordenes que hade observar 
al oficial de suardia. Con lo cual.se concluyó esta Acta q cerramos y fir- 
mamos con Su Señoría para que conste — Xavier Elio — Pasq.' lose Pa- 
rodi — Pedro Fraii.'" do Berro — .Manuel de Ortey:a — Manuel \’icente Gu- 
tiérrez — Juan José Seeco — Juan Domingo de las Carreras — Thnmas Garcia 
de Zuñifja. Hay nueve rúbricas." 

[Acta de la Sesión del Cabildo del 22 de marzo de 1808. en ".-¡cucrtlos 
dcl Ciibihlu”, “Kcrisla dcl Aríluzv Ccncral .■idiiiinislratiro", vol. IX, páp'S. 70 
a 71. .Montevideo, iqiyl- 

(13) Mario Falcáü Espai.ter; "El Pocht l'ruguii\o fíiirlaloiiic fUdulgo'', pág. qñ. 
2.' ed-, Madrid, MC.MXXIX, 

(14) ‘‘Seguidamente hizose inocioii Sobre lo acordado por S .Exea respecto á la 
Ca.sa de Comedias á fine.s déla quaresma próxima pasada, quál era haber 
convenido de unánime conformidad con él Señor Rcpddor defensor de Pobres 
D." Juan Méndez Caldeira, que este socorriese á cada Individuo déla Com- 
pañia Cómica con cinqüenta pesos, entendiéndose que una onza seria en metá- 
lico y lo demas en Generes, y que él todo le seria satisfecho por la Junta Mu- 
nicipal de Propios á fine.s de .\hril ultimo con lo (|uc produsese el remate déla 
Imprenta de esta Ciudad acordado y dispuesto por acto de diez de Abril dicho’b 

[Sc.sión del Cabildo del 4 de junio de 1817. en ".Xciierdos de! extinjpiiido 
Cabildo de Montevideo", vol. 13, páK- lio. -Montevideo, IQ39]. 

(15) "Que recomendó a dichos Señores Diputados hiciesen pre.sente ál .Ayunta- 
miento tomase las medidas mas oportunas, para que á toda costa se habra la 
Casa Teatro de esta Plaza, que se halla actualmente cerrada; sobre cuio par- 
ticular se acordó por él Exentó Cavildo se inste á los Cómicos para (|uc tomen 
de su sola cuenta la referida casa, yendo interesados todos en sus productos, 
sin que los fondos públicos tengan que satisfaccric.s cosa alguna’’. 

[Sc.sión del Cabildo del 6 de junio de 1817, en "Acuerdos del c.rliniiuido 
Cabildo de Montevideo", vol 13, pág. 113. .Montevideo. i<)3<>]. 

{16) Reparto del estreno en Montevideo de "Las esposas vengadas" el 4 de no- 
viembre de 1817; Madama Ris; Petrona — Madama I-cc: Pepa — Madama 
la Directora: Manuela (Cruz) — El Director: Guevara (Cascac.®) — Mr 
Lee.: Qiii.rano (Manuel) — M.' Ris: Sant." 11 — Un criado; Ciiíirf.'“ (Perez). 

( Manuscrito X'.“ 7611 de la Biblioteca Xacional de Buenos .Aires. Co- 
lección Olagucr y Feliú. Publicado en el libro de Celina Sabor de Cortázar: 
"Las Esposas Vengadas y La Eiiccne", Xoticias para la Historia del Teatro 
Xacional X'.” 9, Instituto de Literatura -\rgenlina de la Facultad de Filosofía y 
Letras de la Universidad de Buenos .Aires, págs. 303 y 304. Buenos Aires. 1940). 

(17) Solicitud elevada con fecha 6 de febrero de 1817 por Juan Mafias Ituane y 
Francisco Galli al Cabildo de Montevideo para realizar lotería de cartones en 
la Casa de Comedias, Manuscritos adquiridos por el .\rchivo Genera! de la 
Xaeión a la Sucesión iMario Falcao Kspaltcr, aún sin ubicación. 


293 



(18) Caja 791. Fondo Ex Archivo General Administrativo. Archivo General de la 
Xación. Montevideo. 

(19) Caja 795. (E.xistc líricamente la carpeta con la síntesis del documento, reali- 
zada en la época). Fondo Ex Archivo General Administrativo. Archivo General 
de la Nación. Montevideo. 

(2ü) Caja 807. (Existe únicamente la carpeta con la síntesis del documento, reali- 
zada en la época). Fondo Ex Archivo General Administrativo. .A.rchivo Ge- 
neral de la Nación. Montevideo. 

(21 ) "El Nacional", Montevideo, 29 de setiembre de 1843. 

(22) José María Fernández Saldaña: ‘‘El teatro de San Felipe", artículo apare- 
cido en el Suplemento, Año XI, X.'’ 476 de! diario "El Día", Montevideo, i." de 
marzo de 1942. 

(23) José Torre Revello: "El teatro en la colonia", ‘‘Humanidades", tomo XXíTT, 
pág. 157. La Plata, 1933. 

(24) José Escalada Yriondo: ‘‘Orígenes del Teatro Porteño", en ‘‘Boletín de Es- 
tudias de Teatro" del Instituto de Estudios de Teatro (Comisión Nacional de 
Cultura), año III, tomo III, N.“ 8. pág. 28. Buenos Aires, enero de 1945. 

(25) Ibidem. 

(261 El'genio Ferkira Salas: "l.os orígenes del arte musical en Chile", págs. 45, 
47, 60. 120, 121 y láminas 18 y 19. Santiago de Chile, 1941. 

(27) Expediente sin encuadernar. .\ño 1815. X." 2. fol. 30 vta. Escribanía de Go- 
bierno y Hacienda. Montevideo. 

(28) José Si'birá: "La tonadilla escénica", 4 tomos. Madrid, 1928-32. 

(29) José Sl'birá: "La tcmadillu escénica. Sus obras y sus autores". Barcelona, 1933. 

(30) Escritura de convenio y obligación entre la Compañía Cómica y Don Benito 
Abren, suscrita el t2 de mayo de 1794. Libro de Protocolos, correspondiente 
al año 1794, fol. 320 vta. Archivo del Juzgado Letrado de t.‘ Instancia en 
lo Civil, de Primer Turno. Montevideo. 

(31 ) [Fol. 90] / .Archivo del Coliceo de 
esta Cdad/ Relación de las Come- 
dias. Saynete.s, y musicales q.^ / 
existen entregadas por d. Pedro 
Errasquin y ,se ha hecho./ cargo 
de dhas el Sor Juan Fran.'^® Ver- 
gara, Archivero de la Casa con 
la / nezesaria responsabilidad. 

[P'ol. no vta] / Tonadillas A solo 

[Fol. in] / Patio mió de mi vida 
La visita dcl Francés 
Las Maquinas del mundo 
El qúento de un amante 
La Espina 

Al primer tapón Zurrapas 
Fll desengaño de los hombres 
El Librito extraordinario 
l.os Esclavos del mundo 
No sé en q.'‘ consiste 
La razón de estado 
Tildar lo q.® mal parece 
Todo oy llena de alegría 
Las cosas del Pueblo 
El chasco del mono 
La verdad (con Solo violines 
Las dudas déla Paya 
El chiste del estrangero 
La España moderna 
Las Ferias 
La Academia 


Los frenos trocados 
La Pastora celosa 
Los títulos de Comedia 
.'\qui tenéis ala Silva 
La Gitana hospt.' de incurabi.® 
La maja narangera / 

[Fol. III vta] 7 Los trages 
El Lente 
Los consejos 

Mosqueritos de toda el alma 
Los efectos del delirio 
Los Corazones 

El Sistema de los preocupados 
Las Maulas de la hermosura 
Que letargo inumano 
Los Consejo de la (¿)miga 
La malicia popular 
El Empleo del Cortejo 
La función del lugar 
Aburrido me vengo 
El testamento déla Petimetra 
La sinplecita 
Jusgarlo todo al reves 
Las músicas 

La Cortesana enla aldea 
La Hid(a)lga en la Corte 
Nadie juzgue p.*' la vista 
Al fin todo se descubre 
La Jardinerita 
La Jardinera del gusto 
El repartim.“ de la maja 
Los Signos 


294 



del berano las noches 
El amor propio de las Naciones 
Las gracias de las Andaluzas/ 
[Eol. 112] / Quiero contaros mis 
mosqueteros 
La vida de los lugares 
Los Duendes 

Que maldita vida (sin flautas 

Los pasages del verano 

La Buhonera 

O que penas amargas 

Pobrecita q.® congoja 

Si huviere un Ydioma 

El tribunal de las quejas 

Los acomodos conveni(c_)ncias 

Las maulas de los hombres 

La Disculpa de los necios 

tenga silencio (con solo vidin* 

Los acomodos del vicio 

El Pronóstico 

Taza preciosa de plata 

O que sueño tan felice 

La mala Etiqueta 

La Guya de Madrid 

Los 3 Estados de las Mugeres 

La Soldada 

El azote enla disculpa 

La Burla del vicio 

Las vistas de novios / 

[Fol. T12 vtaj / La Cortesana 
pastora 
El Granadero 

La Peregrina (Solo violín.' 
Mosqueter.® de mi vida (Solo 
violin.' 

Ladencend.'''“ délos Abaytcs (Solo 

Ynutil ■ — Donde voy Aj'dcmi 
Ims abusos del teatro 
El chiste del paxarito 
La Cómica nueva 
La falsa amistad 
La crítica irónica 
El Gilgerito 
El Diario 

Cádiz amada y In bola 
Uno.s p.' carta «lemas 
La Cazadora 

Los Comercios del mundo 
Los efectos del amor 
La Cartilla 

De las mugeres no hay q.® fiar 
El Carro de los tontos 
El Espejo verdadero 
La vida del petrimetre 

El q.® se infiere 
El Exacio amoroso 
La moderna educación / 


[Fol. 113] / Las Preguntas y res- 
puesta.' 

El buen fin 
Si la fortuna ayuda 
El Sueño de la Rosa 
La Intruccion 

La Crytica del traoto [sic] 

El vicio descubierto 
La confianza 
La critica general 
La quexa de los animales 
La dama 

Criticar con inocencia 
Los Civilizados 
La Esperanza lisonjera 
Los disparates del mundo 
La cortecia 
Las Sombras 
La maja Eniga 
La moza sin amor 
La tirana del trípili 
El Duendecillo 

El amante timido 
Las Alajas perdidas 
La maja Zelosa 
Los Esjjosos imprudentes 
Los Pareceres contrarios 
El Gitano Zeloso (i.* P.® / 

[Fol. 113 vta.j / El Gitano Zeloso 
(2.® P.® 

Los Gitanos (i.“ P.® 

Los Gitanos (2.® P.® 

La venida de Santurio 
Los majos de Sevilla 
inútil Los Gitanos (sin inst.' 

EL, (E')Pejo Catoptrico 

La Madrina 

La Paya y el peregrino 

La petime.® Supuesta 

Las Suertes trocadas 

La Señorita y el loco 

El Page y la maja 

Los Platos 

La novia porfiada 

Los Pescadores 

El acomodo ó los Negritos 

inútil — La limera (sin partitura 

La Sastifa(_c)ciones de 2 amantes 

El viejo y la niña 

Dos amantes perdidos 

Lo q.® puede la pre(.n)cion 

La Ytaliana y el Español 

La Boda del criado 

El Zorongo 

La locura y el Juicio 

La Paya y el abate 

El Carpintero aprendiz 


295 



K1 chusco y la maja / 

[Fül. 114] 7 El Albañil y la maja 

El Poeta y su nuiirtr 

El I’^rabicn 

El mro y la cliscipiila 

El Petimetre y la maja 

Los (los hidalgos 

El tambor y la maja 

El hermano Convencido 

Los Primos ptretrrinos 

Los Escos 

La Severa y el Herrero 
La Cómica nueva 
El Rosquillero y la Alíajorcra 
La Cazadora de Cádiz 
La La i/n/) (van)dera y el tuno 
Los Zelos del retrato 
El I’icarito burlado 
El Francés y la maja 
El Desdén 

La \'iuda y el Curriuáco 
El Petime.' y la Pairona 
La Viuda i el Sacristán 
Los Cortejos reñidos 
La Dama de sensañada 
La Yntradec." de Ca(n)tanaces 
El abate quexoso 
El Catalan y Buñolera 
La Ramilletera y Tardin.V 
[Fol. 114 vta.] / Él Habate Ha- 
blador 

El Sold." y la Patrona (con solo 
violinc.’) 

La maxa y el m(a.)xo sinpartit. 

La vanidad corre>rida 

La Equivocación 

El majo celoso 

Latemerosa 

f:i Viajante 

El Protcfíido 

El Encuentro nocturno 

La vizcayna y Cinij." 

La maja constante 
La Pescadora y Cazador 
El Marido Sa^jaz 
El Posma 

La Disputa de los treatos 
Los descontentos 
El Desagravio de la majeza 
La morcillera y el majo 
El menestral prudente 
La Maxa y Berberisco 
til Cortejante Calabera 
El Entretenido 
La viuda 

El Letrado y litigante 
La tirana Cautiva 
El Pillo y Lavandera 
El tuno y la maja 
La muger convencida 


El Petimetre majo / 

[Fol. 115] / El Francés amolador 
Los Majos celosos 
El Poeta y la gallega 
El Poeta y la Cómica 

A 

Las 2 cuñad.' y el oficial 
Las 2 Cuñad.' y Paco 
El Hipócrita 
La Bellotera 

La Paya y los Cazadores 
El enfermo burlado 
El dcs(en)gañado 
El Agente y la viuda 
La Pescadora de Valencia 
Amo ama, y criada 
El chasco del nie(/ii/)son 
El autor y parte nueva 
1.a maja barbera 
La astucia del amigo 
La graciosa y con.spont.'' 

Los Emhiados del Pueblo 
I-a trapera herr."' Puchig.® 

El hermozo Celosa 
El Chasco dd confitero 
Sold." amo y criada 
El desafio dd al)a(/n/)tc y ofic.' 
Los Ragahnndos 

[Fol. 115 vta] / El Gusto perdido 

El sargent." briñoli 

Los tLdalgos de Meddiin 

Los mros de la Rabosa 

El chasco del arca 

El tantanaiiina 

Page ama y criada 

La quenta sin la liuespeda 

El mni de Capilla 

Los Españoles viajantes 

Los Montañeses 

El Café de Cádiz 

El desflaco de la papelera 
Ynno se q.® arbitrio 
El Gurrumino tuerto. 

La Victoria del vsia 

El Proyecto de lajoaquiiia 

Los galanes de la pretola 

Los Cazador.' y el payo 

El trompo v Serranos inoccni.* 

El mTo de Danza 

Defuera vendrá 

Las Dudas de la Rivera 

El Sastre fingido 

El \ iudo y las dos Criad.' 

Los negros (con solo violin.* 

El marido hace miiger / 

[Fol. 116] / Los Zelob de Paco 


96 



(34) 

(35) 

( 36 ) 


(37) 


(38) 

(39) 

(4<') 

( 41 ) 

(4¿) 

(43) 


(45) 

(46) 

(47) 


Lob petini,’ y el Hospiciano 
E! Xnvio y las 2 henn * 

El niTo de Música 
I.a Alianza 

El Hosp.' (Icl (lesenpiaño 
El .Mercader jícneroso 
Los Casadores 
El Molinero y Pescad." 

El terno reformado 
El amo hurlado 

Generales 
El taho(n)erf). 

Los Serranos Ynoceines 

Las contrariedades 

Los Embusteros 

Los Molineros 

El amijío de Moda 

Las maestra y discip.'* (sin flaut," 

Los Peluqueros 
El Cortejo al tocador 


El Pasafíe de! Clavel 
Los oficios despreciados 
Los Soldad." y Lugareña 
El Desengaño feliz 
La gallega enamorada / 

[Eol. 1 16 vta.] / El Cafe déla flor 
delis 

La Dama de los perrito.s 
La tabernera 

I-os murcianos en la Cárcel 
Los voluntar.’- de la Reyna 
El colegio de .Música 
La Cucaña Xapoles 
El Rey de Constaiitinopla 
Lo.s operistas de la Legua 
El Aula Cómica 
La varita de virtudes 
El Chasco del Cofr. 

El chasco de la viuda 
Pastora. Cazador Paya y Zagal 
La disputa de ia hoda 
El Pleyto de If. majas 
Las Escofieter:;' 


[“Coliseo / De esta ciudad / Dirección Municipal / Cargo y Data / é / Inven- 
tario / .\ño 1814 á 1818”. Libro N.” 51, Fondo Ex .Archivo General .Adminis- 
trativo. .Archivo General de la Nación. .Montevideo]. 

Mariano G. Posen: "líisloria dcl teatro cu Buenos Aires", pág. 27. Buenos 
.\ires. igiü. 

" Descripción <!c ¡as fiestas crcicas, celebradas en l<i capital de los Pueblos 
Orientales el J'einic y Cinco de .Ifiiyo de 1816", pág. 6, Montevideo. 1816. 

“El Universal", Montevideo, 1 de julio de 1831. 

“La Diablada ó el robo de la Bolsa", N.” 5, Montevideo. 21 de marzo de 1832. 
Mario Falcad E.spai.ter: "LI poeta oriental Bartolomé Hidalgo", págs. 82 a 
92, 1.* edición; Montevideo. igtS. Este estudio sobre el melólogo fiié comple- 
tado en la segunda edición de la misma obra tirada en Madritl en 1929, pá- 

JosÉ Si-HIR.Á: “Historia de la música teatral en España", pág. 151. Barcelona. 
1945. \ éase además la referencia sobre e! melólogo estampada por José Su- 
birá en su obra “Historia de la Música", tomo JI, págs. 144. 146 y 355. Bar- 
celona, T947. 

José Si birá: "HI compositor Irkiric y ci cultivo español del melólogo {me- 
lodrama)", tomo II, págs. 428 y 429. Barcelona. 1950. 

“La Libertad Civil'’ con una Noticia de Ricardo Rojas, Edición dcl Instituto 
de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Cmversiclad 
de Buenos Aires. Buenos Aires, 1924. 

“El Naeinnol", .Montevideo. 28 de junio de 1842. 

Carlos Roxi.o: "Historia critica de la literatura urugiio\a". tomo I. págs. 316 
a 321. Montevideo. J912, 

Libro de “Calisco" ya citado, ful, 116 vta. Archivo (Miu-ral de la Xación. 
Montevideo. 

Gfii.LERMO I'fRLONt:, S. J.: “Lo Mi.vión Musí en Moiilez'idco, en 

“Revista de! Instituto Histórico y Geográfico dcl Uniguav", tomo XIII, jjágs. 
274-275. .Montevideo. 1937. 

“1:1 Defensor de la Independencia .¡mericana". Miguelete, 21 de diciembre 
de 1849. 

“Comercia dcl Plata", Montevideo. 28 de diciembre de 1851. 

“El Tiempo". Buenos .Aires, 14 de julio cíe 1828. 

"Archivo dcl Hospital de Caridad de Montevideo", tomo XIX, fol, 21^4. -Ar- 
chivo General de la Xación. Montevideo. 


297 



(48) "Obsen’ador Oricnlal". Montevideo. 26, 27 y 28 de enero de 1820. 

(49) Santiaco Cai.zadiu.a : "Las beldades de mi liempo", pás. i/i. Bs. Aires. 1919. 

(50) Un Inglés: "Cinco años en Buenas Aires, i820-id25", 2.‘ ed. traducida al cas- 
tellano; pág-. 39. Buenos Aires. 1942. 

(31) "AVISO / Luis Foresty, Profesor de música, formado en el Imperial y Real 
Conservatorio de Bergamo, en Italia, habiendo afirmado su residencia en esta 
capital á beneficio de la distinción que 3 merecido á diferentes familias res- 
petables, tiene el honor de ofrecer á este respetable público para dar lecciones 
á personas de ambos sexos de piano, por el método moderno de armonía, acom- 
pañamiento y primera composición, asi como de canto por el gusto Italiano, 
verificando todo con sujeción á las reglas y principios del arte y ciencia á que 
pertenecen estas partes de la música, / El mismo profesor es compositor de 
un nuevo y fácil método de enseñar á tocar el piano á personas de mano 
pequeña, que mereció la aprobación del Director general de dicho Conser- 
vatorio y el célebre Maestro Simón Mayor. Por este método un niño de seis 
ó siete años puede fácilmente aprender a tocar dicho instrumento. Vive en 
la calle San Sebastian X." 87”, ["El Universa!", Montevideo, 20 de marzo 
de 1830]. 

(52) "La Gacela", Montevideo, 21 de agosto de 1829. 

(53) "Hl Araucano", Santiago de Chile, 18 de diciembre de 1830. (Citado en "Los 
íiriijeHes del arte tnusieal en Chile" de Evgenio Peretra Sai. as, pág, 121, 
Santiago de Chile, 1941). 

(54) "La Gacela", Montevideo, 21 de agosto de 1829. 

(55) Domingo F. Sarmiento: "Obras eomplelas", t. 1, pág. 154. Paris, 1909. 

(56) Joan de la Ermita: "Don Luis Pablo RosqueUas", Boletin de la Sociedad 
Geográfica "Sucre’’, t. XXX\’1I Nos. 371 al 373, págs. 4 a 52, Sucre, oc- 
tubre de 1941. 

(57) José A. Wiliik: "Buenos Aires desde scicnla años atrás", pág. 67. Buenos 
Aires. 1881. 

(58) “TEATRO./ Anoche tuvimos el placer de ver por primera vez al profesor 
1). P. Rosquillas; prevenidos ya favorablemente por los bien merecidos elogios 
de su extraordinaria habilidad y gusto esquisito, no fuimos menos sorpren- 
didos en la primorosa ejecución de las parles de canto, y sobre todo, en el 
concierto de violín: la acertada elección de una de sus mayores composiciones 
donde brilla todo el fuego de su alma sensible, y los raros talentos del autor, 
ha colmado nuestras esperanzas y hecho nacer uil deseo vehemente que su 
noble condescendencia nos continúe favoreciendo con otras exhibiciones". 

[“El Caduceo", Montevideo. 14 de setiembre de 18.30.] 

B) "CORRESPOXDEXCIA / SS.EE. del Caduceo / Al paso que me 
es sumamente lisongero retribuir á Vds. la espresion de mi gratitud por el no 
merecido elogio que se dignaron hacer de mis conos talentos, debo también 
manifestarles para conocimiento del benigno público, que con tan favorable 
acogida recibió mi primera exhibición en el teatro de esta capital, que he tenido 
grandísimo pesar en aparecer desempeñando las partes de canto en un estado 
bastante crítico, ocasionado por una indisposición que padecía desde hace dos dias 
antes, y que solo compromiso de la función anunciada, puedo obligarme á seme- 
jante sacrificio. Al mismo tiempo en remuneración de sus bondades, y para 
corregir en lo posible una impresión que pudo solo neutralizar la escesiva 
benevolencia de mis favorecedores, estoi dispuesto á dar otra representación, 
en que procuraré con todo mi anhelo, si no merecer elogios, al menos acre- 
ditar mi fina voluntad, consultando el rc.stablecimiento de mi salud./ Soi de 
Vds. SS.EE. mui reconocido y atento servidor./ Pablo Rosqiicllus". 

["El Caduceo", Montevideo. 16 de setiembre de 1830] . 

(59) "Anais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro", vol. LX. Xota en la pág. 
62. Río de Janeiro, 1940. 

(60) ViNOENzo CERNianiARo; ".S'íorfa dcllci Música ncl Brasile", pág. 123. Mi- 
lano, 1926. 

(61) Mariano G. Boscii : "Historia de la ópera en Buenos Aires", pág. 75, op. cit. 

(62) "El Universal", Montevideo, 9 de mayo de 1832. 

(63) “El Universal", Montevideo, 6 de junio de 1833. 


298 



ele diciembre 


(64) "El Defutsor de hi ¡ndcpendcucia .imcricamt'’. Mifruelete. 21 
ele 1849. 

(65) "Oííiiere'io de! /‘lata", Montcvielco. 18 de octeihre de 1845. 

(66) ‘‘Coiiicrcio del Piulo", Montevideo, 18 de octubre de 1851. 

(67) "Coiiiereiiy dcl PhUo", Montevieleo, 7-8 de enero de 1852. 

(68) José Ignacio Pekdomo Escobar: '‘Esboso histórico sobre la viiísica colombiana”, 
en e! "Boletín Latino Americano de Música", tomo IV, pág, 517, Bogotá, eJi* 
ciembre de 1938, 

(69) "Comercio del Plata", Montevideo, 11 de julio ele 1855. 

(70) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 6 de junio de 1855. 

(71) "Comercio del Plata", Montevideo, 27 de ago.sto de 1856, 

(72) "Comercio de! Piala", Montevideo, 12-13 de enero de 1857. 

(73) "Comercio dcl Plata", Montevideo. 6 de setiembre de 1857, 

(74) El reparto completo dcl "Don Juan" de Mozart cantado en Buenos .Aires el 
8 de lebrero de 1827 fue el siguiente: 

Don Juan Pablo Rosquellas, 

Doña Ana Angclita Tanni, 

Don Octavio Cayetano Riccioiini. 

El Comendador Miguel Villamea, 

Doña Elvira Isabel Riccioiini. 

Leporello Miguel Vaccani. 

Máselo Jo.sc A. Viera. 

/(erlina María Cándida Vaccani 

Director de Orquesta: SANTIAGO M.ASSOXl. 

(75) "Himno de lo.s Restauradores / DEDICADO / Al Ex.° S."' Brigadier Ge- 
neral / Restaurador de las Leyes / Gobernador y Capitán General de la Pro- 
vincia de Buenos Aires/ D." JUAN MANUEL DE ROS.AS / Palabras de 
José Rivera Indarte/ Música de Estovan Massini / En la Imprenta del Comer- 
cio Litografía del Estado / Calle de la Catedral N.* 17 / Buenos Aires / 1835”. 

[Partitura en reproducción fascimilar publicada en el libro de Jl'a.v ,A. 
Pradére: Manuel de Rosas, su iconografía", pág. 86. Buenos Aires. 1914]. 

(76) "El l'iiblicista Mercantil de Montcíádeo", Montevideo, ro de marzo de 1824. 

(77) "Arcliifo de! Hospital de Caridad de Montevideo”, tomo XVI, íol. 46, Archivo 
General de la Nación. Montevideo. 

(78) LsinoRO De-María: "Tradiciones y recuerdos. Montevideo Antiguo", op, cit. 
Libro II, págs, 106 y 107, 

(79) "El Unh'crsal”, .Montevideo. 19 de noviembre de 1830. 

(80) -Mariano G. Bojch; "Historia dcl teatro en Buenos Aires", op. cit., págs. 
281 y 282. 

(81) "El Hacional", Montevideo, 2 de enero de 1839. 

(82) "El Cnivcrsal", Montevideo. 21 de diciembre de 18,32. 

(83) "El Mercurio" de Valparaíso, .30 de marzo de 1833. (Atención del musicólogo 
chileno Eugenio Pereira Salas). 

(84) "El i'itiversal", Montevideo, 7 de agosto de 18.34. 

(85) "El i'nivcrsul", Montevideo, 23 de agosto de 18,34. 

(86) A'inxenzo Cernicchiaro : ".'ftoria della .\fusica ncl fírasilc", op. cit., pág. 134. 

(87) "El Nacional", Montevideo, 23 de abril de 1840. 

(88) "El Nacional", Montevideo. 25 de febrero de 1842. 

(89) Carlos Vfxia: ".Música Sudamericana", págs. 108 y 109. Buenos Aires, 1946. 

(90) "El Nacional", Montevideo, 29 de enero de 1842. 

(91) "El Nacional", Montevideo, 29 de marzo de 1842. 

(92) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 23 de diciembre de 1845. 

(93) ‘'Comercio dcl Plata", Montevideo, 8 de febrero de 1849. 

(94) "Comercio del Plata", Montevideo, 28-29 tle junio de 1849. 

(95) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 16 de enero de 1849, 

(g6) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 20 de enero de 1849. 

(97) "Comercio dcl Plata’’, Montevideo, 3 de febrero de 1^9. 

(98) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 3 de agosto de 1849. 

(99) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 26-27-28 de julio de 1832. 

(100) ''Comercio dcl Plata", Montevideo, 1.° de abril de 1850. 


299 



(lüi) "Comercio <lcl Plalu" . Montevideo, i8 de marzo de JB50. 

(102) M.\rio César Gras: "Amadeo Gras, pintor v músico. .Su fida y su o¿iro". 
lUienos Aires. i<)42 y "h¡ pintor Griis y la ieotiografia hislóricu sudamericana". 
Buenos Aires, 1946. 

(703) "lit Universal", Montevideo, 6 de fe!)rero de 1833. 

(Í04) "Comercio del Plata", .Montevideo. 19 de marzo de 1850. 

(105) "Conu'Tcio de! Plata", Montevideo, 15 de mayo de 1852, 

(106) "Comercio del Plata", .Montevideo. 27 de noviemhre de 1853. 

(107) "Comercio del Plata", Montevideo, 3-4 de febrero de J853, 

{108) "Heu de la Juventud Oriental", Montevideo, 30 de marzo de 1834, 

( 109) "Comercio del Plata", .Montevideo, 22 de setiemiirc de 1853. 

(no) "Comercio del Plata". Montevideo. 23 de mayo de 1855. 

(7II) "Comercio del Plata", Montevideo, 22-23 <le octubre de 1833, 

(112) "Comercio de! Plata". .Montevideo, 6 de aj^osto de 1856. 

(713) "Co'mcrcio del Plata", Montevideo. 7 y 8 de diciembre de 1857. 

(114) "Comercio del l’lata", .Montevideo, 12 de diciembre de 7857, 

(115) "Comercio dcl Plata". Montevideo, 23 de jtilio de 1853. 

(776) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 8 de octubre de 1833. 

(177) José Si-bir-Í; "Historia de la música teatral en España", jiáír. 72, Barce- 
lona. 1945. 

(118) Libro del ‘'Coliseo” ya citado; fol. 116 vta. .Archivo General de la Xación. 
Montevideo, 

(719) Fka.nc'isco Acl'ña df. FicfKKOA: "Mosaico Poético", lomo II, pá;i. 68. .Mon- 
tevideo, 1857. 

(720) Expediente en el Protocolo del año 7806. Tomo I, folios 238. 239 y 240. .Ar- 
chivo del Juzícado L. de i.' Instancia en lo Civil, de Primer Turno. Montevideo. 

(121) .Mar 70 FA7.rAO Kspalter; "El Poeta Vrug¡ia\o Bartolomé Hidalgo", páít. 21. 
sctftmda edición. Madrid, 1929. 

(722) Relación suscrita por D. Feo. GalH de los sueldos pagados en el mes de 
mayo de 7876 a los intesrantes de la compañía de cómicos tpie actuaba en 
Montevideo en la Casa de Comedias. Montevideo, 6 de junio de 1816. Fondo 
E.x .Archivo General .Administrativo. Libro X." 603. .Archivo General ile la 
X'ación. Alontevideo. 

(723) Gastos efectuados en la función dei Coliseo a beneficio del Hospital de Ca- 
ridad. realizada el 25 de noviembre de 1824. 'Archivo del Hospital de Ca- 
ridad de Alontevidco”. tomo XUA .Archivo General de la Nación. .Montevideo. 

(124) ".drehivo dcl Hospital de Caridad de .Montev ideo", tomo XA'I. fol, 102. .Ar- 
chivo del Juzfíado Letrado de i.‘ Instancia en lo Civil, de Primer Turno. 

(125) ‘‘Semanario .Mercantil de .Montevideo", Montevideo, 9 de junio de 1827. 
(726) "El Unlvcr.ud", Montevideo, 25-26 de marzo de 1830. 

(127) Mariaxo G. Boscii : "Historia dcl teatro en Buenos Aires", pág. 280. o]). cit. 

(128) ‘‘El Indicador", Montevideo, 19 de apinsto de 7837. 

(129) IS7I70R0 Dit-MAnfA; "Tradiciones y recuerdos. .Montevideo .¡ntigiio". op. cit. 
libro III. pá;ís. T43 a 147. 

(730) "El Universal", Monteviileo. 22 de setiembre de 1837. 

(137) \ 7XC‘ENZ(i C.F.RXicciiiARO: "Storia della .Mnsicct nel Brasile", op. cit. |)ás. 461. 

(132) "El Univer.ud". Montevideo, 18 de setiembre de 7834. 

(',33) "I-I Vniversal", Montevideo, 5 de febrero de 1836. 

(134) "Conicreio del l‘hila". Montevideo, 15 de enero de 1847. 

(L?5) "Comercio de! Plata". .Montevideo, 28 de febrero de 1852. 

(136) '■/;/ Nacional". Montevideo. 8 de julio de 1842, 

(f,37) "Comercio dcl Plata", .Montevideo, 28-29 Be junio de 1849. 

(738) "Come/cio del Plata", Montevideo, 22 de marzo de 1850. 

(139) ”( omcrcia del Plata". .Montevideu, 31 de octubre de 1850, 

(740) ''Comercio dcl Piala". Montevideo, 9-70 de diciembre de 1852. 

(147) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 18 de octubre de 1831. 

(142) "Comercio del Plata", .Montevideo. 23 de julio de 183.3. 

I'43 ) .Mariaxo G. Boscii : "Hi.ttoria de la ópera en Buenos .¡¡res", op. cit- páj. 220. 
(144) "¡.(I Raoón". Alontevideo, 16 de julio de 1909. 

(M.S) "Comercio del Plata", Montevideo, 24 de noviembre de 1853. 


300 



(146) "C'iiiicrcio dcl l‘lahi", Montevideo, ii de agosto de 1855. 

{147) "Comercia dcl Piula'', Montevideo. 4 de diciembre de 1856. 

(148) "Moiitc^'idco Musical", Montevideo, 8 de julio de iSg^. 

(149) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 28 de enero de 1855. 

{150) "Comercio dcl Plato". Montevideo, 15 de setiembre de 1855. 

(151) "Comercio del Plata", Montevideo, i de febrero de 1857. 

(152) Alkkkuo Fioküa Kelly; "Crunoloí/ia de ¡as ópero.t, dramas líricos, oratorios, 
himnos, ele., cantados en Buenos Aires", pág, 55. Buenos .\ires. 19.^4. 

(.■58) "f-o yación", Montevideo. 26 de octubre de 1858. 

(154) José María Fernández Saluaña: "Fichas para un diccionaria uruguayo de 
hiografíos", en "Anales de la Unkersidad", tomo I, pág. 374. 

(155) "El ('nivcrsal", Montevideo, 12 de enero de 1830. 

(T56) Isidoro De-María: "Tradiciones y recuerdos. .Monlcfidco antigua", tomo IT, 
pág. 98. op. cit. 

(T57) Francisco Acvña de I'icueroa ; "Obras completas", tomo I\', pág. 88. Mon- 
tevideo, 1890. 

(138) "Archivo del Hospital de Cíirid<iíf de .Montevideo", tomo XI!. fol. ,3,31. Ar- 
chivo General de la Nación. Montevideo. 

(159) I’rograma correspondiente a la función del Teatro, de .Montevideo, del día 
14 de febrero de 18,3,3. Museo Histórico Nacional. Montevideo. 

(róo) "Rejistro de los Ciudadanos Naturales y Legales comprehendidos en las Man- 
zanas de la 3.‘ .Sección de esta Ciudad de .Montevideo", levantado el 10 de 
julio de 1830. Caja 802. Fondo Ex Archivo General .-\dministrativo. .-Vrehivo 
General de la Nación. .Montevideo. 

( 161) María A.nto.via Oycei.a; .durclio Casacuberla". pág. 77. B. .Aires, 19,37. 

(162) "Casacuberla de nuevo en la escena", crónica de Domingo F. Sarmiento apa- 
recida en “El Progreso" del 9 de enero de 1843, (“Obras completas", tomo II, 
pág. 100. Parí.s, 1909). 

(163) "Comercio dcl Plata". .Montevideo, 14 de febrero de 1848. 

(164) "Comercio dcl Plata", Alontevidco, 19 de octubre de 1855. 

(165) "El .-Irgos de Buenas Ayrcs". Buenos Aires, 18 de agosto de 1821. 

(166) Programa impreso en seda, por la Imprenta de la Caridad. "Archivo dcl Hos- 
pital de Caridad de .Montevideo", tomo XIV, fol. 242. .\rchivo General de la 
nación. .Montevideo. 

(167) "El Universal", .Montevideo, 20 de mayo de 1833. 

(168) Jo.sÉ .Á.VTONio Wii.de: "Buenos Aires dc-sde setenta años atrás", pág. 61, op. cit. 

{169) .Mariano G. Bosch : "Historia del Teatro en Buenos . ¡ires", pág. 1 17, op. cit. 

(170) "El Universal". Montevideo, 28 de marzo de 1831. 

(171) "Rcji.Pro de los Ciudadanos. . ." etc. doc. cit en llamada X.° 160. 

(172} "El Universal", .Montevideo, 17 de octubre de 1829. 

('7.T) Carlos Vec.a: "¡.os bailes criollos en el teatro nacional", aparecido en 'Cua- 
dernos <!c Cultura Teatral” N.” 6, editado por el Instituto Nacional de Estudios 
de Teatro, pág. 71. Buenos .Aires, 1937. 

(174) lo.sÉ .A.NTONio Wilde: "Buenos Aires desde .'icicnta años atrás", pág. 60, op. cit. 

(■7.S) PM Universal", Montevideo, ifi de febrero de 1830. 

(176) "El Universal", Montevideo, 3 de mayo de 18,32. 

(177) Octavio C. Hatolla; "La Sociedad de Antaño", pág. 220. Buenos .Aires, i<)o8. 

(178) "Comercio dcl Plata", Montevideo, 18 de julio de 1850. 

(179) "Comercio dcl Plata, Montevideo, 8 de enero de 1851. 

(180) .Andrade .Mi-ricy: "Panorama da imi.Wccr brasilcira", en "Revista Bra.silcira 
de .Música", vol. IV, fascículos 2 y 4, pág. 97. Río de Janeiro, 1937. 

(181) .Mai ricio Mi r.st c Radamks Mosca: "Prontuario do estudantc de mu.sica’’, 
pá.g. 53. Sao Paulo, 1944. 

(182) CcRT Sachs: "Historia Universal de la op. cit. pág. ,373. 

(18.3) "El Pampero". Montevideo. 5 de febrero de 1823. 

(184) "Cabildo. Informes y Decretos". Libro 30. Folios 2.38 a 241 vta. Fondo Ex 
.\rchivo General Administrativo. .Archivo General de la Nación. .Montevideo. 
(Documento hallado por el escritor Jesualdo Sosa). 

(18.3) .-Irguivo Polclúrico da Discoteca Pública .Municipal: ".Melodías registradas 
por meios i¡í7o-m<’cáifiVns", vol. 1.", pág. 35. Melotlia X." ,30 de la (jolccción 


30 



Mario de Andratle. Sao Paulo. i<)46. 

(186) “.-Irdiifo del Huspitid de Caridad de Montevideo", tomo XXI, fol. 331. Pro- 
Sarama impreso en seda. Archivo General de la Xación. .Montevideo. 

(187) "El Universal", Montevideo, 23 de enero de 1833. 

088) "El Universal", Montevideo, 23 de setiembre de 1829. 

(189) ‘‘El Universal", Montevideo, T7 de octubie de 1829. 

(190) "El Xacioiial", Montevideo, 18 de mayo de i8.?9. 

091) ‘‘El XacionaV', lilontevideo, 8 de diciembre de 1839. 

092) JaCQVF.S Abaco: "Soiivcnirs d'un ai'Ctigle. l'oyage aiitoiir da monde", pá?. 
230. París. 1844. 

(193) "Él Universal", Montevideo, 10 de junio de 1830. 

(T94) “El Unii'crsal", Montevideo, 7 de diciembre de 1832. 

(195) “El Unií’ersal", Montevideo. 20 de setiembre de 1837. 

(196) “El Xacional", .Montevideo, 15 de diciembre de 1840. 

(197) “El Xacional ", Montevideo. 19 de abril de 1845. 

(198) “Comercio del Plata", .Montevideo, 30 de octubre de '847. 

(199) “Co 7 nereio del Plata", Montevideo, 4 de marzo de 1850. 

(200) “El Universal", Montevideo, 29 de setiembre de 1832. 

(201) “El Universor, Montevideo, J8 de enero de 1834. 

(202) "El Universal", Montevideo, 16 de febrero do 1830. 

(203) “Comercio del Plata", Montevideo, 3 de enero de 1846. 

(204) “Comercio del Plata", Montevideo, 28 de diciembre de 1855. 

(205) “El Universal", Montevideo. 14 de setiembre de 1836. 

(206) "El Universal", Montevideo, 22 de setiembre de 1831- 

(207) “Comercio del Plata", Montevideo, 2t) de junio de 1852. 

(208) “Comercio del Piola", Montevideo, 29 de junio de 1855. 

(209) "Comercio del Plata”, Montevideo, TI de enero de 1856. 

(210) “El Uitiversal", Montevideo, 17 de octubre de 1832. 

(211) “El Universal", Montevideo, 23 de enero de 1833. 

(212) “El Nacional”, Montevideo, 21 de enero y 12 de diciembre de 1839. 

(213) “El Nacional", Montevideo, 5 de febrero de 1841. 

(214) “El Universal”. Montevideo. 23 de enero de 1833. 

(215) “El Universal", Montevideo, 2 de diciembre de 1836. 

(216) “El Investigador", Montevideo, 17 de abril de 1833. 

(217) CvRT Sachs: “Historia Universal de la Danza", op. cit.. pág. 425. 

(218) “El Universal", Montevúleo, 8 de julio de 1833. 

(219) “El Universal", Montevideo, 20 de agosto de 1835. 

(220) “El Universal", Montevideo, 29 de noviembre de 1836. 

(221) "El Nacional", Montevideo, 15 de enero de 1840. 

(222) “El Nacietnal”, Montevideo, i de setiembre de 1842. 

(223) Julián Ribkra; “La música de ¡a Jota Aragonesa". Madrid, MCMXXVIII. 

(224) Eduardo López Ciiavarri: “Música Popular Española", pág. ii, 2,‘ ed. Bar- 
celona. 1940. 

(225) “El Universal", Montevideo, 23 de setiembre de 1837- 

(226) “El Univer.sal", Montevideo, 6 de octubre de 1837, 

(227) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 12 de diciembre, 22 de enero, 7 de febrero 
y 4 de marzo de 1850. 

(228) “Comercio dcl Piola", Montevideo, 18 de agosto de 1855. 

(229) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 10 de octubre de 1849 y 30 de enero de 1850. 

(230) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 2 de noviembre y 7 de diciembre de 1849. 

(231) “Cennercio del Plata", Montevideo. 6 de julio de 1855. 

(232) “Comercio dcl Plata", .Montevideo, 2 de noviembre de 1849. 

(233) “Comercio dcl Plata", Montevideo, 7 de noviembre de 1849. 22 de enero y 

7 de febrero de 1830. 

(234) “Comercio del Piula", Montevideo, 31 de enero y 24 de marzo de 1856 y 6 
do marzo de 1857. 

(235) ''Comercio del Plata", .Montevideo, 7 de diciembre de 1849 y 25 de enero 
de 1850. 

(236) “C amercio dcl Plata", Montevideo, 4 de marzo de 1850. 

(237) "Comercio dcl Plata”, Montevideo. 19-20 de julio de 1853. 


302 



APENDICE AL CAPITULO II 


Cronología de la Música Escénica entre 1829 y 1860 

Advertf.xcias. — I.") Hemos iniciado esta cronología en 182c; 
porque a partir de esa fecha — desi)ués de las luchas de la indepen- 
dencia — se organizan en forma estable las temporadas teatrales. 
Por otro lado, la ausencia de periódicos en la época colonial, nos im- 
pide formular la cronología del siglo X\ III. 

2. '') Sólo hemos transcrito los hechos musicales dentro de las 
funciones teatrales. 

3. '') Hemos “interpretado” las carteleras de los periódicos, bus- 
cando el autor o el título completo de las obras, que muchas veces 
no figuran en ellas. 

4. “") Salvo indicación expresa, se entiende cpie las funciones 
tuvieron lugar en la CASA DE COMEDIAS. 


1829 


Enero, 13. 

“Brillante escena de canto, que des- 
empeñará la Sra. Petronila" [Se- 
rrano]. 

■Sinfonía (?) 

■‘Armida y Reinaldo”, melodrama en 
un acto con música escénica. 
Cavatina de la óp. “La Italiana en 
.Arsel", de Rossini. por Domingro 
Moreno. 

••Ohservailor Oriental". 2i-i-i8aQ. 

Enero, 28. 

•'El Barbero de Sevilla”, versión 
frag'mentada de la óp. de Rossini: 
Obertura. 

"Eco ritlente in ciel”, por Marcelo 
Tamii. 

■'Se ti mío lióme'’, por el mismo. 
■'.Ml’idea de quel metallo”, dúo por 
Marcelo y Pascual Tanni. 

“L'iia \'oce poco fá”, por María 
Tanni. 

“Dunque io son", dúo por María y 
Pascual Tanni. 

■'Zitti. zitti, piano, piano”, por Ma- 
ría. Marcelo y Pascual Tanni. 

•'Obser%-ador Oriental”, ¿6.^7-28.1-18^9. 


Enero, Ji. 

Escena y aria de la óp. “Isabel Rei- 
na de Inglaterra”, de Rossini, por 
Angela Tanni. 

Dúo de la óp. "Dido” de Merca- 
dante, por María y Marcelo Tanni. 
Dúo de la óp. “Isabel Reina de In- 
glaterra”, por .Angela y Pascual 
Tanni. 

Aria de la óp. “La urraca ladrona”, 
de Rossini, por María Tanni. 
Terceto de la óp. “Isabel Reina de 
Inglaterra”, de Rossini. por Ma- 
ría, .Angela y Pascual Tanni. 

Febrero, 20. 

“Canción Patriótica al Estado de 
Montevideo”, cantada a beneficio de 
Joaquín Culebras y Juan M. A'clarde 
en celebridad de la batalla de Itii- 



¡nnw, 23. 

Dúo ( ?) en portugués. 

“Solo inglés", bailado por Juan -An- 
drés Espinosa. 


303 



Julio. 2. 

Obertura de la 6p. ‘'Tancredo", de 
Rossiiii. 

X'ariaciones para piano, tocadas por 
Antonio Sáenz. 

"E 1 rmver.»al-, j-vu-i82Q- 

Jlllio. 

X'ariaciones para flauta, por Amo- 

Aria bufa de la óp. '‘El Harhern de 
Seedlla". de Rossini, por Domin?to 
Moreno. 

•El Ciiiverfal ”, z6-vi y i-vii-i8¿o. 

Julio, I./. 

"El Pendón”, tonadilla escénica a 
tres, a beneficio de Felipe David. 


/■U/osta, 4. 

Dúo de la 6p. "La Italiana en Ar- 
gel’', de Rossini, por Domingo Piz- 
zoni y Teresa Schicroni. 

Aria de Pacini. por Domingo Piz- 

Dúo de la óp. ‘ Tancredo", de Ros- 
sini. por .'Xgustin Miró y Margarita 
Caravaglia. 

Rondó final de la óp. "La Italiana 
en .•Xrgel”, de Rossini. por Teresa 
Schicroni. 


"I-argo al I'acioiuni", de la óp. "El 
Barbero de Sevilla", de Rossini. por 
Luis Foresti. 

Diío de la óp. "Elisa y Claudio", 
de Mercadante, por JoaC|uin X’ettali 
y Sra. de Fore.sti. 

-Aria de la óp. "El Coradino”, de 
Pavessi, por la Sra. Foresti. 

.Aria de la óp. "La cenicienta”, de 
Rossini, por Joaquín Vettali. 

Dúo de la óp. ‘‘La mujer a.stiita”, 
de Mayer, por Luis Foresti. 


Agosto, II. 

‘‘Abre el ojo ó El aviso a los sol- 
teros", comedia con música interca- 
lada, por Joaquín Culebras y Felipe 
David- 

"La muerte del arlequín", panto- 
mima. 


"Minué Montonero", bailado por 
Luísita Quijano y otra nina. 

“El Universal’’. io-vii|. iS¿<). 


.‘íctiembre, 

Cavatina de Rossini, por Teresa 
Schieroni acompañada al piano por 
Margarita Caravaglia. 

"U r.acela", .i-ix-iSíO. 

Setiembre. ¡¡. 

Se presenta la compañía acrobática 
de losé Chiarini, haciendo juegos 
malabares con acompañamiento mu- 
sical. 


Setiembre, 2¡. 

Obertura de la óp. "Tancredo". de 
Rossini. 

‘’Boleras de! Tripili”, bailadas por 
Juana y José Cañete. 

“Ei bosque encantado", Pas-de-deu.x 
serio .Anacreóntico”, bailado por 
los mismos. 

Setiembre, 29. 

‘‘La Cachucha’’, bailada por Juana 
Cañete. 

"Los figurones hurlados", baile jo- 
coso general. 

“El rtiiversal’’, Í9-IX-18J9. 

Oetubre, j. 

‘‘Seguidillas manchegas”. bailadas 
por Juana y José Cañete. 

Octubre. 6. 

"Boleras de la Caleta", por Juana 
y José Cañete. 

’‘E 1 Universal", 6 x-i8¿o. 

Octubre, ¡2. 

"Canción del Estado", en el 4 '' ani- 
versario de la batalla de Sarandí. 
Pas-de-deux del baile "Blanca de 
Rossi". por Juana y José Cañete. 

“El Universal”, la-x-lSao. 

Octubre, 20. 

"Gavota”, bailada por los niños 
Chearini, 

‘ Solo inglés”, bailado por el paya- 
sito lie la Cía. Chearini. 

“El Universal’’, i9-x-i8;9. 

Ocfnhrc. 2¡. 

"Fandango", bailado por Juana y 

“El Universal", 10X-1S29. 


304 



Octubre, 2Q. 

"Solo Inglés", por José Cañete. 
Nenúembre. lo. 

■'I-'l Lelito”, boleras bailadas por 
Juana y José Cañete. 

"El Univeríal". 10x1-1829. 

Noviembre, 17. 

"Gavota”. bailada por Juana y José 


Noviembre, 

"La Flauta mágica”, o ‘‘Las com- 
bulsiones musicales’', baile general 
en tres actos de medio carácter com- 
puesto y dirigido por José Cañete. 

“El Universal”, aS-ao-xi-iSao- 

Diciembre, 11. 

"El trágala”, boleras, bailadas por 
Ju.ana y José Cañete. 

“El Universal", 10-XII1829. 


1830 


fiiicro. 2^. 

"Tonadilla a trio'’, cantada por Pe- 
tronila Serrano, Juan Villarino y 
Manuel Martínez. 

Huero, 26. 

"Himno Nacional", cantado por pri- 
mera VC2 con música <le Antonio 
Sáenz- 

"E1 bo.squc encantado", gran baile 
general, encabezado por la baila- 
rina Juana Cañete. 

"El Universal”, 25-26-1.1830. 

¡íuero, 29. 

"El trágala”, bolera. 

“El Universal”. 29-1.1830, 

Febrero. 

Miscelánea lirico-dramática, inter- 
pretada la parte lírica por Teresa 
Schicroni. Margarita Caravaglia. 
Agustín Miró, Domingo Pizzoni y 
Joaquín Vettali. 

"El Uiiivor-sal". 13-11-1830. 

Febrero, ¡6. 

Aria, por -Agustín Miró. 
"Fricassé”, en carácter ridiculo, por 
Felipe David en traje de mujer y 
Juan Villarino- 

Fc¿irrrfi, 20. 

"Canción patriótica", entonada con 
motivo de la celebración del tercer 
aniversario de la batalla de Itu- 
zaingó y "dedicada a lo.s treinta y 
tres valientes que dieron el primer 
paso bacía su libertad”. 

Intermedio de baile. 

“El Uiiivor»al", i9-20-im83o. 


Mayo, 6. 

Miscelánea vocal c instrumental, 
en la que se observó el siguiente 
programa : 

1.* Parte 

Obertura de la óp. ‘‘El Barbero de 
Sevilla”, de Rossini. 

Gran dúo militar, de Generali, por 
Pascual Tanni y Luis Foresti. 
íAria de la óp. ‘‘El Barbero de Se- 
villa”, de Rossini, por Angelita 
Tanni. 

Aria de la óp. “Matilde de Sha- 
brán”, de Rossini, por Tanni (?). 
Gran dúo de la óp. “Semíramis”, 
de Rossini, por Angelita y Marcelo 
Tanni. 

Dúo de la óp. “Otelo”, de Rossini, 
por Marcelo y Pascual Tanni. 

Obertura de la óp. “L’ajo neU’im- 
barazzo”, de Donizetti. 

Dúo de .Armida y Reinaldo, de la 
óp. “Armida y Reinaldo”, de Ros- 
sini, por -Angelita y Pascual Tanni. 
Escena y Aria de la óp. “Semira- 
mis”. de Rossini, por Marcelo Tanni. 
Dúo bufo, de Generali, por Angelita 
Tanni y Luis F'nresti. 

FJscena y Aria de la óp. “Ricardo y 
Zoraida”, de Ro.ssini, por Pascual 
Tanni. 

Escena y terceto de la óp. “Ricardo 
y Zoraida”, de Rossini por Ange- 
lita. Marcelo y Pa.scual Tanni. 

"El Universal", 6 V-183Ü. 


305 



Mayo, ¡4. 

"El enj'año fclÍ2". ópera completa 
en tíos actos, de kossint, por la 
Compañía Taiini. (TRIMERA 
OPERA COMPLETA QL'E SE 
DA E\ MON’TE\TDEÓL 

.Miscelánea vocal e instrumental, 
en la que se cii:n|)lió el siguiente 
programa : 


Obertura (?), de Rossini. 

Dúo de la óp- "El puesto abando- 
nado", de Mercadante, por .Marcelo 
Tanni y Luis Foresti, 

Escena y dúo de la óp. ".Matilde de 
Shabrán", do Rossini, por Marcelo 
y Pascual Tanni. 

.Aria de Pacini, por Luis Foresti. 
Terceto de la óp. "La urraca la- 
drona”, de Rossini, por .Angelita, 
Marcelo y Pascual Tanni. 


Obertura (?). de Rossini. 

Dúo de la óp. "Torhaklo y Dorlis- 
ka”. de Ros.sini, por .Angelita y 
Pascual Tanni. 

.Aria (?), de Rossini, por Marcelo 
Tanni. 

Dúo de la óp. "El puesto abando- 
nado", de Mercadante. por Luis Fo- 
resti y Angelita Tanni. 

Aria de la ópera "La italiana en 
Argel”, de Rossini. por Pascual 
Tanni. 

Cuarteto de la óp. " El avaro”, de 
Trino, por Angelita, Pascual y Mar- 
celo Tanni y Luis Foresti. 

"El Viiivcrsal", i^-ao-v-iajo. 

Mayo, 27. 

"F.l engaño feliz", ópera completa 
en dos actos, de Rossini, por la com- 
pañía Tanni. 

("Empezará con el primer Inrano 
que se cantó en .\méric.i a la li- 
bertad. la herino.sa marcha de "Oid 
mortales el grito sagrado!") 


Jumo, 4. 

"F.l engaño feliz", ópera en dos 
actos, de Rossini, por la Compañía 


Jutíio. fy. 

Miscelánea coreográfico-vocal. por 
Luisa Quijano y .Antonia Culebras 
(bailes) y Petronila Serrano ( Can- 


lumo. ¡a. 

"Aureliano en Falinira", (PRIME. 
RA ACDÍCION PARA EL URC- 
GU.AY). ópera en dos actos de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 

"Tonadilla a trío”, por Juan .\u- 
relio Casacuberta, Petronila Serra- 
no y Juan Villarino. 

Julio. 8. 

"El Coradínc) o el Triunfo del bello 
sexo", (PRIMERA ACDiCIÜX 
PARA El. L'RÜGUAY). ói)era 
completa en dos actos de Pavessi, 
por la Compañía Tanni. 


Julio, p. 

"Canción Patriótica”, entonada por 
toda la Compañía Tanni. "en cele- 
bración del aniversario de la jura 
de la independencia en Sud .\nié- 

"El L'nivírsaC’, o.vimRjo. 

Julio, 18. 

Danzas acrobáticas, por la "trou- 
pe", de José Chearini, en la plaza 
Matriz, durante las horas «le la 

"Canción patriótica”, entonada en 
la Casa de Comedias, por la com- 
pañía dramática que encabezaba 
Juan .Aurelio Casacuberta. (Proba- 
blemente la Canción de Los Treinta 
y Tres) (I). 


306 



JuHo, .?/. 

"Aurcliano c.¡ Palmira", ópera en 
dos actos, (ic Rossini, por la Com- 
l)añia Taniii. 

•'Kl rniveri-ar'. .< i-mi- i-Sjc. 

Agosto, .s. 

'‘.\urcliano en Palmira", ópera en 
(los actos (le Rossini i>or la Compa- 
ñía Tanni. 

■'Kl riiiversal". jMii-iS.io. 

Agosto, 

Diio de la óp. "Torhaldo > Dor- 
liska", de Rossini. por Anijclita y 
I’ascual Tanni, durante el honie- 
n.aje tributado a Petronila Serrano. 

“El l'niver«ar’, t iii- iS.io. 

Agosto, ¡7. 

“Danza ele Máscaras" en el sep:nn- 
do acto de la comedia '“Abclino o 
el hombre de las tres caras", en 
la que, exceptuando a Joaquín Cu- 
lebras “los otros demostraron que 
no sabian su papel”. 

•El fniversal”, i;-iS-vni-iS,io. 

Agosto, 26. 

“Boleras", bailadas por Antonia Cu- 
lebras y Juan Aurelio Casacnberta. 

•■El riiiversal”, í 5 -í(.-viii - 1 S.io. 

Setiembre, 6. 

“El encaño feliz”, primer acto de 
dicha ópera de Rossini, por la com- 
pañía Tanni y a continuación el 
sigfuiente protrrama: 

Dúo Bufo, de Mosca, por Anselita 
Tanni y Luis Fnresti. 

Dúo de la ópera "Otelo", de Rossi- 
ni, por Pascual y Marcelo Tanni. 
.•\ria bufa, de Ciencrali. por Luis 

Rondó final de la óp. “La Ceni- 
cienta". de Rossini. por .'Nnííelita 
Tanni. 

“El Ca<luceo'’, d-ix iS.io. 

Setiembre, 

Miscelánea vocal e instruniemal por 
la Compañía Tanni y iMariano Pablo 
Rosquellas. que se presenta jwr pri- 
mera vez en Montevideo, realizada 
(le acuerdo con el sitíuiente pro- 


Ohertura (?). de Rossini. 

Dúo militar, de Gcncrali, por Pas- 
cual Tanni y Luis Foresti. 

.\ria (?), de Rossini, |>or Marcelo 
Tanni. 

Dúo de la óp. “Armida y Reinaldo", 
(le Rossini, por .Angclita Tanni y 
Mariano Pablo Rosquell.as. 

.•\r¡a (?), de Rossini, por Luis Fo- 

.\ria ( ?). de Rossini. por .\n^'ehlii 

Concierto para violín, de Mariano 
Pablo Rosquellas. ejecutado por sn 

Sirifonia ( ?) 

Dúo bufo, de Mercadante, por .\n- 
írelita Tanni y laiis Foresti. 

Aria Militar ( ?). por .Mariano Pa- 
blo Rosquellas. 

Dúo de la ópera "Elisa y Claudio", 
por los Tanni. ( ?) 

“La Tirana", de Mariano Pablo 
Rosquellas, cantada por su autor. 

Setiembre. ¡7 

“Pas-dc-deux”. bailado en la ma- 
roma. por José Chearini y sn es- 
posa. 

"El t:nivers»r'. i;-ix-i8io. 

Setiembre, so. 

“Tancredn", (PRIMERA Al'DI- 
CIOX PARA EL URUGL’AYL 
ópera completa, en dos actos, de 
Rossini. cantada con el sisrniente 


REPARTO ; 



■'Boleras”, bailadas por Antonia Cu- 
lebras y Juan Villarino. 
"Fandanj'uillo". bailado por luán 
N'illarino. 

“El l'iiivrrsal", 23-¿4-ix, iSío. 

Setiembre. 27. 

Miscelánea vocal e instrumeiuai, 
en la que se cumplió el siyuieiite 
programa : 


307 



1." Parte 

Sinfonía (?), de Rossini. 

Dúo bufo, de Generali, por Ang:e- 
!i(a Tanni y Luis Ftiresti. 

Aria (?), de Rossini, por Marcelo 
Tanni. 

Dúo (?). de Rossini, An^jelita Tan- 
ni y Mariano Pablo Rosqucllas. 

Aria ( ?), de Rossini. por Luis Fo- 

Escena y terceto, de la óp. 'Tsahel, 
Reina de Iníjlnterra”, de Rossini, 
por Mariano Pablo Rosquellas y 
Angclita y Pascual Tanni. 

2' Parte 

Sinfonía ( ?) 

Dúo de Farinete, “por los SS Tan- 
nis” (sic). 

Concierto para violín, de .Mariano 
Pablo Rosquellas, ejecutado por su 

Dúo de Morandi, por Pascual Tanni 
y Luis Foresti, 

“El que sin amores vive’’. Tirana, 
de Mariano Pablo Rosquellas, can- 
tada en castellano por su autor. 

"El Vniver«l”, JS-^S-ix-sSjo. 

Octubre. ./. 

“Taiicredo", ópera completa de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 

"FJ fnlversal", i.:!.x-i830. 

Octubre, II. 

“El Coradino". ópera de Pavessi, 
por la Compañía Tanni. 

"?;i VniverMll", S-9-1 i-x. 18.10. 

Octubre, 12. 

“Canción Patriótica’’, cantada cou 
motivo del 5.” aniversario de la ba- 
talla de Sarandí. 

"El llnivorsal", iJ.x-iS.io. 

Octubre, ¡8. 

“El engaño feliz", ópera completa 
de Rossini, por la Compañía Tanni. 

"El Univetsar'. 17-18-X-1830. 

Octubre, 23 . 

"Fricassé". bailado por Juan Villa- 
riño (en traje de mujer) y Manuel 
Martínez. 

"El Universal", ai.aa.x-i830. 

(t) Tuxlo on el "Parnaso Orientar', tomo II, |,áK. 


Octubre, 25. 

“Otelo”, (PRIMERA AUDICION 
PARA EL URUGUAY), ópera 
completa de Rossini, cantada con 
el siguiente 


REPARTO : 



Noi'icmbrc, g. 

"Otelo”, ópera completa, de Rossi- 
ni. por Mariano Pablo Rosquellas 
y la compañía Tanni, 

"El Universal”. 5-8-9 -xm8.io. 

Noviembre, 15. 

“Taucredo”. ópera completa, de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 

"El Universal”, ia-xi-i830. 

Noviembre, 22. 

“El engaño feliz”, ópera completa, 
de Rossini, por la Compañía Tanni. 
“Concierto de piano’’, de Hcithcl, 
por Remigio Navarro. 

"El Universal”, i9-xi-i»3tp. 

Noviembre, 28. 

".Aureliano en Palmira”. ópera com- 
pleta, de Rossini, por la Compañía 
Tanni. 

••E;| Univecsal”, 28-XI-1S30, 

Diciembre, i.° 

Homenaje íírico-dramático, dedi- 
cado al Gral. Fructuoso Rivera, con 
motivo de su ascención al poder, 
realizado de acuerdo con el siguien- 
te programa : 

Sinfonía ( ?), por la Banda del i.” 
de Cazadores. 

Canción, dedicada a Rivera, de Ros- 
qucllas, por su autor. 

"Lafayette en Monte Vernón”, dra- 
ma en 2 actos, dentro del cual se 
cantó uu aria de -Antonio Sáenz. 
Sesión de canto, por los hermanos 
Tanni. 

Oda dedicada al Gral. Rivera y re- 
citada por Juan ;\urel¡o Casacuber- 
ta, original de Manuel Carrillo (i). 

"El Caduceo", ,io-xi, i-xii-igjo. 

Diciembre, 

"Tancredo”, ópera completa, de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 

"El Universal”, .i-a-xti.iSja 


308 



Didciiibrc, 2¡. 

■‘Aureliano en Palmira", ópera 
completa, de Rossini, por la Com- 
pañía Tanni. 

•'El Universal", ip-jj-xii-iSjo. 


Diciembre, 2J. 

"Tancredo”, ópera completa, de 
Rossini, por la Compañía Tanni, 

•‘El Universal", 24-X5i-iX,!0. 


1831 


Enero, i°. 

Audición (le clarinete por el ins- 
trumentista .\ntonio Barros, con 
acompañamiento de orquesta. 

•■El Universal”, 31-XII-1S30. 

Enero, ¡8. 

"Minué montonero" en carácter ri- 
dículo, bailado por Felipe David y 
Antonia Culebras en el Sainete 
"Los tres novios imperfectos”. 

••El Universal", iS-llSsi. 

Enero 24. 

"El Barbero de Sevilla”. fPRIME- 
RA AUDICION PARA EL 
URUGUAY), ópera completa de 
Rossini por la Compañía Tanni. 

"El Universal". 2 i-ja. 24 -i-i« 3 i. 

EíieríJ, 31. 

"El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa de Ro.ssini por la Com- 
pañía Tanni. 

•El Universal", ¿9-3i-i iS.o 

Febrero, 7. 

"Tancredo” ójtera completa de Ros- 
sini, por la Compañía Tanni. 

“El Universal", s-j.ii-iR.i i. 

Febrero, 14 y ¡5. 

"El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa de Rossini, cantada en 
"carácter ridiculo” cOn el siguiente 



•'E,l Universal", lO.ii-iS.ii. 


Marzo, 6. 

"El engaño feliz”, ópera completa 
de Rossini, por la Compañía Tanni 
y en la segunda parte del programa 
la siguiente miscelánea: 


Sinfonía (?), de Donizetti. 

Aria bufa de Rossini, por Luis Fo- 

Dúo de Rossini, por Angelita y 
María Tanni. 

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio” 
de Merendante, por Marcelo y Pas- 
cual Tanni. 

Aria de la ()p. "La urraca ladrona", 
de Rossini, por María Tanni. 
Escena y terceto de la óp. "Isabel, 
Reina de Inglaterra” de Rossini. 
por Angelita, María y Pascual 
Tanni. 

“El Universal”, 4-S-111-1S31. 

Marzo, 20. 

Miscelánea vocal en la que se cum- 
plió el siguiente programa: 

I .* Parte 
Sinfonía (?). 

Dúo militar de General!, por Pas- 
cual Tanni y Luis Foresti. 

Aria de Rossini, por María Tanni. 
Diío (le la ó]). "Matilde de Sha- 
brán”, de Rossini. por Marcelo y 
Pascual Tanni. 

Aria de Rossini, por Luis Foresti. 
Terceto de la óp. “La urraca la- 
drona”. de Rossini, por María, 
Marcelo y Pascual Tanni. 

2.* Parte 
Sinfonía ( ?). 

Dúo de Rossini, por María y Mar- 
celo Tanni, 

Aria de Rossini. por Fa.scual Tanni. 
Cuarteto de la óp. "El ava:*o" de 
Tntto. por María, Marcelo y Pas- 
cual Tanni y Luis Foresti. 

“El Universal", 4 o-lii-i» 3 '. 

24. 

Miscelánea extraordinaria de canto 
y baile a beneficio de Miguel Vac- 


309 



l.‘ PAKTt 

Sinfonía (?), de Rossini, 

Dúo Bufo (le Gciieraü, por Pascua! 
Taniii y Luis Foresti. 

Aria de Mangrofi (?), por María 
Taniii. 

Dúo de Rossini, por ‘los Taii- 
ni- (?). 

Aria de Rossini, por Luis Foresti. 
Escena y terceto, de la óp. ''Ri- 
cardo y Zoraida" de Rossini, por 
Maria, Pascual y Marcelo Taniii, 


2.* Parte 
Sinfonía (?). 

■'Gran escena de baile ejecutada 
]>or el beneficiado de cuatro figu- 
rantes, en carácter español ; música 
nueva... D, .A. Saenz”. 


.?.• Parte 

Dúo de Timcneda, de General!, por 
María y Pascual Tanni. 

.\ria de Rossini. por Marcelo Tanni. 
Solo inglés”, por Miguel Vaccani. 
Dúo de Merendante, por María y 
Marcelo Tanni. 

"Tancredo”, ópera completa de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 


.1hri¡. rp. 

Concierto de clarinete, de Antonio 
Barros, ejecutado por su autor. 
"Vanaciünc.s para clarinete", por 
.Antonio Barros, 

“El Univírsal". 1S-191v-18.11. 


.tbril. 22. 

" La caza de Enrique IV'”, (PRI- 
.MERA AUDICION PARA EL 
URUGUAY), ópera completa de 
I’uccita, cantada con el siguiente 


REPARTO : 



.Ihril. 2i. 

"El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa de Rossini, por la Com- 
pañía Tanni. 

"El l'iiiver»ar', ¿4-0-1831. 

-Ihril. 27. 

"Boleras”. 


-Muyo. 

"La caza de Enrique 1\”’. ópera 
completa de Puccita, por la Com- 
pañía Tanni. 

(\'er reparto de 22-Abril-i83i ). 

•El riiivcr^l". 30-O-. y ¿.v-iSji. 

.l/ií.Vi'. Q. 

"Tancredo”, ópera comjileta de 
Rossini, por la Comiiañia Tanni. 

“El fniversíil’’, Sq-v-iS.ii, 

Huyo. 

Miscelánea vocal-instrumental en 
liomenaje a Luis Smolzi, 


Sinfonia ( ?). 

Dúo militar, por Luis Foresti y 
Pascual Tanni. 

Dúo de la óp. "Eli.sa y Claudio”, 
(le .Mercadante, i>or Teresa y Luis 

Dúo de la óp. ''La ocasión hace 
al ladrón" de Rossini, por Luis 

Dúo de la óp, "Matilde de Sha- 
bráii”. de Rossini, pOr Teresa y 
Luis Smolzi. 

Dúo de la óp. "Semíramis”. de 
Rossini, por .Angelita y Marcelo 
Tanni. 


'Grandes variaciones de clarinete 
ejecutadas por el profesor D. An- 
wnio Barros”. 

Dúo de la óp. "Matilde de Sba- 
brán”, de Rossini, por Teresa y 
Luis Smolzi. 

Aria, ]ior Luis Foresti. 

Dúo de Rossini, por Teresa y Luis 
Smolzi. 

.'iría de Rossini, por Luis Smolzi. 
Dúo de la óp. "I^a Cenicienta”, de 
Rossini. por Luis Foresti y Luis 


310 



AVISOS. 



Octara Funciuu «it- la ti;rcera loniporada^ 
Hoy JtKccs 2 de Julio. 

AWerta la escena con la brillante siiifoiiia dél 
'rAAcKEOl, so roprescnlaia (á beneíicio del 
(irolitsur do música O. Antonio Suche,) ia ucru- 
oituducoinodiudo iij'urun cu d actos, titulada 

La canualidad coulra el cuidado, 

¿ 

EL CELOSO CACHIZA LES. 

Kii ios intonncdios ejecutará el iuteresado ul- 
pui. as vanuciones del mejor ^Mi.'to, y tonoiuarti 
la tunciun con el divertiUismiu sainete 

A UN ENGANO OTIIO MAYOR, 

o EL I5AKBEUO <l?ÍE AVE! TA EL EVURg. 

L a función de declamación, música y can- 
to ({iie se anunció por un joven italiano 
accionado para el del ¡uisudo, teiuita logar 
el viernes d ücl entrante mes, uo habiendo po- 
dido veriticarsc untes por indisposieion de) di- 
cho ioven. > I ‘So, 


Mayo, 2y. 

“El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa de Rossini. por la Com- 
pañía Tanni, 

“Kl Xlniv^rMl”. Jt-v-iSii. 

Mayo, 25. 

“Canción Patriótica'’. 

“El Univ«rsal”. í^-v-iíi.it. 

^fíIVü, 27. 

“Canción Patriótica”. 

“El Enano fingido”, “gracioso bai- 
le pantomimico”. 

Mayo, 30. 

“La Italiana en Argel”, (PRIME- 
RA AUDICION PARA EL URl'- 
GUAY), ópera completa de Rossi- 
ni, por la Compañía Tanni. 

“El UniTersal”. 28-iO-v-18.11. 

Jimio, ó. 

“Aiireliano en Palmira”, ópera 
completa de Rossini, por la Com- 
pañía Tanni. 

“El Imlicaclor”, 6 -vm8íi. 

"Canción patriótica” en celebridad 
de la llegada a la capital del Pre- 
sidente de la Reptiblica ("se abrirá 
el proscenio con la canción patrió- 
tica que se cantó por primera vez 
el día 25 de Mayo”). 

“Boleras", 

Junio, 16. 

“La caza de Enrique IV, ópera 
completa de Puccita, por la Com- 
pañía Tanni. 

“El Universal-, 1 i-i,!-vi.i8,ii. 

Junio, 27, 

“Tancredo”. ópera completa de 
Rossini, por la Compañía Tanni. 

“Vacaciones para piano", por Re- 
migio Navarro. 

“El Universal", jo-vi iSii, 

Julio, 18. 

“Canción patriótica". 

“.Aria” en castellano, alusiva a la 
Jura de la Constitución, por Angé- 
lica Tanni. 

"El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa de Rossini, por la Com- 
pañía Tanni. 

“Ei Universal”, i6-vn-i8.ii. 


Julio, 25. 

"La italiana en Argel”, ópera com- 
pleta, de Rossini, por la Compañía 
Tanni. 

“El Universal". 21 -viI.rSii. 

Agosto, i.°. 

“La caza de Enrique IV”, ópera 
completa, de Puccita, por la Com- 
pañía Tanni. 

“El Universal”, 30-VII-r8,i 1 . 

Agosto, 8. 

“El engaño feliz”, ópera completa 
de Rossini, por la Compañía Tanni 
y la siguiente miscelánea vocal ; 

Sinfonía (?) de Rossini. 

Aria y ducto de Mercadante por 
María y Marcelo Tanni. 

Aria (?). por Luis Foresti. 
Terceto de la óp. “La urraca la- 
drona”. de Rossini, por Mana, Pas. 
cual y Marcelo Tanni. 

“El Universal". 6-8-viii.i«i i. 

Agosto, ty. 

“El Barbero de Sevilla", ópera 
completa, de Rossini, por la Com- 
])añía Tanni, 

-El Univer.s.-.l”. . j.riH iSj :. 

Scflciiihre, 2. 

Se presenta por primera vez el ni- 
ño prodigio Luis Pablo Rosquellas 
con su padre Mariano Pablo y Luis 
Foresti desarrollando el siguiente 
programa: 

i.‘ Parte 

Obertura de la óp. “Otelo”, de 
Rossini. 

-Aria de la óp. “Otelo”, de Rossi- 
ni. por Mariano Pablo Rosquellas. 
“Di tanto palpiti”, cavatina, de la 
óp. “Tancredo” de Rossini. por el 
niño Luis Pablo Rosquellas. 

Aria de la óp. “Matilde de Sha- 
brán” de Rossini, por Luis Foresti. 
Dúo de la espada de la óp. “Tan- 
credo”. de Rossini, por Mariano 
Pablo y Luis Pablo Rosquellas, 


Sinfonía de la óp. “El Califa”, de 
Mariano Pablo Rosquellas. 

-Aria de la óp. "La Cenicienta”, de 
Rossini, por Luis Foresti. 


312 



Cavatina y escena ele la óp. ‘'Tan- 
credo” de Rossini, por Luis Pablo 
Rosqucllas. 

Coro de la óp. “'Tancredo" de Ros- 

Gran Aria de la óp. ■‘Tancredo”. 
de Rossini. por Luis Pablo Ros- 
tiiiellas. 

"Narciso”, dúo bufo, por Mariano 
Pablo Rosquellas y Luis Foresti. 

"El Vniversal", .1 i-viii-iS.ii. 

Sefiemhre, p. 

Miscelánea vocal, en la que se oIh 
servó el siguiente prop:rama. 


Sinfonía (?), de Ressini. 

Gran escena y aria con coro de 
la óp. "La Vestal” (Spontini?), 
por Mariano Pablo Rosquellas. 
Aria militar de Rossini, por Luis 
Foresti. 

Cavatina, coro y aria de la óp. "Tan- 
credo". de Rossini, por Luis Pablo 
Rosqucllas. 

2.* Parte 

Obertura de l<a óp- "La Cenicienta", 
de Rossini. 

Aria de la óp. "F1 Rnrbero de Se- 
villa" de Rossini, por Luis Foresti. 
Gran escena y dúo de la óp. ‘ Ote- 
lo”, de Rossini. por Mariano, Pa- 
blo y Luis Pablo Rosqucllas, "des- 
empeñando la parte de Otelo el 

Dúo de la óp. ‘ La Cenicienta”, de 
Rossini, por Mariano Pablo Ros- 
quellas y Luis Foresti. 

"Jaleo”, por Mariano Pablo Ros- 
quellas (“dando fin con el jaleo 
castellano por el Sr. Rosquellas”.) 

“El Vnivers»!", 9 -ix-i 83 i. 

Setiembre, is. 

Miscelánea vocal-instrumental, en 
en la que se cumplió el siguiente 
projirama : 


Sintonía, de Mariano Pablo Ros- 
quellas. por la orquesta, 

Gran escena aria militar por Luis 
Pablo Rosquellas. 

“Gran concierto de violin compues- 
to y ejecutado por el profesor Ros- 
quellas, en el que introducirá una 
polaca con variaciones”. 


2 .‘ Parte 

Sinfonía ( ?). de Rossini. 

“Escena y cabatina compuesta por 
el Sr. Rosquellas y cantada por el 

Dúo de la óp. "La Rosa Blanca 
y la Rosa Roja" de Mayer por Ma- 
riano Paltln y Luis Pablo Rosque- 
lías. 

Aria ( ?), y ir Luis Foresti. 
Canción y solo en castellano por 
Mariano Pablo Rosquellas. 

"El Universal'. 14-15-1 «iHj i- 

Scticiiihre. su. 

“Cantará de Sra. Luisa tjuijano 
una divertida cavatiiia”. 

"EI Universal". ao-iX-iS.ii. 

Setiembre, 22. 

‘■Jaleo" en castellano, por Luis Pa- 
blo Rosquellas, 

“'Dando fin con una tirana en cas- 
tellano: nunca cantada en este 
Teatro”, por el Sr. Rosquellas. 

“L. l'mverMl", JJ-IX-1831. 

Setiembre 26. 

■'Tancredo”, ópera completa, de 
Rossini, por la Compañía Tanni, 
actuando María Tanni en el papel 
de Amenaida y Luisa Quijano en 
el de Isaura. "La compañía se des- 
pide de este respetable público con 
la repetición de una pieza de que 
se ha manifestado tan apasionado 
como aplaudido”. 

Setiembre, ¿S. 

Función a beneficio de Fernando 
Quijano en el cual “F1 interesado 
en el 2“ acto, tocará al piano la 
cavatina Dell piaccr mi Calsa il 
cor, en el cual espera la induls’eii- 
cia precisa, para dispensar los 
errores que cometa en la ejecución 
de un instrumento que .solo toca 
por afición". 

".AirUlea di quel metallo", dúo de 
la ópera “El Barbero de Sevilla”, 
de Rossini, por Pascual Tanni y 
Fernando Quijano. 

"Pericón de media-caña”, bailado 
por Fernando Quijano en el sai- 
nete de Collao "Las bodas de Chi- 
vico y Pancha", 

"El Inriicailor", sS-^r-íS-'x-iSs i- 


313 



Oíliibre, /. 

"Siiifoiiia concertante’’, con (>l)li- 
Sado (le clarinete por Antonio Ba- 

Dtío por Mariano Pablo y Lnis I’a- 
hlo Rosqitellas, (ScKuirá ttna trran 
sinfonía concertante, nueva, y con 
oblifíaclo de clarinete que desempe- 
ñará el profesor D. .Antonio Ba- 
rros, servirá de introducción á uno 
de les mejores duetos, cantado por 
el profesor D. Pablo Rosqucllas y 
su tierno c incomparable niño”.) 

■'?a UniverMil'-, 4 x-1S.11. 

Octubre, S. 

Intermedio de canto por Luis Pa- 
blo Rosqucllas y Luisa Otiijano en 
la obra teatral "Marta la piadosa", 
(le Tirso de Molina, refundida jior 
Solis. 

"El L-|iivfr>-al". Sx-ix.n. 

Octubre. 12. 

"Himno Nacional” (?) en conme- 
moración de la batalla de Sarandí. 

Octubre, 2^. 

Miscelánea vocal e instrumental en 
la que se cumplió el si.síuientc |iro- 

\’ariaciones para violín sobre "La 
Tirana", de Mariano Pablo Ko,<- 
qtiellas, ejecutada por su autor. 
"Cavatina y Aria nueva cnmpiiesia 
por el Señor Rosqucllas y ejecuta- 
das en el Clarinete por el iirofesor 
I). -Antonio Barros", 

"Jaleo y nueva Tirana" por ( ?) 

"El i:mv«cs.al'-, ii-.-.- x-iX., r. 


Diciembre, ¡2. 

■‘Adelina". (PRIMERA AUDI- 
CION' PARA PIL URUGUAY), 
(ípera completa de Pedro Gcncrali 
(maestro que fuera de Ro.ssini ) ] or 
la compañía de aficionados, bajo la 
dirección de Luis Foresti, en la 
que interviene "por i>rimera vez. 
en el papel de primer Tenor D. 
Luis Juan Rossi". 

Diciembre, ló. 

"Variaciones” para flauta, por Ilcr- 
nardino Barros. 

Diciembre, 22. 

beneficio de Petronila Serrano: 
“'Di tami palpiti”. de la óp. "Tan- 
credo” (le Rossini, por I.tiisa Qiii- 

Dúo de la espada, de la óp. "Tan- 
credo". de Rossini, por Luis.a \ 
Fernando Ouijano. 

"El fniver.sal", 20-2i--'2-xi i-i S.o 

Diciembre, 2g. 

.-\ beneficio de Fernando (Juijaiio: 
"F1 Beneficiado .se ba dispuesto, 
adornar la función con la hermosa 
Aria (le Fíí/aro eii el Barbero de 
Sc 7 'il¡a titulada el Piictotnm, que 
cantará en castellano después de 
la presentación. [¿Anteriormente se 
había dado la obra teatral ‘‘El mo- 
linero de -Apenas ó El asesino y 
el Mudo”.] Y la graciosa Ciií’u- 
tina de la misma ()pera iiini voci 
poco /(i que cantará nh hermanita 
Luisa, terminando con un divertido 
sainete, nuevo”. 


1832 


Febrero, 2. 

A beneficio de Joaquín Culebras se 
pone en escena el drama "Batalla 
y triunfo de Pazco por el General 
San Martin” en el cual "¿MKunas 
evoluciones militares que ejecutará 
la tropa y una nueva canción pa- 
triótica que se cantará en honor 
del ejército libertador, contribuirá 
á e! adorno de la representación dcl 
drama”. 

"El fnivírsal", 832, 


Febrero, g. 

A beneficio del Mtro. .Antonio 
Saenz ; 

Obertura de la óp. "l-:i urraca 
ladrona”, de Rossini. 

Recitativo y Polaca de .Antonio 
Saenz ejecutada ai violoncelo por 
su autor (“el beneficiado, á quien 
este ilustrado público ha di.stin^ui- 
do y colmado de favores, tocará el 
Violoiicello y acompañados de la 
Orquesta, una variaciones ci)ni|>o- 



sicióti suya Recitado y Rotacii : ésta 
y el Rcciliido lo desempeñará cou 
una sola cuerda, circunstancia par- 
tictilar que á la novedad, aumenta 
la dificultad del desempeño"'.) 

'•El Uiiiversar’. 7-ii-iSiJ. 

Febrero, ¡6. 

A beneficio del pianista Remijiio 
■‘Obertura’’, de Kuffer. 

•‘El Viiiverial”, is-ii-iS.k. 

I-ehrero, Ip. 

Obertura de la óp. "‘Kl Barbero de 
Sevilla", de Rossini. 

Aria de la óp. "Torbaldo y l)or- 
li.ska" de Rossini, por Juan Villa- 
riño (en castellano), 

'•El Univtr^al”, 

Febrero, ¿o. 

"Himno l'atrióiico", letra de .Ma- 
nuel .Araucho. conmemorando el 
aniversario de la batalla de Itii- 
zaiiujó. 

•'El l'mverMi", 20-li-iS.u-. 

. Ihril. 

.\ beneficio de .\(i«:uel N'accani. 
canta éste : 

-Aria de la óp. "El .Maestro de Ca- 
pilla", de Morini. 

-Aria de la óp. “La urraca ladrona", 
de Rossini. 

l/u.Vü, /.*. 

"‘Canción Patriótica", en celebridad 
de los Santos Patronos y de la 
entrada de] Gobierno Nacional. 

"'El l'iiivírsal", jo-iv-iS.i.v 

.l/<iyo, ti. 

Dúo (‘"Pas-dc-deux”), bailado por 
Felipe y Catalina Catón. 

Baile de ‘"Las Manchesias". jior 
Felipe y Catalina Catón. 

"El Universal"'. 3-v-iXj.'. 

Mayo. S. 

Miscelánea vocal y coreográfica en 
la que se observó el siguiente |)ro- 


Sinfonia (?). 

.Aria (?), por Luis Fore.sti, 

Dúo de la óp. '"Semíramis”. de Ko.s- 
smi, por Miguel N’accani. y Justina 
Piacentini. 


Concierto de trompa, ejecutado por 
el Sr. Castaño. 

Terceto de la ói>. "La urraca la- 
drona", de Rossini, por Miguel 
Vaccani. Justina Piacentini y I.ids 
Foresti. 


Sinfonía (?). 

Cavatina (?), de Rossini, por Jus- 

Dúo de la óp. "La Cenicienta", de 
Rossini, por Luis Foresti v .Miguel 

Concierto de pianoforte, por Re- 
migio Navarro, 

.t.' Partí- 

Dúo de Mosca, por Luis Foresti 
y Justina Piacentini. 

Dúo ( '"f’as-de-deux"), iior Felipe 
y Catalina Catón. 

Rondó cor coros de la óp. “I-a Ce- 
nicienta". de Rossini, actuando co- 
mo solista Justina Piacentini. 

"El UiiivcrMl'', 7-v-iS.(j. 

.1/ayo. 70. 

Dúo en "carácter cam)>estre‘’, por 
Felipe y Catalina Catón. 

• El Univ«r.«ar’, o-v-iS.is. 

Moyo. IS- 

A beneficio de Justina Piacentini: 

búo de la óp. "La Dama del Lago", 
de Rossini, por Justina y Elisa Pia- 
centini. 

Aria, de Mosca, por Luis Foresti. 
Gran escena y dúo (?). de Rossini, 
por Elisa Piacentini y Mi.gnel Vac- 

Terccto de la óp. "La urraca la- 
drona", de Rossini, por Justina Pia- 
centini, Miguel Vaccani y Ltii.s 
Foresti. 


Sinfonía ( ?). 

Dúo (?) de Rossini. por Elisa Pia- 
centini y .Miguel X'accaiii, 

Dúo pastoril, bailado por Felipe y 
Catalina Catón. 


315 



3." Parte 


Sinfonía (?). 

Diío (?) de Rossini, por Elisa Pia- 
centini y Mi?uel Vaccani. 

Dúo pastoril, bailado por Felipe y 
Catalina Catón. 


3 .* Parte 
Sinfonía (?). 

Aria ( ?) por Elisa Piacentini. 
Gran escena, Rondo y coro de la 
óp. "La Cenicienta”, de Rossini, 
por Justina Piacentini (soli.sta). 

"El Univetsal", i:-v.i8.ij. 

Mayo, 17. 

“Boleras del Contrabandista'’, bai- 
ladas por P'elipe y Catalina Catón, 

"El Universal’’. ifrv-iS.iJ. 

Mayo. 22. 

Miscelánea a beneficio de Luis Eo- 
resti en la cual se presenta el Prof. 
Pa.shjcr. maestro de música de la 
fragata de Su Majestad Británica, 
surta en el Puerto de Montevideo, 
en la cual se desarrolla el si.guientc 
programa : 

i.‘ Parte 
Sinfonía (?). 

Dúo de la óp. “El Turco en Italia”, 
de Rossini, ])or Luis Foresti y Mi- 
guel Vaccani. 

Aria de la óp. “La Esclava de 
Bagdad", de Pacini, por Elisa 
Piacentini. 

“Concierto”, de Bcrcigucr, por el 
flautista Bernardino Barros. 

Dúo de la óp. “Elisa y Claudio”, 
de Mercadantc, por Justina Piacen- 
tini y Miguel Vaccani, 


Sinfonia {?). 

Cavatina de la óp. “El pretendiente 
burlado”, de Mosca, por Luis Eo- 
resti. 

Concierto de oboe, de la óp. "Zcl- 
mira” de Rossini, por el Mtro- 
Pashnjer. 

Dúo de .Mercadantc, por Justina 
Piacentini y Luis Foresti. 


Sinfonia (?). 

Aria de la óp. ".Adelaida y Co- 
minjes” (?), por Luis Foresti. 
Dúo de la óp. "La Dama del Lago”, 
de Rossini, por Justina y Elisa 
Piacentini. 

Aria de Rossini, por Miguel \'ac- 

I)úo de Clarinete y Flauta ]ior .An- 
tonio y Bernardino Barros. 

Aria y escena final ( ?) de Rossini. 
por Justina Piacentini. 

¡unw, 5. 

■‘Gran academia lírico-vocal" a 
beneficio de Miguel X'nccani, por 
Justina y Elisa Piacentini, Luis 
Foresti, Benedicto Linardo y el be- 
neficiado. Elisa Piacentini vistió 
ropas de hombre para cantar en 
quinteto de Rossini. 

"El Universal", 4 -vmSjí- 

Junio, í. 

"Baile pantomímico", por Felipe y 
Carolina Catón. 

"El Universal”, 7-'i-iSja. 

Junio, 2Ó. 

Miscelánea vocal e instrumental a 
beneficio de Justina Piacentini con 
intervención de la beneficiada, Eli- 
sa Piacentini. Remigio Navarro y 
Benedicto Linardo, en la cual se 
oyeron unas ‘‘Variaciones nuevas 
ejecutadas en c] piano por el pro- 
fesor Remigio Navari'o, sobre el 
tema del romance de la ópera ‘ Ote- 
lo”, á las cuales responderá la Sra. 
Justina Piacentini con su canto”. 

"El Univcrsíl”, 2S-í5-'-i.iSj2. 

Junio, 28. 

"Seguidillas manebegas". bailadas 
por Felipe y Carolina Catón. 

"El Universal", 28.v1.1832. 

Julio, 22. 

Miscelánea vocal e instrumental en 
la que se cumplió el siguiente pro- 


316 



Sinfonía (?). 

Dúo de la ópera “Elisa y Claudio”, 
de Mercadante, por Justina l’ia- 
centini y Miguel \'accani. 

Aria de Rossini, por Elisa Piaccn- 

Aria de Rossini, por Miguel \’ae- 

Dúo de la op. “I-a Dama del Lago”, 
de Ros.sini, por Elisa y Justina Pia- 
centini. 


Sinfonía (?), 

Aria de la óp, “El Barbero de Se- 
villa”. de Rossini (“Una vocc poco 
fa”), por Justina Piaceuiini. 
Concierto de flauta, de Rossini, 
por Bernardino Barros. 

.•\ria, escena y diío de la óp. “El 
Zapatero", de Marcos Portugal, por 
Justina Piacentini y Miguel Vac- 


3 .‘ Parte 

Dúo (?), de Rossini, por Elisa 
Piacentini y Miguel Foresti. 
Sinfonía concertante (?). 

'Gran terceto de la Fiesta tic uno 
Rosa cantada por la Sra. Justina. 
Vaccatii y Foresti... Mercadante”. 

"El IniverMl”. 2o-vi-i8,iJ- 

At/oslo, s y 

“I-a italiana eu .‘Xrgel’’, ópera com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Piacentini-Vaccani, con interven- 
ción del primer tenor Juan Luis 
Rossi y la “Tercera dama, Luisa 
Quijano”, 

•El fnivírsal”. .vs-viimS.ií. 

Agosto, ¿S. 

Miscelánea vocal en la cual se in- 
terpreta entre otras; 

.Sinfonía ( ?) de Rossini. 

Aria de Segismundo, de Rossini. 
por Santiago Minichetti. 

Dúo de la óp. “El Barbero de Se- 
villa”, de Rossini. por Miguel \’ac- 
cani y Juan Luis Rossi. 

-Aria de la óp. “Semiramis", de 
Rossini, por Santiago Minichetti, 

'•El Universal”. ¿S-viii-iS.u. 


Sctiaiibye, 8. 

•La Cenicienta”. (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL L RUGUAY). 
ópera completa de Rossini con el 
.siguiente 





“El Universal”. mx-iSjj. 

Setiembre, ¡ó, 

“Pas-cle-deux”, bailado por Felipe 
y Carolina Catón. 

Variaciones, i>i¡r el flautista An- 
tonio Barros, 

•‘El Universal". ij-lx-iSj.-, 

Setiembre, i8. 

“La Italiana en Argel”, ópera 
completa de Rossini. por la Com- 
pañía Piacentini. 

"El Universal", iS-lx-iSse. 

Setiembre. 20. 

“Pas-de-deux". titulado “La Ban- 
da”, bailado por Felipe y Carolina 
Catón. 

“El Universal”, ao-ix 1832. 

Setiembre, 22. 

“La Cenicienta”, ópera completa de 
Rossini, por la Compiiñia Piacen- 

(Ver reparto del 8-Setiembre-i832. 

“El Universal", a i-a¿-ix-i833. 

Setiembre, 2J. 

“Boleras del Contrabandista”, bai- 
lado por Felipe y Carolina Catón. 

••El Universal", aa-lx-iSs^- 

Setiembre, 2~. 

“Pas-de-deux a.siático”, bailado por 
Felipe y Carolina Catón. (Se pone 
en escena la obra “Solimán Segun- 
do ó sea I-as tres Sultanas” en la 
cual “la Sra. Luisa Quixano can- 
tará dos graciosas picsas de músi- 
ca, la Sra. Carolina Catón bailará 
un solo y finalizará la comedia 
con un gran padedú asiático iMiüado 
]K)r la misma y su esposo”). 

"El Uiiiver-nl'^, .-í. 1x1832. 


317 




TKATIIO. 


Gran Fiinrion Kxlraonlinuris « l^noficio 
del si;’'<ir FelilM; David, (jrariono dn este teu- 
tri>, <’l tiiarlus I I ele julio de IF¿0. 

.Vhierta la esena con una ajíradahle sinfo- 
ni i !*« r<' presentará la jocosisiina comedia en 
Ircj acto» — 

El DitMo Prtdicadw, 

Kn la que desempeñará el interesado, la 
parle de Fray Aiitolm, y la que sera eje- 
culada con PmIo el teatro y maquinaria que 
le corresponde; á cuyo fin nt) ha omitido 
pistos, ni nada de cuanto pueila eontriliuit 
a su liiciiuiento y buen desemiHu'io. 

Kn seguida se cantará la tonadilla de Fi- 
gurón á tres voces titulada — 

El Pendón., 

En la que el beneficiado ejecutará la bufa, 
y terminara In fiincioncon el divcrtidisinio sai- 
nete nuevo titulado. 

LA MUGER CURIOSA, 

6 ti Duende en el GaMnete. 

Se principiará á las 7. 



ticiiibir. _?o. 

Scfruitiillas Manchegas", bailadas 
por I'elipe y Carolina Catón. 


Octubre, 2J. 

'■Gavota", bailada por Felipe y Ca- 


'■ Pas-de-dcit.\", de carácter campes- 
tre, bailado |>i>r Felipe y Carolina 
Catón. 


"El fri 




Octubre, g. 

'Boleras", bailadas por Felipe y 
Carolina Catón a beneficio de los 
niños expósitos dcl Hospital de Ca- 
ridad. 

'•El L'niversal''. i-x r8,ii. 

Octubre, i¿. 

"P.as-de-deiix", compuesto y bailado 
por Fcliiie y Carolina Calón. ('‘Fa- 
dedú .serio de su composición”.) 

"El Universal". is-x-iRjs. 

0 <-/ífóir. tg. 

"Pas-de-deux”, de Cos Suspiros, 
bailado por Carolina Catón y Ca- 
rolina Piacentini, “en traje de 
Hombre" ésta última. 

'K1 .Maestro de la Aldea", baile 
pantomímico integrado por tos si- 
guientes bailables: 

"Pas-de-deux". por Carolina Catón 
y Carolina Piacentini, 

‘'Cuadrilla”, por Carolina Catón, 
Carolina Piacentini y Juan Villa- 

".Memana", por los mismos. 

"Gran terceto finar’fpas-de-trois?) 
por Carolina Catón, Carolina Pia- 
centini y Felipe Catón. 

"El Univer-Wl". ir-x-'R.lí. 

Octubre, ¿o. 

"El Turco en Italia", (PRIMERA 
AUDICION P.\RA EL URU- 
GUAY), ópera completa de Rossi- 
ni, por la Compañía Piacentini, a 
Beneficio de Miguel Vaccani. 

"El Universal". i8-x-i8ja. 

Octubre, g,. 

"Pas-de-deux”, sobre la obertura 
de la óp. ‘"I-a Italiana en Argel”, 
de Rossini. por Felipe y Carolina 
Catón. 

".All’idea di quel nietallo", dúo de 
la óp. "El Barbero de Sevilla”, de 
Rossini, por Juan Luis Rossi y 
Fernando Quijano, 


"I’as-de-deux”, bailado |)Or Felipe 
y Carolina Catón. 


Xoricinbrc, ib. 

"Daiua de aldeanos", dirigida por 
I'elipe Catón para la escena de la 
lM)da de la obra "Los lo años o sea 
El cerrajero de San Pol”, que se 
da a beneficio de Fernando Qiú- 

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio”, 
de Mercadante, por Justina Piacen- 
rini y Miguel Vaccani. 


n iembre. ¿o. 

"El Tnreo en Italia", ópera com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Piacentini en homenaje a que "S. E. 
el Presidente de la República se 
halla de regreso ya en esta capital”. 
"Himno patriótico", de Antonio 
Barros. (“En el caso que S. E. 
honre á la compañía con .su pre- 
sencia a la función, se cantará el 
himno nuevo que le ha sido dedi- 
cado con la música del profesor D, 
Bernardino Barros".) 


Noviembre, 21. 

"Himno Patriótico”, letra u- "‘Un 
Hijo de la Patria", música -k Ber- 
nardino Barros. ( Este hinir.o se 
llama Lct Restmrución y su letra 
fué publicada cu "El Universal”, 
<lel i6-XI-i83¿.) 

"Boleras dd Coiitrahandista”, por 
Felipe y {'arolina Catón. 


Kiemhrc. 24. 

“Himno Patriótico, de la Restau- 
ración", letra de "Un Hijo de la 
Patria", pero con música nueva de 
Luis Smolzi. 

"La Cenicienta", ópera completa, 
de R‘ ssini, jwr la Compañía Pia- 


319 



Xovícinbrc, Jp. 

“Buleras'. por Felipe y Carolina 
Catón a beneficio de Juan Villa- 

'‘E! i:niv..rMl", 23 x1-183». 

Diciembre, 

•'Himno Patriótico de La Restau- 
ración'’, letra de un hijo de la 
Patria” y música corre.yida de Luis 
Smolzi (“El Himno en honor al 
feliz regreso de S. E. el Sr. Pre- 
sidente de la Repiíblica, música del 
Sr. Smolzi. cuyo profesor en con- 
formidad de las observaciones que 
algunos aficionados se dignaron 
hacerle ha corregido la composi- 

Cenicienta”, Segundo acto, de 
la ópera de Rossini, por la Com- 
pañía Piacentini. 

"El Cniversal", 1x11-1832. 

Diciembre, 6. 

"Pas-de-deiix”. por Felipe y Caro- 
lina Catón, (“el Sr. Catón y su 
Plsposa bailarán un gran padedú 
en una hermosa decoración de Jar- 
dín que para el efecto ha dispuesto 
el Sr. Ricliete”), 

"El Universal”, 6 x11-1832. 

Diciembre, ij. 

A beneficio de Felipe Catón se 
realiza un '‘Fin de fiesta” con: 
.^ria coreada de la óp. “Seniira- 
mis”, de Rossini. por Justina Pia- 
centini. 

Dúo de la óp. “El Puesto Aban- 
donado”, de Mercadaiite, por Jus- 
tina Piacentini y Luis Foresti. 


Enero, $. 

Dúo (?) por Miguel Vaccani y 
Luis Pablo Rosquellas. 

Tirana, “El que sin amores vive” 
de Mariano Pablo Rosquellas, can- 
tada por Luisa Quijano y Luis 
Pablo Rosquellas. 

"El Universal”, 2.1.1833. 

Enero, 0. 

Sinfonía ( ?) de Tritio. 

Aria ( ?) de Rossini, por Juan Luis 


“La Cachucha", hadado por Felipe 
y Carolina Catón, 

Baile pantomímico “F.l Mae.stro de 
la Aldea”, por Carolina y Felipe 
Catón y Carolina Piacentini. 

"El Uiiivcrs-al”, 7-811-1832. 

Diciembre. 16. 

Miscelánea a beneficio de Luis Pa- 
blo Rosquellas en la que se cumplió 
el siguiente programa: 
“Pas-de-deux", bailado por Felipe 
y Carclina Catón, (“con música del 
gran Rossini”.) 

“Jaleo en castellano”, cantado por 
el niño Luis Pablo Rosquellas. 

"El fiiivcrral". 14-XII-1S32- 

Diciembre, 20. 

"La Cachucha", bailada por Felipe 
y Carolina Calón. 

'‘Seguidillas Manchegas", bailadas 
por los mismos. 

"El Universal”, ig-xii-iS.u. 

Diciembre, 2^. 

\''ariaci()nes para piano y orquesta 
sobre un ".Aria de José”, de Herz, 
por Madama Dnrmeuil. 

“Fantasía Marcial para arpa", por 
la misma. 

‘'Variaciones" de Madama Dor- 
meuil para arpa, sobre el tema del 
aria "Xel cor pió non mi sentó”. 
Cavatina (?), por Justina Piacen- 
tini, 

Escena de baile, por Felipe y Ca- 
rolina Catón. 

"El Universal”, 2i.xi|.i8.i2. 


“Pas-dc-dciix”, por Felipe y Caro- 
lina Catón. 

"El Universal”, 4-M833. 

Enero, 10. 

Fantasía orquestal “La Batalla de 
Ayacucho”, de Mariano Pablo Ros- 
qtiellas, bajo la dirección del autor 
(“se tocará una gran sinfonía com- 
puesta por el Sr. D. Pablo Rosque- 
llas y titulada. - LA B.ATALI,A DE 
.\Y.\CUCHO. En la que la dirijira 
y tocará el mismo el violonchell i. 


32Ü 



y seguirá la acción del modo si- 
guiente. Adagio que expresa la ma- 
drugada. Llamada y reunión del 
Ejército. Marcha del mismo. Paso 
doble con la caballería. Encuentro 
y ataque. Marcha fúnebre. Llamada 
y paso doble que expresa la vic- 

Canción ( ?) por Mamielita Funes. 
Escena de baile. 

■'El l'iiivcrsal”, io-i-iS,ij. 

Uñero. i8. 

Función a beneficio del director de 
urquesta Antonio Sáenz en la que 
se observó el siguiente programa; 

Obertura de la óp. "I a urraca la- 
drona”. de Rossini ("tocada con au. 
mentos de instrumentos y bombo",) 
Aria con coros de la óp. ‘‘Semí- 
ramis”, de Rossini, por Justina Pia- 
centini. 

"Boleras del Montonero”, de Anto- 
nio Sáenz, bailado por Felipe y 
Carolina Catón. 

Variaciones ejecutada.s en doce ins- 
truineiitos distintos por Antonio 
Sáenz, a saber: violín, flauta, vio- 
loncelo, flautín, trompeta de llaves, 
clarinete, flageolet de dos voces, 
trompa, guitarra, viola, piano y 
contrabajo. 

•El l'iiivcrsal”, iC-i-183.1. 

Enero, 34. 

Escena de liaile. por Felipe y Ca- 
rolina Catón. 

-El fniver^al", 

Enera, 3Ó. 

A beneficio de Carolina Catón. 
.‘Xria ( ?) de Rossini, por Justina 
Piacenrini. 

‘ Solo de lanzas", bailado por Ca- 
rolina Catón. 

Baile ‘‘Maliomct i.'"'. composición 
de Luis Montany. 

Baile jocoso "El recluta en aldea 
ó sea Los estropeados fingidos”, 
dentro del cual bailarán; 

‘‘Gaita Gallega", por Juan \'illarino 
y Carolina Catón. 

“'Lundú brasileño”, por Carolina 
Piacentiiii. 

• El l’river«al”. i.vi-iS.M, 


Enero, 39. 

“Elisa V Claudio”, (PRIMERA 
AUDICION PARA EL URU- 
GUAY), ópera de .Mercadante a 
beneficio de Santiago Minichetti 
con el siguiente 

SEPARTO : 

fonrte MÍKuef viccani 

^rarg^«« Luis Koresti 

Carióla Elisa l’iacentini 

Silvia Luisa Quijaiio 

Celso Juau Luis Kossi 

I.Mca liencdivlo Linardo 

En el intermedio Felipe y Carolina 
Catón '‘ofrecerán al público una 
brillante e.scena de baile en carácter 
africano”. 

•‘El Univer.sal", aj-sa-i-iH.l.I. 

Enero, 31. 

“La Cenicienta", ópera completa 
Rossini, por la Compañía Piaecn- 

■‘El l’rivers.’il", vi-i-iS.w. 

Febrero, 4. 

“El Barbero de Sevilla", ópera 
completa de Rossini con el si- 
guiente 


REPARTO : 



Rosilla Elisa Piacentini 

Eígaro Miguel Vaccani 

Don Bartolo Luis ForeMi 


Don Basilio ilcnediclo Linardo 

"i;i Universal". a8-i-i8.i.i. 

Febrero, ó. 

“'El Barbero de Sevilla’’, ópera 
completa de Rossini. por la Com- 
l«vftia Piacentini a beneficio de 
Miguel Vaccani. 

(Ver Reparto del 4 de Febrero de 


Febrero, 8. 

"Boleras”, bailadas por Juan Casa- 
cuberta y Fernando Quijano (“este 
en traje de andaluza".) 

Dúo de la óp. “La urraca ladrona”, 
de Rossini, por Juan Luis Rossi 
y Luisa Quijano. 


32 



febrero, 14. 

A beneficio tic Juan A. Casacu- 
berta : 

Dúo (le la ój). “La urraca ladrona”, 
(le Rossini. por Juan Luis Rossi y 
Luisa Quijano. 

Programa exiatcntr «i «I Mosco Histórico 


l-ehrci-o, 16. 

\ beneficio de Remigio Navarro : 
Obertura de la óp. "Dido abando- 
nada”. 

Dúo de la óp. “Ricardo y Zoraida". 
de Rossini, por Juan Luis Rossi 
y Luisa Quijano. 

-El l-iiiverMl". 1ti.ll-.83j. 

Febrero, IJ. 

“Fandango”, bailado por Petronila 
Serrano y Juan Villarino. 

"El fnivcrsal", .6-11. 8., 3. 

Febrero, ip. 

“Roleras”, bailadas por Juan A. 
Casacuherta y Fernando Quijano 
(“en traje de rnuger'’.) 

■El l'nivcrsal". .S.....8.33. 

Febrero, ¿o. 

“Himno Patnótico”, nuevo en ce- 
lebridad del aniversario de la ba- 
talla de Itiizaingó. 

“El Universal", 18-11-1833. 

Marzo, lo. 

Aria ( ?) cantada por Juan Luis 
Rossi en el beneficio a Juan 
Casacuherta. 

"El Universal”. 7-I11-183J. 

.-Ibril, ¡6. 

“Solo en carácter turco”, bailado 
por Carolina Toussaint. 

Baile sobre "una excelente música 
dcl célebre R( ssini". por Carolina 
Toussaint. 

.1/tiy«, 3. 

Dúo de la cp. “Otelo", de Rossini, 
por Justina y Elisa Piaccntini. 
Rondó de la óp. “Matilde de Sha- 
lirán", de Rossini, jair las mi.'mas. 

“El Inv«tÍB>dor". .-V..833. 


^ía\o, /o. 

Dúo de la óp. “Seiiiiratnis”, de 
Rossini, con Justina Piacentini. 
Aria con coros de la óp. “El Pi- 
rata”, de Belliiii, por Justina Pia- 
centini. 

"El Inve-iigatlor", 8-v-i833- 

Mayo, 13. 

"Himno Patriótico" “en celebridad 
de las noticias oficiales de consoli- 
dación de la Paz”. 

"El Univcr.-iil", I,vv-r8.i3. 

Mayo, 14. 

"Gran solo de carácter serio”, bai- 
lado por Carolina Toussaint. 

Mayo, 16. 

Aria ( ?) de Rossini y Dúo de la 
óp. "Matilde de Sabrán", de Ros- 
sini, cantados por histina Piacen- 
lini y (?)... 

‘•El IiivcMigailor", is-v-1833. 

.l/íiyu, ¿I. 

DÚO de Rossini. por Elisa y Justina 
Piacentini. 

Rondó de la óp. "La Cenicienta”, 
de Rossini, por Luisa y Fernando 
Quijano. 

"El Universal". za-v-iSj.i. 

Mayo, 24. 

"Himno Patriótico", de Antonio 
Sáenz, por la Compañía Piacentini. 
Letra de Francisco Acuña de Fi- 
gueroa y llamado "Himno de la 
Restauración”. 

"El Universal". zi-v.iS.ij. 
"El Invesligadoc", Z5-V-.83J. 

Mayo, 23. 

Himno Patriótico llamado “Himno 
de la Restauración”, letra de Fran- 
cisco Acuña de Figiieroa y música 
de Antonio Sáenz, 

'“Pas-de-deiix”, serio, por Carolina 
Toussaint y Miguel Vaccani. 

•El Universal", ai-v-iS.i.i, 

Mayo, 2ii. 

Se repite en la parte musical el 
programa anterior. 

"El UnivLT-al", ai-v-iSaj- 


322 



^Utyo, 2-;. 

Se repite en la parte musical el 
prutíi-ama clel 25. 

"El l'niversal". ai-\ iSj.i. 

Junio, 2. 

Diui (le la óp. "El bacanal de Ro- 
ma" ( ?), de Rossini, por Justina 
y Elisa l’iacentini, 

"El Inve,i>Ka.lor", tM iHjj. 

"Pas-de-deiix", bailado por Miguel 
\’accani y Carolina Toussaiiit, 

"El Universal", s-vi-iK.n. 

Junio, 12. 

Diiu "en carácter noble español'’, 
bailado por Carolina Toussaint y 
Miguel Vaccani, 

“Londonde Morra” (sic) 1; Danza 
de I.ondondcrry ?) bailado por los 
mismos. 

"El Invcsiigador”, ii-vi-iSj,r. 

“Pas-de-deux”, bailado por Caroli- 
na Toussaint y Miguel ^'acl'ani. 

"El Universal", i.i-M-iSj.i- 

Junio, 21, 

"Baile Pantomímico”, por Carolina 
Toussaint y .Miguel Vaccani. 

"El InvestiRador”, 

Junio, 26. 

Dúo de la óp. "Romeo y Julieta", 
de Rellini, por Justina y Elisa Pi:u 

Terceto de la óp. “Ricardo y 7 .n- 
raida”, de Rossini. por Justina T'ia- 
centini, Elisa Piacentini y í-uis 
Quijano. 

Rondó final de la óp. "El Pirata", 
de Rellini, por Justina Piacentini. 
Rondó final de la óp. "La Ceni- 
cienta", ele Rossini, por la misma, 

"El ITniversal”, -•fi-vi-iS.ij. 

Junio, 2g y Julio, J y 

“Pas-de-deux ’, por Carolina Tous- 
saint y Miguel Vaccani. 


Julio, II. 

Dúo americano, por Carolina Tous- 
saint y Miguel Vaccani, (“Un gran 
dúo nuevo en carácter americano 
sobre un solo de violin egecutado 
por el Sr, Saenz”). 

"Polaca”, por Carolina Toussaint 
y Miguel \'accani. 

■‘Boleras", ])or los mismos. 

"El Universal”. S-vii-iS.n. 

JuHo. ¡8. 

“Pas-de-deu.x”. por Carolina y Mi- 
guel V’accani. 

"El Universal", »-vii-:8j3. 

Julio, 21. 

“Himno Nacional”, “aprobado por 
el Superior Gobierno” letra de 
b'rancisco .Acuña de Figueroa, can- 
tado por las hermanas Piacentini, 
Fernando Quijano, Juan Villarino, 

"El Investigador", 17-VI1-1SJ3 y 
"El Universal”, i3-vii-i833. 

Julio, 22 y 2¡. 

"Himno Nacional”, (id. anterior). 
“Pas-de-deux”, por Carolina Tous- 
saint y Miguel Vaccani. 

"El Universal", 18-V11-1833 y 

"El Investigador", l7-vil-'833. 

Julio, 24. 

“Himno Nacional”, (id. anterior). 
Aria ( ?). por Carolina Toussaint 
y Miguel Vaccani, 

Julio, y 2Ó. 

“Himno Nacional”, (id. anterior). 
Baile ( ?), por Carolina Toussaint 
y Miguel Vaccani. 

"El InvestiRador", íO-vi-i83,!. 

.¡gosto, 4. 

Dúo ( ?) de Rossini, por Elisa y 
Justina Piacentini. 

Rondó ( ?), de Donizetti, con coros. 

"El Universal", 3-viii-i8,i,i- 

.-igosto, 22. 

Audición de canto a beneficio de 
Salvador Salvatori con interven- 
ción de Justina Piacentini, Luis 
Foresti y el interesado. 

"El Universal", lO-vm-xí}}. 


323 



Agosto, ¿5. 

IXio de la óp. "Semíramis", de 
Rossini. por Justina Piaceiitiiii y 
Salvador Salvatori. 

"El L-nivír-al”, 

Agosto, 2'j. 

Miscelánea a beneficio de Carolina 
Tmissaint, en la qtie se cumplió el 
siííuiente programa : 

Dúo ruso, bailado por Carolina 
Toussaint y Miguel Vaccani, 

Dúo ( ?■) de Rossini, por Justina 
Piacentini y Salvador Salvatori. 
Baile Pantomímico titulado "Flora 
y Zefiro o El inconsecuente corre- 
gido”. con el siguiente 


REPARTO : 



Agosto, 29. 

.-\ria de la óp. “Marco Antonio” 
1 La CIcopatra), de Cimarosa. pov 
fustina Piacentini. 

Aria de la óp. “Blanca y Fallero", 
de Rossini, por Elisa Vaccani. 
Dúo de la óp. “La Dama del Lago”, 
de Rossini, por Justina Piacentini 
y Elisa Vaccani. 

"Gavota”, “en traje militaringles", 
bailada por Carolina Toussaint y 
Miguel Vaccani. 


“Contradanza” (un despejo y Mar- 
cha militar), música de Antonio 
Sáenz, ejecutada por 20 soldados 
de la guarnición de Montevideo y 
bailada por Carolina Toussaint. 
Luisa y Fernando Quijano, Ma- 
nuelita Funes. Miguel Vaccani y 
Juan Villarino. 

"El fniviTSal", 

Setiembre, ó. 

A. beneficio de Joaquín Culebras se 
da la obra “Los ^ novios imper- 
fectos, sordo, mudo, y tuerto”, en 
el que la Sra. Petronila Serrano 
desempeñará al arpa. "En el tiempo 
de Maricastañas. . 

Setiembre, 25. 

"Himno Patriótico”, conmemorando 
el aniversario de la batalla de 
Rincón. 

'•El InvcMÍKa.lor". ¿j-ix-iaj,!. 

Setiembre. 28. 

“Himno (le la Restauración”, letra 
de Francisco .Acuña de Figiieroa y 
música de Antonio Sáenz, cantado 
por Justina y Elisa Piacentini. 

■’El UiiiverFal”. ¿S.ix-iSjj. 

Octubre, 12. 

"Himno Patriótico". 

“El Universal”, i¿ -x-iSj.v 


1834 


Enero, p. 

A beneficio de Juan Villarino: 

Obertura de la óp. “Semíramis”, de 
Rossini. 

Obertura de la óp. “La Cenicienta", 
de Rossini, 

Rondó final de la óp. “Matilde de 
Shabrán”, de Rossini. 

Introducción de la óp. “La italiana 
eii Argel”, de Rossini. 

.Aria (?) de Rossini. 

Por la Banda de música militar. 


Enero, 12. 

En el Circo Olímpico por la Com. 
paftía Laforest : 

"Fricassé”, bailado por dos caballos 
bajo la dirección de Hammond. 

“El Univer.sal", 

Enero, jg. 

"Minué a cuatro”. 

"Contradanza”, ambas danzas den- 
tro de la “Comedia de figurón”, en 
tres actos, “Bien sabe el montañés 
donde el zapato le aprieta”. 


3¿4 





ero, 17. 

■‘Los maestros de la Raboso”, to- 
nadilla escénica de Lascrna. can- 
tada por Juan A. Casacuherta, 
Ivuisa üuijano y Juan V’illarino. 


Mayo, Ij. 

"I-a Cenicienta", ópera completa de 
Rossini, por la Compañía I’iacen- 

"El Universal", i.i-v-iSij. 


Enero. ¿8. 

Miscelánea vocal a beneficio de 
Justina Piacentini : 

Diío de la óp. "Matilde de Sha- 
brán”. de Rossini, por Justina Pia- 
centini y Salvador Salvaron. 
Rondó de la óp. "La esclava de 
Rajídad’', de Pacini por Justina 
Piacentini. 

Rondó de la óp. Cenicienta”, 

de Rossini, por Justina Piacentini. 

"El Universal", 27-M834. 

Febrero, 2. 

Rondó de la óp. "Matilde de Sha- 
brán", de Rossini, por Justina Pia- 
centini. 

Cavatina de la óp. “I-a Italiana en 
Arjje!”. de Rossini, por Justina 
Piacentini. 

"El UniverMi”, 1-11-1834. 

Marzo, ¡o. 

Miscelánea a beneficio de Justina 
Piacentini. 


Sinfonía concertante (?), de Ros- 

Aria ( ?) de Rossini, por Elisa 
Piacentini. 

-Aria con coros de la óp. "Semí- 
ramis”, de Rossini, por Justina Pia- 
centini. 

Sinfonía ( ?) de Rossini, 

Dúo de la op. "T a Dama del Lasro", 
de Rossini, por Elisa y Justina Pia- 
centini. 


Sinfonía (?). 

.Aria ( ?) de Donizetti, por Elisa 
Piacentini. 

"Solo Inglés”, bailado por Miguel 
Vaccani. 

Sinfonía (?) de Rossini. 

Dúo de la óp. "Matilde de Sha- 
brán”, de Rossini. por Elisa y Jus- 
tina Piacentini, 


Mayo. 22. 

"El Barbero de Sevilla' . ópera 
completa de Rossini, pOr la Com- 
l>añi:i Piacentini con la interven- 
ción del tenor Víctor Isotta. 


-l/uyo, 2j. 

"Himno Xacional Argentino”. 
"Matilde de Shabrán”. (PRIME- 
R.A AUDICION PARA EL URU- 
GU.AY), ópera completa de Rossini, 
con el siguiente 



Junio, 22. 

"Matilde de Shabrán”, ópera com- 
pleta de Rossini. por la Compañía 
Piacentini. 

"El Universal", ai-vi.iS.u- 


Junio, 2Ó. 

"El Turco en Italia”, ópera com- 
pleta de Rossini, ]Kir la Compañía 
Piacentini. 

"El Universal", 2 ..v,.. 8 .m. 


Julio, 6. 

Obertura de la óp. "Semiramis", de 
Rossini, por la orqtie.sta de la Casa 
de Comedias en unión con los mú- 
sicos de la fragata de guerra de 
S. M. el Rey de Cerdeña, surta en 
el Puerto de Montevideo y otras 
varias composiciones. 

"El Universal". 5-vii-iaj4. 


Julio, 10. 

"El Barbero de Sevilla”, ópera 
completa, de Rossini. |nir hi Com- 
liañia Piacentini. 


325 



Julio. T^. 

Aria ( ?) de Donizetti, por Elisa 
\'aecaiii. 

'rHo de Coccia por Justina Piaceii- 
tini, Miguel Vaccani y Luis Fnresti. 

"El Universal”. ts-vu-iSm. 

Julio. ¿5. 

"La Italiana en Arjíel”, óp- com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
T’iacentini- 

•El Universal", a4-vlMS.u. 

Julio, J¡. 

‘ El Barbero de Sevilla", óp. com- 
pleta de Rossini. por la Compañía 
Piaceiitini. 

"El Universal", ji-vil-rSis. 

Agosto, 7. 

Presentación del joven violinista 
montevideano Federico Planel de 
1 1 años de edad. No se consiíína 
el proffiaina. 

“El Universal". 7-viii-i83a. 

Ago.-^io. 7,Í. 

Federico Planel ejecuta algunas 
piezas de violín. 

■'Adelina", ópera completa de Ge- 
iicrali, por la Compañía Piacentini. 

"El Universal". i4-vni-iRj4. 

Agosto. 

"La Italiana en Argol". óp. com- 
pleta de Rossini. por la Compañía 
Piacentini. 

\'ariaciones de Ilertz sobre la óp. 
' La Dama del Lago", de Rossini, 
para piano, por Federico Planel. 
Variaciones para V^iolin “en las 
cuales imitará idénticamente la 
flauta y execntará algunos pizzi- 
catos'\ por Federico Planel. 

"El Univcrssl", 23-vin iSsj- 

Agosto, ¡6. 

“Inés", (PRIMERA AUDICION 
PARA EL URUGUAY), óp. 
completa de Paer. por la Compañía 
Piacentini. 

"El Universal". 43.v111.18j4. 

Agosto, zH. 

"Inés”, óp. completa de Paer, por 
la Compañía Piacentini. 

"El Universal”, sS-viii. 1834, 


Sotuonhrc, 7. 

"Inés", óp. completa de Paer, por 
la Compañía Piacentini. 

“El Universal". 6-ix-i834, 

Scticiubfe, JÓ. 

Miscelánea vocal a beneficio de 
Miguel \’accani : 

1. " Parte 
Sinfonía (?). 

.\ria de la óp. “El Engaño Feliz", 
de Rossini. pur Salvador Salvatori. 
Dúo de la óp. “Elisa y Claudio", 
de Mercadante, por Víctor Issotta 
y Miguel Vaccani. 

Aria (?) de Pacini, por Luis Fo- 

Cuarteto de la óp. "Blanca y Fa- 
llero”, de Rossini. por Justina y 
Elisa Piacentini, Salvador Salva- 
tori y Víctor Isotta. 

2. ‘ Parte 

"El Zapatero, o sea las mngeres 
cambiadas", (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY), 
drama bufo en un acto, música de 
Marcos Portugal. 

"El l'iiiversal". 16.1x1834- 

Setiembre. ló. 

Miscelánea vocal c instrumental, por 
Miguel \'accani, \'ictor Isotta, Sal- 
vador Salvatori. Luis Foresti y 
Elisa Piacentini. En la segunda 
liarte “La orquesta ejecutará una 
sinfonía concertante dirigida por 
el director Don .Antonio Saenz y 
el aficionado D. Juan Re". 

"El Universal", 18.1x.1834. 

Setiembre. 2/, 

"Inés", óp. completa de Paer, pol- 
la Compañía Piacentini. 

"E! Universal’’, ío-ix 18,14. 

Setiembre, ¿J. 

"La Cenicienta”, óp. completa de 
Rossini. por la Compañía Piacen- 
tini. 

"El Uiiiv«r..al", Í3-IX.1834. 

Setiembre. ¿S. 

"El Barbero de Sevilla", óp. com- 
pleta de Rossini, por la Comjiañia 
l’iacentini. 

"E! Universal", 47-IX-1834. 


326 



Sctieiubre, jo. 

"I-íi Cenicienta’’, óp. completa de 
Rnssini, por la Compañía l’iacen- 

'■El Universal”, .^oix-iS.u- 

Octubre, 5- 

“Elisa y Claiulio”, óp. completa de 
Mercadante. por la Compañía Pia- 
centíiii. 

'-El Universal”, 4-x-t8.u- 

Octiihrc. p. 

'^^delina‘'. óp. completa de Gene- 
rali, por la Compañía Piacentini. 

"El Universal", 8.x.i8,)4. 

Octubre, //. 

“Inés”, óp. completa de Paer, por 
la Compañía Piacentini. 

"El Universal”, i6-x-i«,u. 

Xcrcicnibrc. 6. 

"rnés', óp. c<>m|ileta de Paer, |>(ir 
la Compañía Piacentini. 

"El Universal”. S-xioRja- 

Nmúembre. ¿0. 

Concierto a beneficio del violinista 
Carlos Bassini en el cual se ob- 
servó el siguiente propframa : 

I.* Parte 
Sinfonía (?), 

Dúo de la óp. “La Italiana en Ar- 
íiel”, de Rossini. por Salvador Sal- 
vatori y X’ictor Isotta. 


Variaciones sobre un tema de la 
óp. "El Pirata", compuesta.s por 
Carlos Bassini y ejecutadas por el 
autor, 

.\ria de la óp. “El castillo de Kt- 
niKvorth”, de Donizetti, por Elisa 
\”accani. 

Dúo de la óp. “Semíramis", de Ros- 
sini, por Justina Piacentini y Sal- 
vador Salvalori. 

Variaciones de violín de Carlo,« 
Bassini, ejecutadas por el autor. 


Sinfonía (?). 

Variaciones sobre “La Cachucha", 
de Bassini, por el autor... 

Dúo de la óp. ‘ -•^rraida”, de Rossi- 
ni, por Justina Piacentini y Víctor 
Isotfa. 

Variaciones sobre una sola cuerda, 
de Pasjaniiii, por Carlos Bassini. 
.^ria de la óp. “Matilde de Sha- 
brán”. de Rossini. por Justina Pia- 
centini. 

"El Universal". i<)-xi-i834. 

Diciembre, 4 y 2¡. 

Dos nuevos conciertos del violinista 
italiano Carlos Bassini. No se con- 
signan programas. 

"El Universal', a-20-xll-l834. 


1835 


.Ihril, 19. 

Miscelánea vocal e instrumental, 
por Justina Piacentini. Miguel 
Vaccani y Elisa Piacentini de Vac- 
cani, precedida del “Himno Na- 

"El Universal”, .i.Iv.iSss- 

.Ibril, JO. 

Miscelánea vocal e instrumental en 
celebridad de la entrada del Go- 
bierno Patrio en esta Plaza. Himno 
Nacional y acto de concierto por 
Justina y Elisa Piacentini, Salva- 
dor Salvatori y Miguel Vaccani. 

"El Universal", so.iv.iS.is- 


Mayo, 10. 

Miscelánea vocal e instrumental a 
beneficio del profe mr de oboe y 
clarinete Carlos Sidler : 

1.* P.ARTE 

Aria vahada de Boscha para cla- 
rinete, por el beneficiado. 

Diío de la óp. “La Urraca Ladro- 
na”. de Rossini, por Justina Pia- 
centini y Salvador Salvatoh. 
Potpourri de Goepfert. para clari- 
nete, por Carlos Sidler. 

.\ria de la óp. ■‘Fidelio", de Bcetho- 
ven (?), por Justina Piacentini. 


327 



2.' Papte 

Sinfonía Concertante {?)- 
Aria (le la óp. "El enjíano feliz", 
(le Rossini, por Salvador Salvatori. 
Aria Variada sobre c 1 tema "Xcl 
cor pul non mi sentó”, de Bochsa. 
para clarinete, por Carlos Sidler. 
Dúo do la óp. ‘‘Clotilde", de Roch- 
sa, por (?). 

■ El l-tiiTersal-, 0-v-.S,,5. 

.lAíVO, 

“'La Italiana en Arsel", óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Piacentini-Vaccani. 

M‘iyo, SI- 

“La Italiana en Argel", óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Piacentini-Vaccani. 

••El Universal”, ,iov-i835. 

Junio, 4 - 

“Elisa y Claudio", óp. completa de 
Mercadante, por la Compañía Pia- 
centini-Vaccani. 

"El Universal”. 30V-i8,|5. 

Junio, 7. 

Miscelánea vocal e instrumenta! 
por Elisa y Justina Piacentini, 
•Miguel Vaccanl, Víctor Isotta, y 
Juan Luis Rossi. Se ejecuta entre 
otras el “Aria de! maestro Texeira 
por el Sr. Salvatori". 

•‘El Universal”, e.vr-.Sjs, 

“Elisa y Claudio”, óp. completa de 
-Mercadante, por la Compañía Pia- 
centiiii-Vaccani. 

-•El Universal”. o-vi-rSis- 

Junio, 14. 

“Inés'', óp- completa de Paer, con 
el siguiente 


HEPASTO : 



Junio, IQ. 

"La Italiana en .Argel”, óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
Placen tini-\’accani. 

Junio, ¿4. 

"Inés'', óp. completa de Pacr, jior 
la Comiiañia Piacentini-Vaccani. 

“El Universal", aa-vi-rSjs- 

Junio, ¿S. 

Miscelánea vocal e instrumenta!, 
por Justina y Elisa Piacentini, Mi- 
guel Vaccani, Salvador Salvatori y 
Víctor Isotta. 

••El Universal", i6.v|.|8js- 

Jlllia, 3 . 

“Matilde de Shabrán", óp. completa 
de Rossini, con el siguiente 


KEPARTO: 



•El Universal", a-VII-1835. 

Julio, 5. 

“Elisa y Claudio”, óp. completa de 
Mercadante, por la Compañía Pia- 
centini-Vaccani. 

"El Universal", 4-VI1-1835. 

JuHo. 

“La Cenicienta”, óp. completa de 
Rossini, por la Compañía Piacen- 
tini-Vaccani. 

“El Universal", J3-VII-1835. 

Julio, 26. 

"Matilde de Shabrán", óp. com- 
pleta de Rossini. por la Compañía 
Piacentini-Vaccani. 

"El Universal”, as-vii-iSss. 

Julio, JO. 

Miscelánea vocal en la cual inter- 
viene por primera vez la soprano 
Sofía Laforest. Entre otras cosas 
se canta : Dúo <Ic la óp. “La L’rraca 
Ladrona”, de Rossini, por Sofia 
Laforest y \’ictor Isotta. 

Aria del “Eco”, de Bishop, canta- 
da en inglés por Sofía Laforest. 

••El Universal", ag-vil 


i-VI-i83S. 


1-1835. 



Agosto, 6. 

Miscelánea Vocal: Primer acto t!e 
la óp. "La Italiana en Arsel". de 
Rossini, por la Compañía I’iaren- 
tini-\’accani junto con Sofía La- 
forest y acto de concierto en la 
secunda partc. 

"El Universal", s-viii-iS,?s- 

Agoslo, 20. 

Miscelánea, vocal, instrumental y 
ccrcopiráfica. en la cual se observó 
el sifTiiiente programa: 

Sinfonía ( ?). 

Baile con suecos sobre la cuerda 
elástica, per Carlos Laforest. 

Baile bufo en la misma, por el pa- 
yaso Hofmaster. 

"Pieza inglesa", por Carlos Lu- 
forest. 


‘ Soims tbe tnimpet of Joy". aria 
por Sofía I.,iforest. 

Aria (?) de Rossini, por Juan Luis 
Rossi. 

"Polaca cantada” eii inglés, por 
Sofía Laforest. 

Aria de la óp. “Torbaldo y Dor- 
liska”, de Rossini. por Juan Luis 

“La estatua vive ó sea .Modelos de 
los antiguos”, escena, por Carlos 

“El Umversal", «-viii-igjs. 

"I-T e'sclava en Bagdad" (PRIME- 
RA AliDICION PARA EL URU- 
GU.\Y) óp. completa de Facini. 
por la CoBnpañía Piacentini - Vac- 

"El Universal", as-viii-iSjs. 

.Setiembre. 

■'.Matilde de Shahrán”, óp. completa 
de Ro.ssíni, por la Compañía Pia- 
ceut¡iii-\’accani, 

"El UniverHal", a.,,.,835. 

Scúembre, 6. 

"Inés", óp. completa de Paer, por 
la Com])añía Piacentini-Vaccani. 


Setiembre, ly. 

"La Esclava en Bagdtid", óp. com- 
pleta (le Pacini, per la Compañía 
Piaceiitini-\’accani. 

Setiembre, 2'¡. 

"La Esclava en Bagdad”, fip. com- 
pleta de Pacini, por la Compañía 
Piacciitini-Vaccani. 

Setiembre, ,?o. 

"Inés", óp. com|)leta de Paer por 
la Compañía Piacenti i-Vaccaiii. 

"El Universal", iQ-t.l-iS.!, 

Octubre, 2. 

"La Urraca Ladrona”. (PRIME- 
RA Al'DICION PARA EL URU- 
GUAY). óp. completa de Rossini, 
con el siguiente 


liEHAKTO: 



"El E'niversal", i.j.x.i8j$. 


Octubre, 4. 

En conmemoración del 7° aniver- 
sario de la ratificación del Tratado 
Preliminar de Paz “Se cantará las 
4.* y 5-’ estrofa clel Himno Na- 
cional por las Sras. Justina y Elisa 
Piacentini”. Luego se da: 

"¡M Urraca l.adroiw", óp. completa 
de Rossini, por la Compañía Pia- 
centini-Vaccani. 

"El Universal", 3-x-iS.i5. 

Octubre, b’. 

"La Italiana en Argel”, óp. com- 
pleta (le Rossini. con el siguiente 


REPARTO : 




Ofiiibre. 13. 

“Inés", óp. completa de Paer. por 
la Compañía Piaceiitini- Vaecaiii, 

"El i:niver>al", i.i-x-iRíS. 

Xm'icinbrc, ¿g. 

"La Urraca Ladnnia”, óp, coni])lc- 
ta de Rossini, por la Compañía 
Píacentiní-Vaccani, 

• El l’r.ivírs.il", .;a.x|.rS,ls. 

Diciembre. 4. 

"La Cenicienta'', óp. completa de 
Rossini, por la Compañía l’iacen- 
lini-Vaccaiii, a heneficio <le Misiicl 
\’accani. 

"El l'iiiversal". i x.i-iSjs, 


Diciemhre, 13. 

"La Urraca Ladrona", óp. com- 
pleta do Rossini, por la Compañía 
Piaccntíni-V’accani, a heneficio de 
Salvador Salvatori. 

"Kl Vnivcrsal”, Q-xn-1835. 

Diciembre, ¿u. 

"La Esclava de Bagdad’', óp. com- 
pleta de Pacini, por la Compañía 
Piaceiitini-Vaccani. 

Diciembre, 2¿. 

“Matilde de Shahrán”, óp. completa 
de Rossini, por la Compañía Pia- 
centini-Vaccani, 

"El l-niversal", 17-XH-1S35. 


1836 


-Miscelánea vocal e instrumental a 
heneficio de la cantante Leonor 
Bisatti. Xo se corsi.s’na proarama. 

"El t.-niversal". 5-1-1836. 


“Tancretio", ó]), completa de Ros- 
sini, por la Compañía Piacentini- 
\'accani. 

"El l'niversal", !6-i-i8,36. 

Enero. 21. 

"La Cenicienta", óp. completa de 
Rossini, por la Compañía Piaeen- 
tini-Vaccani. 

"El fnWersal". 2o-i.:8.36. 

Enero. 24. 

"El Barbero de Sevilla", óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
I’iacentini-X’accani. 

■'El t'niver.sal", i3-!-i836. 

Enero. 31. 

"Inés", óp. completa de Paer, pol- 
la Compañía Piacentini-Vaccani. 

"El l-nivers»l". 30-1-.836. 

Febrero. H. 

"Tancredo", óp. completa de Ros- 
sini, por la Compañía Piacentini- 
Vaccani. nirector de orquesta : 
luán Ré. 

"El l-|iiver>.'il'’, .vir-1836. 


Julio. /S. 

"Himno N'acionai". 

Escena y aria de la óp. "La Es- 
clava de Bapcdad”, de Rossini, por 
Salvador Salvatori. 

-■\ria de la óp. ''El Furioso”, de 
Donizetti, por Justina Piaceiitini. 
Dúo de la óp. "El asedio de Co- 
rinto". de Rossini, por Salvador 
Salvatori y Justina Piacentini. 

“El l'iiivirrsal", i6.vii-i8,i6. 

Sclieinbre, ó. 

"Bolero ", por una integrante de la 
Compañía dramática española. 

“El Univers»!”, 3-1X-1836. 

.Scliembrc, 13. 

“La Cachucha". 

Setiembre. 22. 

"Boleras del chocolate”, por una 
integrante de la Compañía Dramá- 
tica española. 

"Solo inglés". 

"El Universar’, jo-ix-1836. 

Setiembre. 26. 

A heneficio de Justina Piacentini: 
Cavatina de la óp. “La Esclava de 
Bagdad”, de Rossini, por Justina 
Piacentini, con coro de siete jóve- 
nes aficionados. 


330 



Aria de Francisco Casale, por Jus- 
tina Piaceiitini. 

Casta Diva, de la óp. “Norma”, de 
Bcllini, por Justina Piaccntini y 

*'E 1 Universal’', ss-ix-iSjG. 

Si'lieiiibrc, sS. 

"Himno Xacioiiar', cantado por 
Justina Piacentini, vestida “con to- 
dos los atributos o emblemas de 
Themis". 


Xoi’icmbrc. S- 

“Himno Nacional”. 

Aria de la óp. ‘"Semíramis", de 
Rossini. por Justina Piaccntini. 
Aria (le la óp. ‘'Taielln”, de Coc- 
cia, iior Justina Piacentini. 

"El Universal", .i-xi-iSje. 

Xo-.'icmhri', S. 

"‘Solo riislés". 

■El Universal", g-xi.iSjfi. 

Xuriemhre, ifi. 

“I^s maestros de la Raboso”, to- 
nadilla escénica de Blas de Laser- 
na, por la Compañía Dramática 
líspañola. 

“Boleras de] Lelito”, por la misma. 

“El Universal”. i5-xi-lR3(í. 

Xoriftilbre, 22. 

"Los maestros de la Raboso” tona- 
dilla escénica de Blas de Laserna. 
por la Compañía dramática Espa- 
ñola. 

"La Cachucha", bailada por la 

"Ei Universal". 21-X1.1836. 

Xoi icmhre, 24. 

“El que sin amores vive", tirana de 
Mariano Pablo Rosqiiellas, cantada 
por Justina Piaccntini e Hilarión 
•Moreno. 



Xoriciiibrc, 2'¡. 

"Himno Nacional". 

.Aria de Francisco Casale, por Jus- 
tina Piacentini. 

"'El l'nivcrsal". eC-xi-iSjS. 


Ní.-Aemhrc, 2^. 

“Cosaco Ruso", danza bailada por 
integrantes de la Comi>añia Dra- 
mática Española. 

"El Universal”, Í9-XI-1836. 

Diciembre, 

Fnncicín por un tiriipo de aficio- 
nados, dedicada al ejércilo vence- 
dor en Carpintería. 

“Himno Nuevo", dedicado al ven- 
cedor de Carpin'eria, Isnacio Ori- 
be, letra de Francisco Acuña de 
Fisueroa, nnísica de Francisco Ca- 
sale. cantada por los aficionados 
orientales. 

"La Nacional Lejíal”, "vistosa dan- 
za de lanzas y bandas" dirisíida par 
Fernando Quijano. 

"El UniverHal", e-xii-igiS. 

Diciembre, 6. 

“Los españoles viajantes cí sea La 
maja de Cádiz", tonadilla escénica 
a trío por la Compañía Dramática 
Española. 

“Boleras", bailada por la misma. 

"El Universal”. 5.xii.i83(-,. 

Dicie)nbre, iji. 

A beneficio de los enfermos y ni- 
ños dcl Hospital de Caridad: 
Cavatina de la óp. “Parisina”, de 
Donizetti, por Justina Piaccntini. 
Aria de la óp. “Norma”, de Be- 
lliiii, por Justina Piacentini. 

"Las Robadas", boleras a trio, por 
elementos de la Compañía Dramá- 
tica Española. 

"El Universal”, 15-XIM836. 

Diciembre, ¡7. 

“Solo Inslés", por el Sr. Coya 
(hijo). 

"Larp:o al factótum”, de la óp. "El 
Barbero de Sevilla”, de Rossini por 
uno de los aficionados. 

"El Universal", 17-XIM836. 

Diciembre, 20. 

“Boleras del Chocolate". 

"El Universal”, 19x11-1836. 

Diciembre, 2p. 

“Los inválidos finjfidüs ó sea El 
recluta de la Aldea", baile panto- 
mímico. 

"El Universal", 27.x11.183C. 


331 



1837 


Enero. 

"Kl Cosaco Ruso”, baile por la 
Comi>aiiía Dramática Española. 

-El Viiivcr»al-, ,i-m8i;. 

Enero, lo. 

' El voto público", himno, letra ele 
Francisco Acuña de Fi¡>iieroa, de- 
dicado a Manuel Oribe. 

-El Universal''. .0-l-l8t7. 

'■Roleras del Montonero", bailadas 
l>or los niños Pris'gioni, 

-El Universal”, lo-i-iSs?. 

Enero, 15. 

Rondó final de la óp. "La Ceni- 
cienta", de Rossini, por Justina 
Piacentini. 

-El Universal”, i4-i-i8.(j. 

Enero, 17. 

“El imán de la milicia”, tonadilla 
escénica por la Compañía Dramá- 
tica Española. 

“Boleras de la Marica”, por los 
mismos. 

-El Universal”, 17-7-1837. 

Enera, 24. 

“La maja honrada ó El sacristán 
en la estera”, tonadilla escénica a 
trío por la Compañía Dramática 
Española. 

"El Universal”, ¿a-i-iSj?. 

Enero. 29. 

“La Tahona ó sea F1 Peluquero y 
panadero”, tonadilla general en el 
homenaje a Fernando Quijano. 

"El Universal”, 48-1-1837. 

Enero, j;, 

“Boleras a cuatro”, ensayadas por 
el bailarín español Juan Coya y 
bailada entre otras jwr Dominguila 
Mnnte.sdeoca. 

febrero, 20. 

"Himno Xncional”. cantado por 
Juan José y Doroteo Pérez. 

-El Universal”, 40 -im 8.<7. 

Febrero, 2S. 

“Boleras de la Marica'\ bailada 
entre otros por Juan Casacuberta, 
a beneficio de éste. 

"El Universal”, 47-u-i8.t7. 


Abril, 2¡. 

Enrique y Guillermina Priggioni 
bailan en la obra teatral "Derú ó 
El asesino de tres caras”. 

"Himno Xacional". 

.•\ria de la óp. “.\na Bolcna". de 
Donizetti, por Justina Piacentini. 

-El Univ«r-al", i.i-lv-iSj?. 

Jnnio, 

"El Pampero”, pieza sinfónica de 
Mariano Pablo Rosquellas, por la 
orquesta. 

"El Utiiver.sal”, i.vi-iS,!?. 

Junio, í. 

“Un secreto de importancia”, dúo 
en castellano, cantado por ios afi- 
cionados Ximénes y Montoro. 

“El Universal", 7-V1-.S.1?. 

Junio, /,?. 

Aria de la óp. (?), de Pacini. por 
Justina Piacentini, 

.'Xria de la óp- “Parisina", de Do- 
nizetti, por Justina Piacentini. 

"El Universal”, 6-V1.183;. 

Julio, 22. 

“Los húsares en el estudio" y “Mi- 
guel y Cristina”, cuplés cantados 
en francés por integrantes de la 
Compañía Francesa de \’audevilles. 

“El Universal", 4a-vii-i837. 

Julio, 25. 

A licnefido de Justina Piacentini; 
Rondó de la óp. "Lucía de Lam- 
mermoor”, de Donizetti. iior Justi- 
na Piacentini. 

Variaciones de la Malibrán-Garcia 
sobre el vals de la óp. ".-\melia”. 
Sinfonía de Francisco Casalc, com- 
puesta expresamente i>ara Justina 
Piacentini, por la Orquesta. 

Dúo de la óp. "La extr-nijera". de 
Bellini, por Justina Piacentini y el 
Sr. Montoro. 

Terceto de la óp, "La Fiesta de la 
rosa”, de Coccia, por Justina Pia- 
centiui Montoro y Ximenez. 

-El Universal”. S-vn-iS,!?. 


33 ^ 



Julio. l'J. 

Coiicierio del violinista italiano 
Carlos Bassini como intermedio de 
la representación de la comedia 
"El Barbero de Sevilla”: 

Aria variada sobre un tenia de 
Pajíaniiii. de Beriot, por Carlos 
Bassini. 

Variaciones sobre el Triste "Ven a 
mis brazos mi bien", por Carlos 
Has.sini. 

Concierto y Rondó de la Esjiañola. 
de Bassini. ejecutados por su autor. 

"E! fniversal", zr-vii-iS.,?. 

Aijasto, 

Concierto de C'arlos Bassini; 

X’iiriaciones sobre el tema "Oh! 
no seas siempre odiada”, de la óp. 
"El Pirata" de Bellini, por Carlos 
Bassini compuesta por el ejecu- 

"Concierto en forma de una esce- 
na cantada", de Spohr, op. 47 en 
la menor por Carlos Bassini. 

.-\ria variada, de Rériot, por el 
mismo- 

Capvicbo sobre "Una tempes- 

tad que ocasionó un naufragio en 
las costas de Chile”, de Bassini, 
ejecutado por el autor, 

"El t/iiiversal’’. i-viu-18.17. 


¡7. 

"l.a tirana del Trípili”, bailada por 
los niños I’riggioni. 

"El Universal". 14-V-18.18. 

Junio, 7. 

,\ beneficio de Justina Piacentini : 
Dúo de la óp. "Zaira” de Merca- 
dantc, por Justina Piacentini y 
Salvador Salvatori, 

Escena y .Xria de la óp. “El I’a- 
chá". de Donizetti, por Justina Pia- 

Aria con coro de la óp. "Geniraa 
de Vergy”, de Donizetti, por Jus- 
tina Piacentini. 


Agosto, 8. 

"Boleras del Trípili”, por Carmen 
Villarino y Priggioni. 

"El Universal", ..S,,?, 

Setiembre, ig. 

"Himno Nacional", en el aniver- 
sario de la batalla de Carpintería. 

"El Universal", lo-ix-iS.,;. 

Seiiemhre, ¿6. 

"Jota aragonesa", cantada por (?). 

"El Univer.sal". j.t-ix-iSj;. 

Octubre, 5. 

Aria para clarín de llaves y orques- 
ta, por un joven de 12 años pro- 
fesor de la Banda de la Milicia 
Nacional, 

"La Cachucha”, por \'il!anno y 
Fernando Quijano. 

"El Universal", 4-x.i8.ir. 

Octubre, ¡O. 

“Jota aragonesa", por (?). 

"El Universal", 7.x.i8.i;. 

Octubre, 24. 

“Boleras del Trípili”, por los niños 
Carmen Villarino y Priggioni. 

"El Universal", 14 x-183;. 

Octubre, Sp. 

“Pastorela y Serenata”, cantada 
por coros. 

"El Umversal". rfrx-iS.ir. 


DÚO con coros de la óp. "El No- 
vio”, de Pacini, por Justina Pia- 
centini y Salvador Salvatori. 

“El Universal”, 4-VM83S. 

Xox’iembrc, ir. 

En homenaje a la entrada del Oral. 
Fructuoso Rivera a Montevideo ; 


"Himno Nacional”. 

Dúo de la 0)1. "Zaira", de Merca- 
dante, por Justina Piacentini y Be- 
nito Linari. 


333 



Dúo clt la óp. "Xoriiia’', de Hellini. 
por Josefa y Ramona Molina. 
Concierto de clarinete por Francis- 
co José Debali. 

Aria de la óp. “Marino Falicro”, 
de Donizetti, ]K>r Salvador Sat- 



.\ria de la óp. “El Paria”, de Do- 
nizetti, por Salvador Salvatori. 
.^ria de la óp, “El Coradino”, de 
Pavesi, por Josefa Molina, 

.\ria de la óp. “Genima de Vergy”, 
de Donizetti, por Justina Piaccn- 

.■\ria con coros de la óp. “Món- 
teseos y Capuletos”, de Donizetti. 
por Marinangeli. 

Dúo con coro de la óp. “El asedio 
de Corinto", "compuesto el primer 
tiempo por el Mtro. Rossini y el 
alegro por el Sr, Donizetti", por 
Justina Piaceiitini y Salvador Sal- 



Noi’iembre, i8. 

Dúo de la óp. "Otelo", dc Rossini. 
por las Srtas. Cañete y Ramona 
Molina, en castellano. 

Nox’iembri', 

A beneficio de Salvador Salvatori. 
profesor dc canto pensionado por 
la Corte del Brasil; 


Introducción de la óp. "Semíramis”, 
de Rossini, por Justina Piacentini, 
Salvador Salvatori, Marinangeli, 
Benito Linari y coros. 

Dúo de la óp. "Matilde dc Sha- 
brán". de Rossini. por Justina Pia- 
centini y Salvador Salvatori. 

Aria de Facchinetti, por Marinan- 
geli. 

Variaciones para Fagote, por el 
Prof, Caballi. 

Dúo dc la óp, "Los exilados de 
Siberia”, de Donizetti, por Justina 
Piacentini y Salvador Salvatori, 


Parte 

Variaciones para clarinete por el 
Prof. Francisco José Debali, 

Aria dc la óp. "Lucía dc Lammer- 
moor”. de Donizetti, por Justina 
Piacentini. 

"Escena y aria con coros, dedica- 
dos al beneficiado iior su autor el 
Mtro. Teixeira y ejecutado por 
Salvatori". 

Dúo de la óp. "El Pirata", de Re- 
llini. por Justina Piacentini y Ma- 
rinangeli. 

■'El NaL-ioraV, lo-xi-iSjS. 

Noviembre, ¿3. 

■'Boleras'’, por los niños Priggioni. 
Dkicinbrc, ti. 

Función a beneficio de Marinangeli. 

Dúo de la óp. "Torcuato Tasso". 
(le Donizetti. por Salvador Salva- 
tori y Marinangeli. 

Cavatina de una óp. de Donizetti. 
por Justina Piacentini. 

Dúo de la óp- "Lucía de Lanimer- 
ntoor’’. de Donizetti. por Salvador 
Salvatori y Marinangeli. 

Rondó con coros de la óp. “Iji Ce- 
nicienta”. de Rossini, por Justina 
Piacentini. 


Dúo dc la óp. “El Novio”, dc Pa- 
ciiii, por Justina Piacentini y Sal- 
vador Salvatori. 

Aria de la óp. "Ciro", de Komani. 
por Marinangeli. 

Cavatina de la óp. "La Sonámbu- 
la”, de Hellini, por Salvador Sal- 

Dúo de la óp. “Lucía de Lainmer- 
moor”, de Donizetti, por Justina 
Piacentini y Marinangeli. 

"El Nacional", .vxii-iS.iS. 

Diciembre, 16. 

"Boleras”, por los niños Priggioni. 

"El Nacional". is-xii-iSsS. 

Diciembre, ¿o. 


Dúo de la óp. "Lucia de Lammcr- 
moor". de Donizetti, por Salvador 
Salvatori y Marinangeli. 


334 



Aria (lt;l Maestro Francisco Cása- 
le. por Justina I’iacentini. 

Aria con coros de la óp. “Norma”, 
de Bellini, por X'ictor Issota. 

Dúo de la óp. “Semíramis". de 
Rossini. por Justina Piaceniini y 
Salvador Salvatori. 


Obertura y Dúo de ¡a óitera “El 
Pirata’’, de Hellini. por Justina 


l'iaccntiTii y Salvailor Salvatori. 
-•'kria de la óp. “Marino Faliero", 
de Dorizetti. por Salvador Salva- 

-•\ria de la óp. “Romeo y Julieta”, 
de Bellini. por .Marinangeli. 

Dúo de la óp. “Cesar en Egipto”, 
(le Pacini. jKir Justina I’iacentini 
\ X'ictor Issota. 


1839 


Miscelánea ¡irica, en la ejue se ob- 
servó el .siiiuiente proítrama; 

Sinfonía (?), 

Dúo de la óp. “Donna Ciiritea”, 
de Mercadante, por Motor Issota 
y Marinaníeli. 

Romance de la óp. “Teobaldo e 
Tsoiina". de .Maulachin, por Justina 
Piacentini. 

Escena y aria de la óp. “El Paria”, 
de Donizetti. por Salvador Salva- 

Dúo de la óp. “Lucía de Laintner- 
moor”. de Dnnizetti. por Justina 
Piacentini y el Sr. .MarinaiiKeli. 


Sinfonía ( ?). 

Dúo de la óp. “Guillermo Tell”, 
de Rossini. ]>or Salvador Salvatori 
y Víctor Issota. 

Escena y aria de la óp. “El Pá- 
yelo". de Coccia, por Justina Pia- 
centini. 

.Aria y terceto de la “recomenda- 
ble y nueva” ópera “Ana Bolera", 
de Donizetii. por Justina Piaceti- 
tini. Salvador Salvatori y X'íctor 
fssota. 

■El Xacioiul'-. lo-i iSjg. 

Evera, 14. 

En la función dramática a bene- 
ficio de la actriz Matilde Diez de 
Quijaiio se ejecuta: 

Obertura de la óp. "N'ornia", de 
Hellini. 


“El Tahonero y su sobrina”, to- 
nadilla escénica. 

"El N.icional", 14.1-18.15. 

Enero. 34. 

Función teatral a beneficio de Fer- 
nando Quijano. 

Obertura de la óp- “L’apoteosi di 
Escole’’, de Mercadante. 

"Vals’’, de Juan Strauss. (Padre) 
"El Xacional", .(4-1-1839- 

Febrero, ¿O. 

En celebración de la batalla de 
Ituzaingó. 

"Himno Xacional”. 

''Boleras", bailadas por Guillermina 
Priii^'ioiii y Fernando Quijano, 

"El XacionaV, 40-11-1839. 

“El Ensaño Feliz’’, óp. completa de 
Rossini. con el sisuiente 


REPARTO : 



-M final se ejecuta un dúo de la 
óp. "Lucia de I-animermoor”, de 
Donizetti, por Justina Piacentini y 
Marinanseli. 

“El Xacioii»!". 24-11.1839. 

Febrero, ¿ó. 

Función a beneficio de Petronila 
Serrano en la que se ejecuta; 
“Boleras del trípili’’, bailada por 
Guillermina l^i.iíjíioni y Fernando 
Quijano, 


.335 



Febrero. ¿S. 

■'Adina ó El Conde de Granada”. 
(PRIMERA AUDICION PARA 
EL l'Rl'GUAY). ópera completa 
de ( ?), por la Compañía Piacentint. 

• Kl Nadoníl”. 

Mario, s- 

'‘Adina ó Kl J)nt|ue de Granada”, 
ópera completa de ( ?), por la Com- 
pañía Piacentitii. 

"Kl Nacional”, a-iii-iSjs. 

Mano. 7. 

Kn el heiieficio de Fernando Qiii- 
jano y durante la representación 
del drama "El Paje”. 

Canción para laúd de Roque Ri- 

Marso. 7./. 

''Boleras del Tripili", liaiiadas ¡lor 
los niños Carmelita \'illarino y En- 
rique Priffqdoni. 

Abril, p. 

"Boleras", por los "heleros espa- 
ñoles” hermanos Carmen y José 
Giménez. 

"El Nacional". o-iv-iSjg. 

Abril. 

"La Banda", ".«ran dúo serio nii- 
tolópco” por los bailarines Caro- 
lina y Felipe Catón. 

Mayo, 1.". 

"Himno Nacional". 

■‘Boleras de la matraca", bailadas 
por Carolina y Felipe Catón. 

"El Nacional”, joiv-tS.ig. 

Mayo, 7. 

"Boleras del contrabandista”, baila- 
das por Carolina y Felipe Catón. 

"El Nacional". 30.1v.183g, 

Mayo, 2¡. 

‘‘Pas-de-detiN". sobre el rondó de 
la óp. "La Cenicienta”, de Rossini, 
por Carolina y Felipe Catón. 

"El Nacional". i8.iv.i8jg. 

Mayo. 2<). 

•ñudición instrumental por 6 profe- 
sores alemanes que intejíran la or- 
questa del Teatro (no se detalla 
propirama). 


"Minué injílés”, por Carolina y Fe- 
lipe Catón. 

"El Nacional”, s-vTi-iS.ig. 

Julio, 10. 

"Minué inglés", por Carolina y 
Felip*' Catón. 

Agosto, 3. 

‘‘La Joven generación", canción gue- 
rrera, letra de un .Argentino, mú- 
sica de Roque Rivero. cantada por 
jóvenes argentinos y uruguayos. 

Noricinhrc, ¿i. 

.K beneficio del bailarín Felipe Ca- 

"Pas - de - dcu.\'’, por Guillermina 
Priggioni de Molina y Felipe Ca- 

"La Cachucha”, por la niña Villa- 

■'La gaita gallega", ])cjr Guillermi- 
na Priggioni de Molina y Carolina 

"El Nacional", 2i-xt.i8,io. 

Pidembre. 8. 

"Pas-de-deiix"’ de "La Italiana en 
Argel", de Rossini, por Carolina y 
Felipe Catón. 

“El Nacional", r-xlI-iS.ig. 

Diciembre, 12. 

•A beneficio de Guillermina Prig- 
gioni de Molina: 

■‘La gaita gallega o los inocentes 
aldeanos", bailado por Guillermina 
Priggioni y Carolina Catón. 

"El Nacional”, ii-xii-iSjg. 

Diciembre, 18. 

Seis músicos alemanes de una fra- 
gata americana ofrecen el .siguiente 
programa ; 

Trio para piano, violín y violon- 
cello, por Á. Shonip. E. E.xner y 
Hegelund. 

Solo de flauta de Huhlan, por E. 
Lcmar. 

Solo de violín de Gerr, por E. 
Exner. 

Solo de Fagote de Rossini. por H. 
Hegclund. 

\’arÍ!icioncs de flauta de Joulón, 
por E. Lehmami. 

Trío de Pult, por Juhnnp. Exner 
y Hegelund. 

"El Nacional”. 18 x11-7830. 


336 



1840 


Enero, p. 

En la cnerda floja y tirante los 
integrantes de la couipañia s'nutás- 
lica de I-uis Dalle Casse, bailan: 
■'Pastorela", por Emilia. 

"E'l Tirolés", por Anita. 

■'El Nacional”, 9-i-.»40. 

l-.ncro. ló. 

A beneficio de Carolina Caten. 
Obertura de la óp. ■‘Lucía de l.am- 
mermocr”, de Donizetti. 

"julio 6 K1 asesino ó La fuerza de 
la Gratitud", escena pantomímica 
en 5 cuadros por Carolina y Fe- 
lipe Catón. 

Obertura de la óii. ".Moiucscos y 
capuletos”. de Bellini. 

"Cosaco Ruso", pas-de-deiix, por 
Emilia y Anita. 

"Boleras de la matraca", por la 
niña X'illarino y Carolina Catón. 

"El Nacional", 15-i-iS+o. 

Abril. //. 

Los nnísicos de la frasata "L’Ata- 
lante", ejecutan: 

Dos arias de la óp. “N’orma”, de 
Rellini. 

Dos arias de la óp. "La Urraca 
Ladrona", de Rossini, 

.Aria de la óp. "La muda de Por- 
tici”, de Auber. 

Abril. Ji, 

Función a beneficio del profesor 
de violín Francisco Guelíi: 
Obertura de la óp. "El Pirata”, de 
Bellini. 

Dito de flauta y fagot de la misma 

Concierto para violín, de Krcutzer. 
por E. Guelfi, 

Temas con variaciones sobre im 
motivo de la óp. "La Cenicienta”, 
de Rossini, compuesto por el maes- 
tro Radicati y ejecutado por Fran- 
cisco Guelfi. 

Cavatina con obligado de llanta de 
la óp. "Erna de .Antioquia”, de 
Mercadante. 

Variaciones para violín de Mayse- 
der. por Francisco Guelfi. 

"El Nacional”. aj-iv-iSao. 


.Uayo, ¿S- 

Se canta el "Himno Xacional”, le- 
tra de Francisco .Acuña de Figue- 
roa. música de "Un Oriental”. 

“El Nacional", j-vi-iRio. 

Jumo. 

Durante la representación de "La 
segunda dama duende’’, comedia 
de Scribe, arreglada por Ventura 
de la \’ega y protagonizada por 
Fernando Quijaiio, "Se cantará 
por las monjas del convenio de 
descalsas reales un himno compues- 
to por el profesor D. .\ntonio Ba- 

"E 1 Nanonal", 11.v1.1X40. 

Agosto, 14. 

"Gavota”, bailada por la niña Gui- 
llermina Priggioni. 

“El Nacional”, :.<-viii-i840. 

Odubre, 28. 

"Gavota”, por Guillermina Prig- 
gioni de Molina. 

”EI Nacional", 4S.IX-1840. 

Noriembre, 2S. 

"Solo Inglés”, bailado por el joven 
aficionado José Flores, "con doce 
cuchillos atados en las piernas". 

Diciembre, 2. 

.\ beneficio de los actores Petrcnila 
Serrano y Manuel Martínez : 

"Los Quáqiieros". pantomima jocosa 
interpretada por Guillermina Prig- 
gioni de Molina. Matilde Diez de 
Quijano, Fernando Quijano, Sr. 
Molina, Bernardino Hernández. 
Petronila Serrano y Manuel Mar- 

"Fricasse", bailado por Petronila 
Serrano y iManuel Martínez. 

“El Nacional”, 1-XI1-.840. 

Diciembre, i¿. 

"Boleras de la Cachucha", bailadas 
IHjr Guillermina Priggioni de Mo- 
lina y Fernando Quijano. 

Diciembre, ¡g. 

Obligado de vinlin, de una cavati- 
n:i de la óp. "Norma”, de Bellini. 
por Francisco Guelfi. 

“El Nacional", i;-xii-iS40. 


337 



1841 


Enero, 2^. 

"Solo Insjlcs'", bailado con 12 cu- 
chillos atados a las piernas, por 
José Flores. 

Febrero, 6. 

"Los inocentes aldeanos o La jraita 
saliera", liailacln por los niños 
Prisfíjioni y Matilde Diez. 

"Los Quáqiieros”, baile genera] por 
Guillerniina Priggioni de Molina, 
V’icentc Molina, ele. 

Febrero, ¡6. 

En el beneficio de los actores Mar- 
tínez y Jatiregni : 

Cuarteto de la óp. "Matilde Sha- 
brán”, de Rossini, ejecutada por la 
banda de la Guardia Xacional y 
"Acompañada para la banda mili- 
tar. por su músico maj'or D. José 
Debali”. 

Dúo de la óp. "Norma”, de Bellini, 
de la misma manera que la anterior. 

"El Nacional". 15-11.1841. 

Mayo, 77. 

En los entreactos de la obra dra- 
mática “El Campanero de San Pa- 
blo”, de Bouchardi, se ejecuta: 
Sinfonía nueva de Francisco José 
Debali, por la orquesta bajo ,«u di- 
rección. 

Obertura de la óp. "Semiramis”, 
de Rossini. 

Cavatina con obligado de violín de 
la óp. "Beatriz de Tenda"’. de Do- 
nizetti. por Feo. José Debali. 


Enero, 15. 

"Boleras del Trípili", bailadas por 
.Mvara García. 

Canción < ?) por Vicente Molina. 

"El Nacional", M-i-iSia. 

Enero, 22. 

"El abandono", melodía francesa, 
letra de Lamartine y música de 
L'Epine, por Eduardo L’Epine, 
alumno del conservatorio de París, 
acompañándose al piano. 


Terceto de la óp, 'Romeo y Ju- 
lieta”. 

"El Nacional". ir-v-iHji 

Agosto, 2^. 

"Solo Inglés", bailado por Guiller- 
mina Priggioni de Molina, eii traje 
de hombre. 

"El Nacional”, 4S-VI11.1841. 

S'eliciiibrc, 6, 

A beneficio de los heridos de la 
Escuadra Nacional : 

Sinfonía (?). 

La Marsellesa. cantada por ( ?). 
"La Valheni”, cancioncilla. 
"'Ronheurs portagés” y "Tire la 
juille ma femme”, dos canción- 
cillas. 

"El Nacional", j.jx.iSat. 

Selieinbrc, II. 

"Solo Inglés'', bailado por Guiller- 
mina Priggioni de Molina. 

"El Nacional", ii-ix.iSji. 

Setiembre, 18. 

"La Cachucha”, bailada por -Matil- 
de Quijano. 

"El Nacional", iMX-184' 

Diciembre, ii. 

Obertura, de Kallivoda. 

"H Nacional", io-x:m 84 i. 

Diciembre, i8. 

"La gaita gallega”, bailada por .M- 
vara García. 

"El Nacional". i;-xii.iS 4 i. 

Diciembre, 21. 

“Himno Nacional”. 

"'Himno .Argentino”. 


“La vivandera”, canción militar, 
letra y música de Eduardo L’Epi- 
ne. por su autor. 

Aria de Fígaro, de la óp. "El Bar- 
bero de Sevilla”, de Rossini, por 
Eduardo L’Epine, con acompaña- 
miento de orquesta. 

"El Nacional", iS-j 1-1-1844- 

F.nero, ¡O. 

A beneficio de Matilde Diez de 
Quijano: 


338 



Variaciones para violín sobre mo- 
tivos de la óp. “Mónteseos y Ca- 
puietos”, de Bellini, compriestas 
por el joven Demetrio Rivero y 
ejecutados por el mismo, “Emigra- 
do de la capital de Buenos Aires 
por haber abrazado La Justa-Cau- 
sa, que hoy defienden los Libres de 
la América dcl .‘st'id''. 

“El Xacional". -•fl-i-.Sji. 

Febrero, 20. 

“Himno Nacional" y Argentino. 
Fantasía .sobre motivos de la óp. 
“Los mártires”, de Donizetti. para 
violín y piano, por Demetrio y Ro- 

“Si la mar fuera tinta”, variacin- 
iies para violin y orquesta de Ma- 
riano Pablo Rosquellas, por De- 
metrio Rivero. 

“El Nacioral", 

Febrero, 2¡. 

“Variaciones de cielito", para gui- 
tarra con acompañamiento de or- 
questa, por Nicanor Albareiios. 
‘A'en a mis brazos, mi bien", va- 
riaciones sobre un “triste” chileno 
de Carlos Bassini. ejecutadas al 
violín por Demetrio Rivero. 
“Variaciones del fandango", para 
guitarra por el Dr. Nicanor .•M- 
barcllos. 

“La Cachucha", bailada por la ni- 
ña Matilde Quijano. 

"El Xacional”, 4511-1X44, 

Febrero. 27. 

Concierto a beneficio de Demetrio 
Rivero. 

Composiciones de Bériot para vio- 
lín, por Demetrio Rivero. 

"El Nacionjl”. 4 Mi-iS44. 

.\farío. 13. 

"Ix)s Estudiantes de Tuna", sere- 
nata española de Sebastián Yra- 
dier, cantada por Petronila Serra- 
no y coros- 

“El Nacional", 14. m 1X44, 

.Morco, 29. 

La orquesta dcl teatro dirigida por 
Demetrio Rivero interpretará “es- 
cojidas piezas de música”. 

“El Nacional", 49-111-1X44. 


.Marco, 31. 

“Los Kstudiantes de Tuii.a". sere- 
nata española de Sebastián Yra- 
dier, cantada por Petronila Serra- 

.-íón?. p. 

Escena y dúo de la óp. “El deste- 
rrado de Granada", de Meyerheer, 
por Livio y Rosa Tassini. 
Recitativo y cavatina de hi óp. 
"Donna Caritéa", de Mercadante. 
por Rosa Tassini. 

.-ibril, 12. 

Escena y dúo de la óp. “La pietra 
di paragone", de Rossini, por Li- 
vio y Rosa Tassini. 

Recitativo y aria de la óp. "El ce- 
loso obstinado”, de Mercadante. por 
Livio Tassini. 

“El Nacional". i4-:v-iX44. 

Abril, 21. 

Dúo bufo de la óp. "El puesto 
abandonado", de Mercadante, por 
Livio y Rosa Tassini. 

Escena y cavatina de la óp. "I-a 
sonámbula", de Bellini, por Livio 
Tassini. 

Abril, 2Ó. 

Escena y dúo de la óp. “Semíra- 
mis", de Rossini, por Livio y Rosa 
Tassini. 

Recitativo y aria de la óp. "Tan- 
crei”, de Nicolini, por Rosa Tassini. 

“El Nacional”, 46-1V1X44. 

.Mayo, i.°. 

Escena y dúo de la óp. “El deste- 
rrado de Granada", de Meyerheer. 
por Livio y Rosa Tassini. 
Recitativo y cavatina de la óp. 
"Donna Garitea”, de Mercadante, 
por Rosa Tassini. 

.Mayo, 10. 

Escena y dúo de la óp. "Norma", 
de Bellini, por Livio y Rosa Tas- 

Cavatina del eco, de la óp. “La pie- 
tra dcl paragone", de Rossini, por 
Rosa Tassini. 

"El Nacional", io-v.iS44. 


339 



Mayo, if. 

‘‘La fiesta cié la rosa", terceto can- 
tado por los esposos Tassini y Fer- 
nando Quijano. 

' La Cachucha", bailada por Matil- 
de Quijano y Cjuillerniina Prigíjioni. 

••KI Nacional’'. 

Mryo. 21. 

Dúo de la óp- "Torbaldo y Dor- 
liska”, de Rossini, por los esposos 
Tassini. 

Cavatina de la óp. ‘'Una aventura 
de Scaramuccia", de Ricci, por Ro- 
sa Tassini. 

••E! N.icional’’. ¿o v.184.:. 

Mayo, zy. 

Concierto en la "Confitería del Jar- 
dín”, frente al Cabildo. 

Obertura de la óp. "El Pirata”, de 

Bellini, por la orquesta. 

Quinto canto variado para violin. 
de Bériot. por el maestro Gustavo, 
lirocedente de París, 
b'antasia para trombón con acom- 
pañamiento de orquesta. 

Obertura de la óp. "El Furiosn”, 
de Doiiizetti, por orquesta. 
Concierto y variaciones para vio- 
lin. de Lafout, por Gustavo. 
"Variaciones compuestas y ejecu- 
tadas por el Sr. Barros”, 
Introducción y 6 variaciones de 
Haiuntui, por Gustavo. 

-El Nacional", 2.vv-ifM2. 

Mayo, SI. 

Ana de la óp. "Marino Faliern”, 
de Donizetti, ]H)r Livio Tassini. 
Escena y cavatina de la óp. “Se- 
míramis”, de Rossini, por Rosa 
Tassini. 

•■El Nacional”, ji-v-iSjz. 

Junio, p. 

Escena y dúo de la óp. “Norma”, 
de Bellini, por los esposos Tassini. 
Escena y Cavatina de la óp. ‘T-a 
Dama del LaKo”, de Rossini, por 
Rosa Tassini, 


Jkiüo. zp. 

"Himno patriótico”, de Demetrio 
Rivero, para la obra ‘‘Amazampo’’, 
drama heroico de asunto america- 
no, traducción del francés v arre- 
Sjlado para nuestro teatro. Se can- 
ta ese himno en el 2.° acto en la 
tumba de Illanco Capac, en el altar 
del sol. 

“El Nacional", aS.v1.1S42. 

Julio, p. 

Audición a beneficio de Livio y 
Rosa Tassini: 

Recitado y Cavatina, de la óp. "El 
Barón de Dolzeirú”, de Pacini, por 
Livio Tassini. 

Diío de la óp. "Parisina”, de Do- 
nizetti. jjor Livio y Rosa Tassini. 
X'ariaciones de clarinete, por An- 

Ohertura, escena y rondó final de 
la óp. “Nitrocri, reina de Eííipto”, 
de Mercadante, por Livio y Rosa 
Tassini. 

Variaciones para violin, sobre la 
óp. "El Pirata", de Bellini, por 
Demetrio Rivero, director de la 
orquesta. 

"La fiesta de la rosa”, terceto por 
Rosa v Livio Tassini v Fernando 
(,)uijano. 


Julio, 12. 

Se representa la pieza teatral "Fa- 
rinelli o Bufo del Rey”, en la que 
"El rol protajionista de Carlos Kros- 
ki. será desempeñado por el señor 
Quijano quien ejecutará las piezas 
cantables con que está adornado el 
<lrama". 

Setiembre, 10. 

A beneficio de Guillermina Pritr- 
frioni de Molina. 

“Cosaca”, bailada por Enrique 
Prisrgiom y Matilde Quijano. 

“El Nacional". io-iz-iS42. 

Setiembre, ip. 

“Los Estudiantes de Tuna”, sere- 
nata española de Sebastián Yra- 
dier, por Livio y Rosa Tassini y 
Fernando Quijano. 

“El Nacional", io-ix-1842. 


340 



Octubre, i.°. 

"Coto de Santones", música de Ro- 
qtie Rivero para el drama de Miguel 
.^Kustin Príncipe "El Conde Don 
Julián”, que pone en escena Fer- 
nando Quijano, Lapiierta. etc. 

"El Nacional", ,!0-ix-iS4j. 

0t7líf>rc, 8. 

DÚO de la óp. "Los Puritanos", de 
Bclliiii, para trompa (José Rovela) 
y clarín de llaves. 

Concierto con 4 variaciones, jiara 
trompa, por José Rovela. 

"El Nacional", «•.■(.1X44, 


XoTÍciiibrc. 14. 

Canción báquica, de Roque Rivero, 
que se canta en el drama de An- 
tonio García Gutiérrez ‘•CalÍRula, 
Emperador Romano". 

Xo'.'ieiiibre, 26. 

Dos X’alses, compuestos por Gre- 
.yrorio Marradas, ejecutados por 
la orquesta. 

IXicicmbrc, 3. 

Variaciones de Violin, por Deme- 
"El Niicioral", ,.xit.iS 4 --. 


1843 


Enero, 6. 

"Jocko ó El oranjíután del Brasil", 
melodrama en dos actos de Gabriel 
Rocheport. ".Adornado de música y 

"El Nacional", i-mSíj. 

Sdiembre, 17. 

En el TEATRO ITALIANO, ca- 
lle del Urut{uay a dos cuadras de 
la Buena A'ista, se presenta una 
Sociedad Filodramática Italiana: 
Dúo de la óp, "Lucia de l.ammer- 
moor", de Donizetti, 

"El Nacional", i.i-i(í-ix-iS4.(. 

Sclieiubrc, 24. 

EX ET, TEATRO ITAI.I.VXO. 
Aria ( ?) por Angel Lagomarsino. 

"El Nacional". .•j-ix-i 84 J. 

Setiembre, 26. 

Se cambia de nombre a la Casa de 
las Comedias, llamándosela ahora 
"Teatro del Comercio". 

"El Nacional". 40 -ix- 1X4.1. 

Octubre, 4. 

"Himno Nacional”, coro y orquesta. 
Tercer acto de la óp. "Torciiato 
Tasso”, de Donizetti, por -Angel La- 
gomarsino y coros. 

"El Nacional", e x. 184.1. 

Octubre, /.8, 

EX EL TEATRO ITALIANO: 
Escena y cavatina de la óp. "Tor- 
cuato Tasso", de Donizetti. por An- 
gel Lagoinarsino. 


"Himno de la Batalla de Cagan- 
cha”. 

Escena y aria de la óp. "Toreuato 
Tasso”, de Donizetti, por Angel 
Lagomarsino y coros. 

"El Nacional". 2.4.XI.184,!. 

Xoz'icmbre, 12. 

"Himno a la Batalla de Cagancha". 


Xoficiiibre. 19. 

Dúo de la óp. "Lucía de Lammer- 
moor", de Donizetti, por Angel La- 
gomarsino y el Sr. Gandolfn. 
Cavatina de la óp. "Elixir de 
amor”, de Donizetti, por Angel La- 
gomarsino. 


Xoviembre, 23. 

Dúo de la óp, "Tancredo”. de Ros- 
sini, por Angel Lagomarsino y el 
Sr. Pérez. 

"El Nacional”, 41.XI.184.I. 

Xoviembre, 2f,. 

En el TE.ATRO ITALIANO: 
Coro de la Introducción de la óp. 
"Una aventura de Scaramuccia”, 
de Ricci. 


341 



Cavatina de la óp. “Elixir de 
amor", de Donizetti, por Angel 
Lagomarsino. 

"El Nacional", a.-xi-i8a3 

Noriemhrc. JO. 

“El currillo". canción española por 
una aficionada. 

' Bolero'', bailado por dos aficio- 

"El Nadonal", ag-xi-iSaj. 

Diciembre, J. 

En el TEATRO ITALIANO: 
Dúo de la óp. “Lucía de Lainmer- 
mejor”, de Donizetti, por Angel La- 
gomarsino y el Sr. Gandolfo. 


Obertura do la óp. '‘Una aventura 
de Scaraimiccia", de Ricci. 

"El Nicional’'. í-xii-i84,i. 

Diciembre, 20. 

"La Barcarola” o “Los pescadores 
de Montevideo", "canción general 
en la que se presentarán vestidos en 
traje y carácter de nuestros intré- 
pido-s pescadores, y la escena re- 
presentará nuestra actual situación, 
guerrera e imponente”. 

"El Nacional”, 


1844 


Enero, /J. 

Baile(?) por Carlos Bottini y Ma- 
ría Campodónico. 

Dúo de la óp. “Las prisiones de 
Edinburgo”, de Ricci. 

"El Nacional". i.vi-iSaa. 

Enero. 14. 

' Himno Nacional”. 

“La Cachucha”. 

"El Nacional". 1,1-1-1844. 

Junio. 26. 

.\ Itencficio de los inválidos del 
Ejército por la Sociedad de Aficio- 
nados Orientales. 

“Himno Nacional”. 

Canción alusiva a la función, com- 
puesta por un joven oriental. 
Canción de los pescadores napoli- 
tanos, compuesta por un joven 
oriental. 

"El Nacional", íO-jé-vi-iSag. 

Julio, 14. 

I .■ Parte 

“Himno Nacional", 

Dúo de la óp. “Trancredo”. de 
Rossini, por Doroteo Pérez y Angel 
Lagomarsino. 

Cavatina de la óp. “Lucrecia Bor- 
gia”, de Donizetti, por el Sr. Ven- 

Dúo de la óp. “Ensayo de una ópera 
seria”, de Gnecco, por los señores 
Lagomarsino y Doroteo Pérez. 
Introducción de la óp. “Norma", 
de Bellini, por Ventura. 


2.* Parte 

"Himno Italiano”. 

Dúo obligado de flauta y trombón 
de la óp. “Marino Faliero", de I)o- 
uizetti. 

.Aria de la óp. “El Barbero de Se- 
villa". de Ressini. por Angel La- 
gomarsino. 

Dúo de la misma, por Doroteo Pé- 
rez y Angel Lagomarsino. 

Final del 2.° acto de la óp. “La 
F.xtranjera”, de Bellini. arreglado 
para orquesta. 

Escena y aria con coros de la óp. 
"Gemma de Vergy”, de Donizetti. 
l>or Angel Lagomarsino. 

"El NacionsI", i i-vii-1844. 

Julio, 21. 

“La Cachucha". 

"El Nacional", iS-vii-i844. 

Agosto, 18. 

A beneficio de los hospitales de la 
ciudad. 

i.‘ Parte 

Obertura de la óp. “El Pirata”, de 
Bellini. 

“La venganza oriental", himno por 
Scotto. 

Cavatina de la óp. "La Sonámbula", 
de Bellini, por Ventura, 

Dúo de la óp. “Lucía de Lammer- 
moor", de Donizetti. por los Sres. 
Lasserre y Angel Lagomarsino. 


34 - 



Dúo de la óp. ‘‘Los Capólelos y los 
Mónteseos”, de Bellini, para flauta 
y violín. 

Introducción de la óp. ‘‘Tancredo”, 
de Rossini. por .'Vnp’cl I,ai;omar- 
sino y Benito Linari. 

2.‘ Parte 

Sinfonía (?), de1 Maestro R >ser. 
"Himno Italiano", por Scotto. 
Escena de la |)leíraria y aria de 
la óp. “El Juramento'’, de Merca- 
dante, por Angel Lagomarsiro. 
Cavatina de la óp. “Los Caí nietos 
y los Mónteseos", de Bellir.i, por 
Scotto. 

Dúo de la óp. “Los Puritano.:'’, de 
Bellini, liara clarín y trombón. 
Cavatina de la óp. “Eran dos y 
ahora son tres”, de Ricci. por An- 
gel Lagomarsiiio. 

Dúo de la misma, por Angel La- 
gomarsino y Benito Linari. 

“La familia de! molinero", panto- 
mima sobre “Una aventura de Sca- 
ramuccia’’, de Ricci. 

.-iffosfo, jr. 

A beneficio de los hospitales. 

Obertura de la óp. “Xitocri, Reina 
de Egipto", de Mercadante. 

“La venganza Oriental’’, himno por 

Cavatina de la óp. “Los Capuletos 
y los Mónteseos”, de Bellini, por 
Scotto. 

Dúo de la óp. “Clara de Rosem- 
berg", de Rieci. por Angel Lago- 
marsino y Ventara. 

Dúo de la óp. “El ensayo de una 
ópera seria”, de Gnecco, por Angel 
I-agomarsiiio y Benito Linari. 

2.‘ Parte 

"Himno Italiano”, nuevo, por 
Scotto. 

Introducción de la óp. “Tancredo”, 
de Rossini. por Angel Lagomarsino 
y Benito Linari, 

Escena de la plegaria y aria de la 
óp. “El Juramento”, de Mercadante. 
por Angel Lagomarsino y Benito 
Linari. 

Cavatina de la óp. “Gildippe”, olili. 
gado de flauta. 


Cavatina de la óp. "Eran dos y 
ahora son tres”, de Ricci, por An- 
gel Lagomarsino. 

Dúo de la misma, por -Angel Lago- 
marsino y Benito Linari. 

“El mago Irnoe", pantomima. 


Octubri.', 4. 

-A beneficio de los Hospitales; 

7.‘ Parte 

“Himno Nacional” ejecutado por 
el Sr. Uriarte. 

Dtio de la óp. “Clara de Rosem- 
berg”, de Ricci, por .Angel Lago- 
marsino y Benito Linari. 

Solo de baile, por Carlos Bottini. 
Tercer acto de la óp. "Torcuato 
Tasso”, de Donizetti, por Angel 
Lagomarsino y coros. 


Escena y cavatina de la óp. "Nor- 
ma”, de Bellini, pOr Benito Linari. 
Dúo de la óp. “Los Capuletos y 
los Mónteseos”, de Bellini, obliga- 
do de violín y flauta. 

Introducción de la óp. “El Furioso’’, 
de Donizetti, por la Laserre, Be- 
nito Linari, Giriboni y Angel La- 
gomarsino. 

Dúo de la misma, por Benito Li- 
nari y Angel Lagomarsino. 

“El Nacional”, jo-ix 1844. 

Noriembre, //. 

A beneficio de los Hospitales de 
Sangre- 

!.■ Parte 

“Himno a Cagancha”, por Giriboni. 
Dúo de la óp. “Lucia de Lammer- 
moor”, de Donizetti, i>or .Angel La- 
gomarsino y Casaiiova. 

Dúo de la óp. “El Furioso”, de 
Donizetti, por Giriboni y Sra. de 
Lasserre. 

Cavatina de la óp. "El Barón Duls- 
ken”, de (?), por Angel Lagomar- 

Cavatina compuesta por N. N. y 
cantada por un hermano de Lago- 
marsino. 

Dúo de la óp. “El ensayo de una 
ópera seria”, de Gnecco, ]Kir An- 
gel Lagomarsino y Benito Linari. 


343 



2.* Parte 

Dúo de la óp. “Elixir ele amor”, 
por Teresa I^maro. 

Dúo de la óp. "El Barbero de Se- 
villa", de Rossini, por Benito Li- 
nar! acompañado por el Sr. X’inetti. 
Solo de Baile, de ( ?), por Carlos 
Bottini, 

Dúo de la óp. "La Cenicienta", de 
Rossini. por .-\nsel Lagomarsino y 
Benito Linari. 

"Kl Nacional". 6-17-xi 

Diciembre, 22. 

I,* Parte 

Cavatina de la óp. "Lucia de Lam- 
mermoor". de Donizetti por Casa- 


Introducción de la óp. "El Pirata”, 
de Bellini, por .-Xngel Lagomarsino. 
Benito Linari y Casanova. 

2.* Parte 
Sinfonía ( ?). 

3-* Parte 

Cavatina de la óp. "El Barbero de 
Sevilla”, de Rossini, por .-\ngel 
Lagomarsino. 

Quinteto de la misma por la Sra. 
Lassserre, .^ngel Lagomarsino, Be- 
nito Linari y Girihoni. 

4.* Parte 

"El cubero de Claquincoiirt", pan- 
tomima. 

"El Nadotial’’, 19-XII-1S44- 


1845 


Enero, ii. 

Concierto por la sociedad de Afi- 
cionados Italianos: 

I .• Parte 

Obertura de la óp. ‘El Barbero 
de Sevilla", de Rossini. 

Introducción y coro.s de la misma 
por Girihoni y Benito Linari. 
Cavatina de la óp. "El Barón de 
Olsfcen" de ( ?). por .Angel Lago- 
niarsino. 

Obertura de la óp. "Tancredo”, de 

Introducción y coros de la misma 
por .Angel Lagomarsino y Benito 


2.‘ Parte 

Introducción y coros de la óp. "El 
Pirata", de Bellini. por Casanova. 
Angel Lagomarsino y Benito Linari. 
Cavatina de la óp. "Lucia de I^m- 
mermoor", de Donizetti, por Casa- 

Quinteto de la óp. "El Barbero de 
Sevilla”, de Rossini, por la Sra. 
Lasserre y los Sres. .Angel Lago- 
marsino. Casanova y Benito Linari. 
"Son la donne". cavatina cantada 
“por el hermano del Sr. Lagomar- 


Introducción y coros de la óp. "Kl 
Furioso”, de Donizetti, por la Sra. 
Lasserre, Angel Lagomarsino, Ca- 
sanova y Benito Linari. 

3.- Parte 

"La escalera mágica”, pantomima. 

"El Nacional", ii-mS 4S. 

Febrero, 2, j. 

Durante el Carnaval la Cia. de .Afi- 
cionados Dramáticos y líricos ofre- 
cen funciones teatrales en cuyos 
intervalos cantan Angel Lagomar- 
sino. Josefa Molina y Ramona 
Molina de Mochales a beneficio de 
los hospitales. 

“El Nacional". a7-i-!S45- 

Febrero, 9. 

"A los toros! A los toros!", can- 
ción andaluza, cantada por .Angel 
Lagomarsino. 

"Boleras de las Mollares", bailadas 
por dos aficionados. 

"El Nacional", 7-ii-iS45- 

Febrero, 2J. 

Terceto de la óp. "El Barbero de 
Sevilla", de Rossini, por la Sra. 
Molina y los Sres. .Angel Lago- 
marsino y Benito Linari. 


344 



Escena, recitativo y (hío de la óp. 
■'Bclisario’', de Donizetti, por la 
?ra. Ramona Molina de Mochales 
y An^'e) Laijomarsino. 

La Calumnia, de la óp. '‘El Bar- 
bero de Sevilla", de Rossini, por 
Paulini. 

Dúo de la óp. "El encaño feliz", 
de Rossini, por An^el Laíromarsino 
y Benito l.inari. 

"El y Ella", canción española, de 
Sebastián de Yradier, por Fernan- 
do Quijano y Ramona Molina de 
Mochales. 

'•El Nacioiial"> ig-ii-iS^s- 

En la función de la Sociedad Dra- 
mática Francesa en unión del Sr. 
Pablo (Hércules) se da: 

"Walza cómica”, escena bufa. 

"El Nacional", aé aS-ii iSjs. 

.UííCiO. Í.7. 

Función a beneficio de la Legión 
Italiana por |a Sociedad de Afi- 
cionados Italianos con intervención 
de .‘\ngel Lagomarsino, Pablo Pa- 
rodi, Sra. de Lasserre y Casanova. 
Director de orquesta: Andrés 
Giielfi. 

"El Nacional", 4 - 1845. 

Abril. 20. 

Aria bufa ( ?), por .Angel Lago- 

"La Cachucha”, bailada por Dolo- 
res de Gamhin. 

■'Boleras”, bailadas por Dolores de 
Cíambin y Fernando (Juijano. 

^[ayo i.\ 

"El Zapateado y los Panaderos", 
bailado por Dolores de Cambín. 

"El Nacional", 2S-30.|v--i«45. 

.)h¡yo, 22. 


"Himno Italiano", por Pablo Pa- 

Dúo de la óp. "Elixir de amor”, 
de Donizetti, por Angel Lagomar- 
sino y Benito Linari. 

Coro de la óp. "El Pirata”, de Bc- 
llini. 


Dúo bufo de la óp. "Los dos pri- 
sioneros” de (?), por .-Migel La- 
gomarsino y Benito Linari. 
Cavatina de la óp. "Beatriz de Ten- 
da". de Donizetti, por Pablo Pa- 

Cavatina de la óp. "Los Prisione 
ros", de (?), por la Sra. Lasserre. 
Dúo de la óp. "La caza de Enrique 
IV”. de Ricci, por Angel Lagomar- 
sino, Benito Linari y coros. 

3.- P.SRTE 

Cavatina de la óp. "La L'rracn La- 
drona”. de Rossini, por Benito ’.i- 

"Amor perche mi pizzichi", cava- 
tina por Angel Lagomarsino. 

"El Nacicnal", ai-v-iSas. 

Junio, 1.°. 

"Himno Nacional'’. 

"Solo Inglés”, bailado por Dolores 
de Cambín. 

"El Zapateado y los Panaderos”, 
por la misma. 

"El Nacional”, a4-30-v.iS45. 

Innio, 

"La Cachucha", bailada por Dolo- 
res de Gambin. 

"El Nacional", 10.v1.1S45. 

Junio, 21. 

Miscelánea vocal por Angel Lago- 
marsino, Srta. Clorinda. Pablo Pa- 
rodi, Giriboni y Benito I-inari. Di- 
rector de orquesta: Andrés Gücifi. 

"El Nacional". i9-vi-i845. 

Junio. 22. 

“Roleras", bailadas por Dolores de 
Gambin y Fernando Quijano. 

Junio. 24. 

"Boleras", cantadas por Dclorcs de 
Gambin. 

'•El Nacional", aj-vi-iSaS- 

Junio, 28. 

Cavatina de la óp. "Gemma de \’er- 
gy", por Angel Lagomarsino. 

Dúo de la óp. "Los dos prisione- 
ros”. de ( ?) por Angel Lagomar- 
sino y Benito Linari. 


345 



Jtilio. 4- 

■'Sevillanas'’, bailadas por Dolores 
de Gambín. 

-El N-acioral". i."-vu-iS 4 S. 

Julio, p. 

Durante la representación del dra- 
ma "Los misterios de Buenos Aires 
en 1840", en los entreactos dirisfe la 
Música de G. N. D, José Debali. 

Julia. if>. 

Miscelánea vocal e instrumental por 
.\nj;d Lajíotnarsino, Benito Linari 
y Giriboni. Entre otras cosas se da; 
Dúo instrumental de l<a óp. “Tor- 
cunto Tasso’’, de Donizetti, por 
Anjícl Lapomarsino al oficleide y 
Giriboni al trombón. 

-El Nficiemal". 1 i.i6 vu-i84S- 

Julio, 19. 

Función a beneficio "de los enfer- 
mos y heridos", con el siguiente 
programa musical. 

Obertura (?). 

Himno Nacional, refundido por 
Francisco Acuña de Figueroa. mú- 
sica de "Un joven Oriental" e ins- 
trumentada por Francisco José De- 
bali. 

"Sevillanas'', bailadas por Dolores 
de Gambín, “acompañada de otra 
en traje de hombre”. 

"I-a orquesta dirigida por el distin- 
guido profesor maestro mayor de 
la Música ric G. N. D. José Debali. 
llenará los entreactos con escojidas 
piezas de música”, 

"El Constitucional”, 17-V11-1S45, 

Agosto, j. 

Función a beneficio de la bailarina 
Dolores de Gambin : 

Boleras afandangadas, por Dolores 
de Gambín y otra Sra, 

"El que sin amores vive’’. Tirana, 
de Mariano Pablo Rosquellas por 
Dolores de Gambín y Fernando 
Quijano. 

"Boleras del contrabandista", por 
los mismos. 

Canciones andaluzas, por Dolores 
de Gambín, acompañándose con 
guitarra, 

"El Nacional”, 31V11-184S 


Agosto, 8. 

"Boleras del contrabandista", bai- 
ladas por Dolores de Gambín y 
Fernando Quijano. 

-El Nacional''. r.-Mi:-iS 45 

Agosto, i¿. 

"La Intervención .-Miglo-Franccsa", 
Himno nuevo, letra y música de 
los aficionados, cantado jtor .Angel 
Lagomarsino. 

"11 mío piano”, cavatina, por He- 

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio", 
de -Mercadante. por -Angel Lago- 
marsino y coros. 

Tercer acto de la óp. "Torcuaio 
Tas.so”, de Donizetti, por .Angel 
Lagomarsino y coros. 

"El muerto barbero". p.antomima. 

"El Nacional", S-i 1-VI11-1S4S 

Selieiiibre, 9. 

"Boleras afandangadas", por Do- 
lores de Gambín y otra señora. 
Canciones españolas, cantadas a la 
guitarra por Dolores do Gamliin. 

Setiembre, 13. 

Función de aficionados italianos 
dedicada a los Ministros de las dos 
potencias interventoras: 

Obertura de la óp. "Tancredo". de 
Rossini. 

Introducción de la inisiua óp. por 
Angel Lagomarsino y Benito Li- 

Dúo bufo de la óp. “Clara de Ros- 
semberg”, de Ricci. por los mismo.s. 
Cavatina con coros de la óp. "Ana 
Bolena”. de Donizetti. por los mis- 

Cavatina con coros de la óp. “El 
Paria", de (?), por .Angel Lago- 
marsino. 

".Arlequín fingido muerto", paino- 
m.ima. 

Setiembre, ló. 

Presentación de las cantantes Car- 
mela y Manuela I.ucci “de pa.so 
para el Brasil", 

I ,* Parte 

Sinfonía del Maestro Francisco 
José Debali, por orquesta, bajo su 
dirección. 


346 



Cavíltina <le Rafael Lucci, por Ma- 
nuela Lucci ("Le ragazze cl'ogni 
giorni"). 

\'ariacioncs para oficleide, por An- 
gel I.agomarsino, 

Escena y cavatina de la óp. ‘‘Tor- 
baldo y Dorliska”, de Rossini, por 
Carmelita Lucci. 

Rondó para flauta y orque.sta, ¡lor 
José f’arodi. 

"Salid suspiros mios”, cavatina en 
castellano de Rafael Lucci, por 
Manuela Lucci. 

Escena y dúo de la óp. "Belisario". 
de Donizetti, por Carmelo Lucci 
y .Nngel I.agomar.sino. 

Dúo de la óp. “Semirainis", de 
Rossini, para Haiita y clarinete. 
Dúo de la óp. ‘'Belisario”. de Do- 
nizetti, por Angel Lagomarsino y 
José Gandolfo, 

Cavatina de la óp. ‘‘Semíramis". de 
Rossini. por Carmela Lucci. 

4.* Parte 

Obertura (?), de Pacini. 

"Eu nao quero viver ionge”, mo- 
dinha portuguesa, por Manuela 

Dúo bufo de la óp. ‘‘Elisa y Clau- 
dio”, de Mercadantc, por Carmela 
Lucci y Angel Lagomarsino. 

"El Nación»!". 10-73-IX-1845 

Octubre, 4. 

Función por la sociedad de aficio- 
nados italianos: 

"Himno Nacional”. 

"Himno .Argentino". 

Cavatina de la óp. “La Urraca La- 
drona”, de Rossini, por Manuela 
Lucci. 

.Aria bufa (?), por Angel Lago- 
marsino. 

"Tenho ainda un coraqáo”, modi- 
nha portuguesa, iwr Carmela y 
Manuela Lucci. 

"La avellanera”, de Sebastián de 
Yradier, camada por Dolores de 
Gambir. 

"Fandango Andaluz”, bailado por 
Dolores de Gambin y Fernando 
Quijano. ^ rt , ,*i , , s 


Octubre. 6. 

"Los Panaderos", bailado por Do- 
lores de Gambin. 

‘Tomeroo-WI Plata". 4 x1845 

Octubre. J2. 

1.* Parte 

Sinfonía (?) por la orquesta di- 
rigida iKir .Andrés Giielfi. 

■‘Eu adoro, oh que desgrana'', mo- 
dinha portuguesa, por Manuela 
Lucci. 

Dúo de la óp. "Belisario”, de Do- 
nizetti, por Carmela Lucci y .\rgel 
Lagomarsino. 


Dúo de la óp. ‘‘Torcuato Tasso", 
de Donizetti, por Carmela Lucci y 
Gandolfo. 

3 -‘ P.ARTE 

DÚO de la óp. "Belisario”. de Do- 
nizetti, por .Angel Lagomarsino y 
Gandolfo. 

"Salid suspiros mios”. cavatina en 
castellano de Rafael Lucci, por iMa- 
nuela Lucci. 

4.* Parte 

"Xo l’nivcrso o Deiis ventado”, 
modinha sobre motivos de la óp. 
"Norma de Bellini”, por Manuela 
Lucci. 

Escena y dúo bufo de la óp. "Elixir 
de Amor”, de Donizetti, por Car- 
mela Lucci y .\ugel Lagomarsino. 

“Comercio del PIjt»’’, .-S x 1*45. 

Octubre, ¡I. 

Función a beneficio de Petronila 

"¡Agua vá!”. canción española de 
Sebastián de Yradier. por Dolores 
de Gambin. 

"Boleras Manchegas”. por Dolores 
de Gambin y Ximenez. 

"Comerdo del Plata". J8-X-1845. 

Xoz'icmbrc, p. 

Dúo de la óp. "Lucia de Lammer- 
inoor”, de Donizetti, f)or .Angel 
I-agomarsino y Gandolfo. 

"Le regazze d'ogni gioriii", cava- 
tina de Rafael Lucci, por Carmela 
Lucci. 

Cavatina de la óp. "Semiramis”, 
de Rossini. por Carmela Lucci. 


347 



Rarcariila, por el coro de la Socie- 
dad de Aficionados Italianos. 

"Comercio ctel Plata". í>-xi.i 845 . 

Noviembre, ¡ó, 

"La Cachucha”, bailada por la ñifla 
Eloísa Qiiijano. 

"Polca", bailada por Eloísa y Ben- 
jamín Ouijano. 

■‘Comercio (leí Plata”, ii-xi-i845- 

Noviembre, ¿2. 

Miscelánea vocal a beneficio de 
Rafael. Manuela y Carmela Lucci ; 

■'Ja n<áu sei que é ventura", mo- 
dinha en portugués, por Manuela 
Lucci. 

Cavatina de la óp. "Torcuato Tas- 
so”, de Donizetti. por Carmela 
Lucci. 

Dúo de la óp. ".^rmida y Reinaldo", 
de Rossini, por Rafael y Carmela 

Final de la óp. "Norma", de Be- 
llini, por los mismos. 

3 .* Parte 

"Eu nát) (|iiero vivir longc", mo- 
dinha en portugués, por Manuela 
Lucci. 

Dúo de la óp. "N'orma”. de Belliiii, 
por Rafael y Carmela Lucci. 

“Coraorcio PUta", ¡?-xi-i84S. 

Noviembre. ¿8. 

Himnos Xaciona! y .Argentino, 
"Polca”, bailada por Eloísa y Ben- 
jamín Üuijano. 

Noviembre, ¿o, 

Miscelánea a beneficio de Manuela 
Lucci. 

"Modinha” en protugués, por Ma- 
nuela Lucci, 

Dúo de la óp. "Elisa y Claudio", 
de Mercadante, por Rafael y Car- 


3 . * Parte 

Obertura de la óp. “La Vedova del 
Benghal”, de Pcliegrini, por la or- 
questa. 

Escena y dúo de la óp. "Los Ca- 
puletos y los Mónteseos”, de Be- 
llini. por Rafael y Carmela Lucci. 

4. ‘ Parte 

Obertura de la óp. "Belisario”, de 
Donizetti. 

Aria de Berta de la óp. "El Bar- 
bero de Sevilla", de Rossini. por 
Manuela Lucci. 

Dúo de la óp. "El Turco en Italia", 
de Rossini, por Rafael y Carmela 
Lucci. 

“Comercio del Plato". .•8-xi-i84S. 

Diciembre, 13. 

"Solo Inglés”, bailado por Eloísa 
Ouijano. 

"Hontcm anoite a meia noitc”, es- 
cena en portugués por Rafael y 
Manuela Lucci. 

"Polca”, por Eloísa y Benjamín 
Quijano. 

"El Comercio liel Plata", 4 -io-xii-i 845 . 

Diciembre, 18. 

1. ‘ Parte 

Dúo de la óp. “Clara de Rosem- 
berg”. de Ricci, por Rafael Lucci 
y Benito Linari. 

“Modinha" en portugués, por Ma- 
nuela Lucci. 

Cavatina de la óp. “El Pirata", de 
Bcllini, por Casanova. 

2 . * Parte 

Coro de la óp. “Safo”, de Pacini. 

3 . ’ Parte 

Fantasía para flauta de Cottignics, 
por Agustín Lombardo. 

Barcarola de la óp. “La muda de 
Portici”, de Aubcr, por Girihonc y 
Benito Linari. 

Dúo de la óp, “María de Rudenz". 
de Donizetti, por orquesta. 
Introducción de la óp- "Matilde de 
Shabrán”, jror Giriboni y Benito 


34 « 



“Roberto el Asesino’’, acción mími- 

•■Comercio del PUta”, i3-i7-xii.i845. 

Dicieiiihrc. 

r.‘ Parte 
Sinfonía, de (?). 

.■\ria de la óp. ‘ Los l-ombardos’’, 
(le \'ercli, por Pablo .Sans'iiinetti. 
(.'oncierto para violín )• orquesta de 
Viotti, por Jorjee Schabeiibeck. 
Cavatina de la óp. “Torcuato Tas- 
sn". de I)onÍ7ctti, por Carmela 
Lued 

4.‘ Parte 

Aria de la óp, '‘Ernani”, de \ erdi, 
por Aífustín Solari. 

Dúo de la óp. “El Barbero d“ Se- 
villa". de Rcssiiii, por Rafael Liicd 
y l’ahlo Saiisiiiiietti. 

Cavatina de la óp. ''Relisario", de 
Donixetti. por I). I.iicci. 

■‘Comercio del Pl.-itu", r3.x11-.84S. 


Diáciiibrc. ^S. 

“Himno Xacional", 

Canciones españolas, por Dolores 
de Cambín. 

Dificmhrc, ¿p. 

' llininn Xacional’'. 

"Himno de Caiíanchti", 

Cavatina de la óp. "La clama del 
laeo", de Rossini. por Carmela 
Lncci. 

"La Caclnicho". bailada por Eloísa 
Quijaiiu. 

Diío (le b'. óp. "Elixir de .Xmor". 
de Doniavtti. por Carmela y Rafael 

"Boleras del contrabandista”, baila- 
das por Dolores ele Cambín y Fer- 
nando Qnijann, 


1846 


Eneo, ó. 

Miscelánea vocal y coreojíráfica en 
la cual sc observó el siíjuieiite pro- 
g-rama ; 

"Tuto e vano!", aria de la óp. 
"Torbaldo y Durliska", de Rossini, 
por Carmela Lucci. 

Dúo de la óp. "La urraca ladrona", 
de Rossini, por Carmela y .Manuela 

"Los Cuáqueros”, baile pantomí- 
mico general "En el que la Sra. 
Petrcjuila en carácter de vieja bai- 
lará el Fricasé, acompañada del 
característico del baile". 

"Comercio del PUta", s-t-iSeS. 

Enero, 12. 

“Polca", bailada por Eloísa y Ben- 
jamín gnijano. 

"Los acasos nocturnos", baile pan- 
toraimico, 

"Comercio <lel Plata". 9 ,m846. 

Enero, 24. 

Función dedicada por las Srtas. 
Lucci a los Ministros de l.is Po- 
tencias Internacionales; 


Sinfonía (?). 

"Himno Xacional", cantado por 
Manuela Lucci. 

Dúo de la óp. ".-Xndrónico e Irene", 
de Mercadante. por Rafael y Car- 
mela Lucci. 

2.‘ Parte 

"Himno Xacional Francés”, por 
Manuela Lucci. 

Cavatina de la óp. "Farisina”, de 
Donizetti, por Carmela Lucci. 

Parte 

"Himno Xacional Ingles”, por Car- 
melita Lucci. 

Dúo de la óp. "La finta Scioca”. 
de Mosca, por Rafael y Carmela 
Lucci, 

4.‘ Parte 

"Ilinino Italiano”, compuesto por 
Rafael Lucci, cantado por Carmela 
Lucci. 

"Se fiato n'el corpo avete", de la 
óp. "Kl in.Ttrimonio secreto", de 
Cimarosa, por Rafael Lucci y el 
Sr. Casanova. 


349 



5* Parte 

"El Pintor chasqueado”, "jocosa 
acción mimica". 

'Comercio >lel ríala’, i j-iseaj-I-iSie. 

Enero. 

Pieza í ?). por la Banda Militar 
del Regimiento 83 de Infantería de 
Su Majestad Británica. 

Dúo de la óp. "El Barbero de Se- 
villa". de Rossini. por Doroteo 
Pérez y Fernando (Juijanii. 

"Vals", por la Randa referida. 

"Comercio (id Plata”. s6-I-i)C,6. 

Febrero, 

Concierto a beneficio del profesor 
dt violín Jorge Schabeiibeck ; 

Aria variada de Panofea, por Jor- 
ge Schahenbeck. 

Grandes variaciones para piano y 
violin de Osborne y Behot. por 
Pelegrin Baltasar y Jorge Scha- 
henbeck. 

"Vals", por la orquesta. 
Variaciones para violín de Rériot, 
por Jorge Sehabenbeck. 

Dúo para violin y piano de Os- 
borne y Bériot, por Pelegrin Balta- 
sar y Jorge Sehabenbeck. 

"Los Cuáqueros", baile pantomími- 
co general. 

"(omerdo ild Puta”. .10-1-1846. 

Febrero, p. 

"La Cachucha", bailada por Do. 
lores de Gambín. 

"Polca", bailada por Dolores de 
Gambin y un aficionado. 

Febrero, ¿p. 

A beneficio de los niños Eloísa y 
Benjamin Quijano: 

■'Otiiern casarme”, canción en cas- 
tellano por los niños Benjamín 
Quijano y Luis Jiménez Quijano. 
'■I.OS Peruanos", baile indio, ejecu- 
tado por CUICO niños. 


Marzo. 17. 

Sinfonía (?). 

Cavatina de la óp. "Los Lombar- 
dos". (le Verdi, por Pablo Sangui- 
netti y el bufo Sr. Ventura. 
Variaciones de violín de Bériot, 
por Jorge Sehabenbeck. 

"Comercio cid Plata”, o-l l-l.t-i r-lt-i846. 


.¡bril, 12. 

Función en homenaje a! General 
José Garibaldi en la que se observó 
el siguiente programa; 

1 .* Parte 

Obertura de la óp. "Maria de 
Roban", de Donizetti. 

"Himno Italiano", escrito por un 
profesor de la orquesta ¡lara dicha 
función, "arreglado de la introduc- 
ción lie la óp. «Lucrecia Borgins". 
Escena y cavatina de la óp. "Eli- 
xir de amor”, de Donizetti, por el 
Sr. Ventura. 

Diío cómico de la misma por Pa- 
blo Sanguiiietti y \'eiitura. 

2. ’ Parte 
Sinfonía (?), 

Concierto de Violín (?). “por el 
jovcncito Luis Sambuceti de 12 
años, acompañado por la orquesta". 
Escena y cavatina de la óp. "Gem- 
ma de Vergy’’, de Donizetti, por 
Pablo Sauguinetti. 

Dúo bufo de la óp. “Una prueba 
de .ópera seria”, de Campanone, por 
los Sres. Ventura y Casanova. 

3. * Parte 

Obligado de clarinete sobre la óp. 
"Ernani”, de Verdi, compuesto por 
un profesor de la orquesta y eje- 
cutado por .Antonio Barros. 

Escena y cavatina de la óp. "El 
Templario", de Nicolai. i>or -Agus- 
tín Solari. 

Dúo de la óp. "El Barbero de Se- 
villa”, de Rossini, por Ventura y 
Casanova. 

Escena y dúo de la óp. “Marino 
Falicro”, de Donizetti, por Agustín 
Solari y Ventura. 

-Comercio del Plata”, ii-iv-iSj6. 

.-{bril, ip. 

"Himno a Cagaucha" (?). 

‘•Comercio del Plata", io-iv-1846- 

Mayo, ?. 

Sinfonía (?). 

Dúo de la óp. "Marino Falicro". 
de Donizetti, por Agustín Solari y 
\'entura. 


350 



Cavatina ele la óp. “Torciiato Tas- 
so’’, de Donizetti, por Agustín So- 
lari. 

Cavatina de la óp. “La urraca la- 
drona’’, de Rossini. por Manuela 
l.ucci. 

Dúo bufo de la óp. ‘'El puesto 
abandonado", de Mercadantc, por 
Rafael y Carmela Lucci. 

Escena y cavatina de la óp. "Be- 
lisario", de Donizetti, por Carmela 

Dúo de la óp. "Clara de Rosem- 
berg". de Ricci, por Rafael Luc- 
ci y Ventura. 

•■Comfrcio ilel I’lata", 2-V-1S46. 


Muyo, 10. 

Cavatina de la óp. ".\iia Bolciia", 
de Donizetti, por .Agustín Solari. 
Escena y dúo de la óp. "Los Lom- 
bardos", de Verdi, por Rafael y 
Carmela Lucci. 

Dúo de la óp. "Belisario", de Do- 
nizetti, por Agustin Solari y Ven- 
tuni. 

Escena y cavatina de la óp. "Tor- 
cuato Ta.sso", de Donizetti, por 
Carmela Lucci. 

"Se fiato n'el corpo avete", de la 
óp. "El matrimonio secreto", de 
Cimarosa, por Rafael Lucci y Ven- 


Plaia". 9-v.ia46. 


1847 


Miscelánea lírico dramática con el 
siguiente programa, intercalada en- 
tre la presentación de la comedia 
"Enrique : 

1 .■ Parte 

Obertura de la óp. “El Templario”, 
de Nicolai- 

Cavatina de la misma óp„ por 
.Agustin Solari. 

2. ‘ Parte 

Dúo de flauta y clarinete sobre 
motivos de la óp. "Linda de Cha- 
mounix", de Donizetti. 

Cavatina de la óp. "Ernani", de 
\'erdi. por Pablo Sanguinetti. 

3. * Parte 

Obligado de flauta de la cavatina 
de la óp. "Los Lombardos”, de Ver- 
di, por .Agustín Lombardo. 
Cavatina de la óp. "María de Ru- 
denz". de Donizetti, por .Agustín 
Solari. 

4. * Parte 

Obligado de clarinete de la óp. 
"Los dos Foscari”, de \'erdi. por 
-Antonio Barros. 

.Aria de Ernesto de la óp. “Don 
Pascual", de Donizetti, por Pablo 
Sanguinetti. 

•'t'omtrcio <lel Piala”, 15-1-1847- 


Enerü, 24. 

Sinfonía (?), 

Conjuración de Massaniello, de la 
óp. “La muda de Portici”, de Au- 
ber, por Pablo Sanguinetti. 

Final del Terceto, de la óp. "Los 
Lombardos”, de Verdi, por la or- 
questa. 

Cavatina de la óp. “Safo”, de Pa- 
cini, obligado de trombón, por José 
Giriboni. 

Escena y cavatina de la óp. “La 
Pazza”, de Coppola, por Agustín 
Solari. 

Cavatina de la óp- “Lucrecia Bor- 
gia”, de Donizetti, por el trompe- 
tista Luis Coecelli. 

Cavatina de la óp. "El Proscrito”. 
jKir Pablo Sanguinetti. 

Escena y Aria de la óp. "Lucía 
de Lammermoor". de Donizetti, por 
•Agustín Solari. 

"Extasis”, vals de Lanner ".A toda 
orquesta’’. 

•'Comercio del Piala”, 141-1847- 

Febrero, 2. 

Miscelánea vocal y coreográfica 
en la que se observó el siguiente 
programa : 

Sinfonía (?). 

Pieza con coros ( ?). cantada por 
.Agustín Solari y Pablo Sanguinetti. 
Cavatina de la óp. "Gcnima de 
Vergy", de Donizetti, por el mismo. 


351 



PiezH instnimental (?). 

Cavatina de la óp. "Gemma de 
Versíy”, ele Donizetti, por Agustín 
Snlari. 

Escena y cavatina de la óp. ‘'Nor- 
ma", de Rellini, por el mismo. 

3.- Rsrtf. 

Pieza instrumental (?). 

"I-a estatua másica’’, pantomima. 

"Comercio del Plata”, a-tt-iSa;. 

Octubre, ji. 

En una función por '‘.Aficionados 
Orientales” : 

"La Cachucha", bailada por KIoisa 
Quijano. 

■'Los entre-actos serán amenizados 
con cscojidas piezas de música bajo 
la dirección del Maestro Debali”. 

“Comercio del Piala”, jo.x-i34r. 

Xoi’ieiiibrc. //. 

Función de .Aficionados Franceses 
que dan la obra ‘‘Adriana o el Dia- 
blo en el cuerpo”, "Comedia en un 
acto, mezclados de cantos del «Tea- 
tro de la Kaifés, por los Sres. .Att- 
síier y Joanny". 

"Comercio del Plata”, 6 x1-1847. 

Xnriiiiibre, ¿i. 

La Sociedad Dramática Nacional 
anuncia la comedia ‘'La inútil jire- 
caución” de Beuiunarchais, traduc- 
ción de Hartzenhusch. En el 3er. 
acto Ramona Molina "cantará al 
piano, acompañada del Sr. Qiiija- 
no” una canción que requiere la 
comedia. Concluido el 4." acto am- 
bos cantan al dúo ‘'Dunque io son" 
de la óp. “El Barbero de Sevilla", 
de Rossiiii. 

“Comercio del Plata”, i9-xi-ia47. 


Noi’icmbrc, í8. 

Dentro de la representación de la 
comedia de A'cntura de la Vega 
'‘La vieja a la Polka’’, se baila; 
"La Cachucha", por Eloísa Quija- 

Dúo bufo de la óp. "La Cenicienta", 
de Rnssiui, por Fernando Quijano 
y el aficionado José M. .Montero. 

Diciembre, 

"I.OS Hidal^ros de Medellín", tona- 
dilla escénica a tres con el siguiente 

REPARTO ; 

Maja Ramotia Molina 

Lucas Hidalío Fernando Quijano 

“Tirana del trípili”, de Laserna. 

■■Comercio del Plata”, 6-10-1 i-xti-iSuT. 

Diciembre, ¡8. 

Miscelánea vocal por aficionados 
italianos : 

Oliertura de la óp. "Los mártires", 
de Donizetti. 

Cavatina de la óp. "Reírente", de 
Mercadante, "á toda orquesta”. 
Escena y aria de la óp. "Linda de 
Chomounix", de Donizetti. por or- 
questa. 

2. ’ Parte 

Preludio con obligado de clarinete, 
de la óp. '‘Elena de Feltre”, de 
•Mercadante. 

•Aria de la óp. ‘Roberto Deve- 
reaux”, de Donizetti, por Pablo 
Sanguiiietti. 

"Himno dedicado al Sumo Pontí- 
fice Pío IX”, cantado por aficio- 

3. * Parte 

“Suspiros”, vals, por la orquesta. 


1848 


nd, I. Quijano y Petronila Serrano. Ter- 

En conmemoración de la batalla de mina con la “Tirana del Trípili". 

Cagaiicha se dá: de Laserna. (Ver reparto del 12 

Los Hidalgos de -Medellin”, tona- de diciembre de 1847). 

dilla escénica a tres interpretada 

jior Ramona Molina, Fernando ■■Comercio cid Pinta”, 48-49-30-31x11-1847. 


352 



líncro, 9. 

Hiranr) nuevo en honor de Pió IX, 
“música y poesía de un aficionado 
italiano y cantado por D. Pablo 
Sansuinetti''. 

Cavatina de la óp. “Safo”, de Pa- 
cini, por Pablo Sanj{uinetti. 

•‘Comercio riel Plata”, M1R48. 

líncro. ¡6. 

"El Chairo”, canción española, por 
Ramona Molina. 

"El t|uc sin amores vive". Tirana 
de Mariano Pablo Rosquellas, por 
Ramona Molina y Fernando Qtii- 
jano. 

"Los acasos nocturnos”, baile pan- 
tnniimico, 

•'Comercio riel PJat»”, U-MR48. 

Huero. 2¡. 

Sinfonía ( ?). 

“El charrán de Málaga”, canción 
española de Sebastián de Yradier, 
por Fernando Quijano. 

“La avellanera de Madrid”, can- 
ción española de Sebastián de Yra- 
dier, por Ramona Molina, 

"Comercio del Piala”, ¿1-1-1848. 

Febrero, 2. 

"El amante arlequín ó las estatuas 
vivas”, baile pantomímico compues- 
to por Fernando Quijano “en el que 
se presentará un Grupo de "tres 
estatuas” compuestas, del Director 
Fernando Quijano y los niños Eloí- 
sa y Benjamín Quijano que eje- 
cutarán al compás de la música, 
varias posiciones académicas”. 

"Comercio dd Plata”, ¿6-31-1-1848. 

Febrero. 14. 

A beneficio de Petronila Serrano, 
en los intervalos de la comedia de 
Bretón de los Herreros “Mi em- 
pleo y mi mujer", se ejecuta; 
“Romance", i)or Ramona Molina. 
"El amante .'Xrlequín ó los Estatuas 
vivas”, baile pantomímico de Fer- 
nando Quijano, por el autor, Eloísa 
y Benjamín Quijano. 

“Comercio del Plata”. 7 14-11-1848. 

Marzo. 2. 

A beneficio de Trinidad Guevara; 
"El Chairo", canción española, por 
Ramona Molina. 

“Polca”, bailada iwir Eloísa y Ben- 
jamín Quijano. 

"Comercio de) Pl.Ha", 


-Iftirco, ó. 

•A beneficio de Gregorio Celis: 
"Los reclutas de la aldea”, baile 
pantomímico, música de Francisco 
José Debali, dirigido por Fernando 
Quijano y bailado ])or 40 personas 
en traje de máscaras. 

“\'als" de aldeanos y aldeanas por 
los mismos. 

Danza de los arcos, por los mis- 
Marzo, n. 

Dúo de la óp. “Elisa y Claudio”, 
de Mercadante. por Ramona Mo- 
lina y Fernando Quijano. 

“La Cachucha", bailada por Eloísa 
Quijano. 

Junio, ó y I!. 

"Los Hidalgos y la maja”, tonadilla 
escénica cantada por Ramona Mo- 
lina. Fernando Quijano y Petronila 
Serrano, ésta última “en carácter 
de hombre”. AI final se canta “La 
Tirana del Trípili”. 

'•Comercio riel Plata”, 6-i)-vi-ia48. 

Junio, 22. 

"Himno Nacional'’. 

“El Currillo”, canción española, 
por Ramona Molina, 

“El que sin amores vive”, tirana 
de Mariano Pablo Ro.squellas. iwr 
Ramona Molina y Fernando Qui- 
jaiiti, 

"Comercio riel Plata”, 17-vi 1848. 

Julio, 2. 

Aria de la óp. "Julieta y Romeo’', 
de (?) por Ramona Molina. 

“I^s acasos nocturnos”, baile pan- 
tomímico. 

"Comercio del Plata”, i-vit-iS48. 

Julio, ó. 

A beneficio de Fernando Quijano: 
"Una voce poco fá". de la óp. “El 
Barbero de Sevilla”, de Rossini, 
cantado en castellano por Ramona 
Molina. 

Dúo de Fígaro y Rosina, de la óp. 
"El Barbero de Sevilla", de Rossi- 
ni, por Ramona Molina y Fernan- 
do Otiij.ano, "Cuya letra ha sido 
arreglada por el Director”. [Fer- 
nando Quijano] 

"Cumercio del Plata", 1-VII-1S4S, 


1-711-1848. 



Julio, g. 

A beneficio «le Trinidad Guevara: 
“Pastorela”, compuesta por Fer- 
nando Qnijano y cantada por Ra- 
mona Molina con coros. 

"Un secreto de Importancia'", dúo 
bufo por José M. Montero y Fct- 
nando Qnijano. 

“Comercio d«l Plata”, r-vii-iSaS. 

Julio, 

Canción española, cantada por Ra- 
mona Molina. 

"Comercio ilcl Plata", ji.vim848. 

Julio, ¡O. 

.A beneficio de Petronila Serrano: 


Aria, escena y dúo de la óp. "El 
Barbero de Sevilla”, de Rossini. 

“Comercio del Plata", jS-vimSjS. 

Setiembre, j. 

"Himno patriótico a la fraterni- 
dad”. de (?). 

La compañía dramática francesa da 
la obra ‘‘Le 24 Fevrier de 1848’ y 
en los intermedios "la orquesta to- 
cará, bajo la dirección dcl Sr. De- 
bali, todos los himnos y cantos pa- 
trióticos nacionales y cstraiijreros'’. 
...“Los aficionados como el autor 
de la pieza y el del himno nuevo, 
reclaman la indulgencia dcl público 
de Montevideo”. 


1849 

Uñero, í.". 

Función de aficionados italianos a 
beneficio del Ho.spital de la Legión 
Italiana : 

Sinfonía (?). 

Cavatina de la óp. "Lucrecia Bor- 
gia", de Donizetti, “obligada a 
trombón y orquesta”. 

Aria de Viscardo de la óp. "El Ju- 
ramento"', de Mercadante. 

Cavatina de la óp. '“I^s Lombar- 
dos”, de Verdi, por clarinete y or- 
questa. 

Tema con variaciones para oficlei- 
de, por el Prof. José Rivaro. 

••Comételo dcl Plata", as.x11.1848. 

Enero. ¡S. 

Audición de violín y piano por 
Agustín Robhio y Veloz en casa 
dcl Sr. Antonini en la cual se cum- 
plió el siguiente programa: 

Sinfonía "á media orquesta”. 

Dúo para violín y piano sobre mo- 
tivos de la óp. "Los Puritanos”, de 
Bcllini, por Robbio y Veloz. 

•Aria de la óp. "Safo”, de Pacini, 

Pablo Sangtiinetti. 

Trémolo, ejecutado al violín por 
Robbio. 

Variaciones para piano de Osborne, 
por Veloz. 


Cavatina de la óp, “La Maríscala 
de .Ancre”, por un aficionado en 
flauta. 

Dúo para violín y piano sobre mo- 
tivos de la óp. "La Sonámbula", de 
Bellini, por Robbio y Veloz. 
Cavatina de la óp. “Roberto Deve- 
reaux”, de Donizetti. por Pablo 
Sanguinetii. 

Capricho sobre valses de Strauss. 
por Agustín Robbio. 

“Coilictcio del Piala", id.1.1849. 

Enero, 21. 

Concierto del violinista Agustín 
Robbio y el pianista Veloz en casa 
del Sr. .Antonini : 


Sinfonía “á media orquesta”. 

Dúo para violín y piano sobre mo- 
tivos de la óp. "Guillermo Tell”, 
de Rossini, por Robbio y Veloz. 
Romanza de la óp, '“María de Rú- 
deiiz”, de Donizetti, por Pablo San- 
guinetti. 

Fantasía para violín solo, sobre la 
óp. ‘“Xorma"', «le Bellini, por Rob- 

Fantasia para piano solo, sobre la 
óp. "La Sonámbula”, de Bellini, por 


354 



2 * Parte 




Sinfonía (?). 

Dúo para violín y piano sobre mo- 
tivos de la óp. ''^Ioisés’', de Rossini, 
por Rohbio y \'el<iz. 

Aria de la óp. ''El Juramento”, de 
Mereadantc, por Pablo Sanguinetti. 
"El Carnaval de X'enecia'', fantasía 
de Patranini, por Rohbio. 

"Comertio <tel Plata”. 10.I-184O. 

Febrero, -f. 

.Audición a beneficio del violinista 
Carlos Wynen quien por primera 
vez tocará '‘en este teatro el Ins- 
trumento Ruso de paja y madera 
(Yerowa y Salamo)”; 

I.* Parte 

Obertura de I.acbner. 

Aria de la óp. ‘‘Krnani'', de Verdi. 
por Pablo Sanjiuinetti, 

“La Melancolía”, por el violinista 
Carlos Wynen. 

Cavatina de la óp. “.Macbeth”, de 
Verdi, por la orquesta. 


Obertura de la óp. “Krnani”, de 
Verdi, por orquesta. 

“El Carnaval de Venecia”, fantasía 
de Papranini. por el violinista Car- 
los Wynen. 

.Aria de la óp. "Los Lombardos", 
de Verdi, por Pablo Sanguinetti. 
Fantasía sobre motivos de la óp- 
“Guillermo Tell", de Rossini y de 
'‘Norma”, de Bellini, ejecutada por 
Carlos Wynen en el instrumento 
ruso de paja y madera “Yerowa 
y Salamo”, acompañado al piano 
por Baltasar Pelleprini. 

‘‘Comercio del Piala”, 3-11-1849. 

Febrero, 10. 

Audición por el violinista Carlos 
Wynen. 

I.* Parte 
Sinfonía (?). 

“Recuerdos de Bellini”, fantasía 
para violín, por Carlos Wynen. 
Romanza de la óp. “La Hebrea”, 
de Halevy, por el flautista Schi- 
kendanz. 

“Polca”, para orquesta. 


.Sinfonía (?). 

“Vals burlesco", para violín, por 
Jorge Wynen. 

Variaciones para flauta di Toulou, 
por Schikendanz. 

Fantasía sobre motivos de la óp. 
' Ana Hnlena" y '‘Lucrecia Horgia ", 
de Doiiizetti, por Carlos Wynen, 
ejecutad'» en el instrumento ruso 
de paja y madera, por Carlos \\’y- 

•‘Comcrcio dcl Plata", a-ii-iSao. 

Julio, I.”. 

Audición por la Sociedad Filantró- 
pica de profesionales y aficionados 
bajo la batuta de Ignacio Pensel : 

1. ‘ Parte 

Obertura de la óp. “El Barbero de 
Sevilla”, de Rossini, 

“'La Historia de la Esperanza", 
solo de violín compuesto y ejecu- 
tado por Carlos Wynen. 

Solo de pistón de Muiler, por el 
Sr. Keifer. 

Variaciones de flauta compuestas y 
ejecutadas por Schikendanz. 

“Baile de artistas”, vals de Straiiss, 
por orquesta. 

2 . ‘ Parte 

Obertura de la óp. “Don Juan", de 
Mozart, por orquesta. 

‘'Trémolo a Santa Cecilia”, vals de 
Strauss, por orquesta. 

“La Nereida o Campanilla", galop 
de Pensel, ejecutado por la or- 
questa. 

"Cvmercio del Plata”, ¿8*a9.vi.i849. 

AffO.^IO, 

Concierto instrumental por F'ran- 
cisco Javier Gtiridi y .sus tres hi- 
jos, en casa del Sr. Mendoza, calle 
35 de Mayo; 

I.* Parte 

Obertura de la óp. "Represaglia", 
de (?). 

“Grandes variaciones compuestas 
por D. Francisco Javier Guridi ", 
ejecutadas por el autor y sus tres 
hijos. 


35.b 



Capricho para piano de Francisco 
Javier Giiridi, ejecutado por el 

Variaciones compuestas por Ma- 
nuel Guridi ejecutadas en el violin 
por et autor, 

X’ariaciones de violin con acompa- 
ñamiento de piano, 2.“’ violin y bajo. 
Variacic]ies sobre la jota Arago- 
nesa, compuesta por Francisco Ja- 
vier Guridi. ejecutadas en el violín 
por sus tres hijos. 

Los Suizos, tanda de valses ejecu- 
tadas por Feo. J. Guridi y dos hijos 
suyos. 

‘Tomercio cid Plata”. .wiii-iSis. 

Setiembre. 4. 

“Paso de Marinero’', ejecutado por 
el Sr. Mandó en la función de ma- 
gia ofrecida por Mr. Robert. 

'■Comercio Hd Plata”, i-a-ta iSas- 

Setiembre, ó. 

'■Haile de la Tranca", bailada por 
Mr. Robert. 

"Danza Inglesa", bailada por la 
niña Josefina, 

'•Comercio del Plata”. !4-IX-i849. 
Setiembre. 2J. 

“Gavota”. bailada por Josefina y 
Mandó. 

''Comercio dd Plata". aa.ix-i840. 

Octubre. 4. 

Función de la compañía Ravel di- 
rigida por Carlos Winther: 

"La Saboyarda”. bailada por Julia 
y Flora Lehmann. 

"Las Modistas ó Los Enamorados", 
baile cómico en un acto con el si- 
guiente 

RKPARTO: 

Carlos Wimlier 
G. Ettienne 
Sr. Ldmianit 

Luis Kerrir 
(iusiavo Deloiiey 
Julia Lehmann 
Carolina 

“Galop”, bailado por Luis Ferrin. 
Gustavo Deloney, Julia Lehmann 
y Carolina. 

“ Danza del espejo”, por Gustavo 
Deloney. 


“.Memanda a tres", por el Sr. 
Lehmann, la Sra. WintheT y Ca- 

"Húngara'', paso a tres, por Car- 
los Winther. Gustavo Delonev v 
Luis Ferrin. 

■'Varsoviana", bailado por Julia y 
Flora Lehmann. 

■'Comercio dd Plata”, io-x-i849- 

Octiíbre. 20. 

“El Soldado por amor", baile có- 
mico por Carlos Winther y su 
Compañía. 

“La polca de tres piernas", ejecu- 
tada durante el desarrollo del ballet 
anterior, por Carlos Winther y Sra. 
“El Diablo Rojo", baile cómico per 
la compañía Ravel. 

Noviembre. J. 

“Paso e.scocés", por Julia y Flora 
Lehmann. 

"Las Modistas ó Los Enamorados", 
])()r la Cía. Ravel (Ver reparto del 
día 4 de Octubre). 

“Paso estiriano", por Julia y Flora 
Lehmann. 

Noi-icmhrc. 4. 

En el Miguclete durante la actua- 
ción del CIRCO OLIMPICO: 
"Tranca española’', bailada por 
I’nhlo Escot. 

"\'als de Hércules’', por Pablo Es- 
cot ''llevando en peso dos hombres”. 

"El Defensor de la Independencia 
Americana”. ,í-xm840. 

Noviembre, II. 

"Polca", de Bohemia, bailada por 
Flora y Julia Lehmann. 
■■Tarantela’', por las mismas. 
"Robert Macaire y Bertrand", baile 
cómico por la Compañía Ravel que 
dirige Carlos Winther. 

■•Camercio del Plata". ; xi-i840- 

Níiviciiihre. 12. 

"I/)s limpiadores de chimenea", 
baile cómico por la Compañía Ravel. 
‘ El soldado por amor’', baile có- 

' La Polca con tres piernas", por 
Carlos Winther y Sra. 

“Comercio ilel Plata”, íi-xi-iSuo- 




Noviembre. 23. 

■‘Bolero”, bailado por Flora y Julia 
I.ehmann. 

■•Comercio del Plata", ar-xi-iS^. 

Diciembre, 2. 

"Godenski”, baile cómico, por la 
Compañía Ravel, dirigida por Car- 
los Winther. 

"Napolitana", paso de carácter, por 
Julia y Flora I,íhinann. 

“El ^'uel<> al viento ó La noche de 
las aventuras", baile cómico, por la 
Compañía Ravel. 

"Comercio del VInla”. .•C-»i-i»4S(. 

Diciembre. 8. 

"Faso escocés”, bailado i>or Julia 
y Flora Lehmann. 

'La Vieiicsa”. bailado por las inis- 

"Comercio de! Plata". ;-xii-iS40. 

!>ic¡cii¡bre, 16. 

"Jota Aragonesa", bailada por Luis 
Ferrin, Julia y Flora I-ebnianii. 
“El Diablo Rojo", baile cómico por 
la Compañía Ravel. 

"Polca de Bohemia", bailada por 
Flora y Julia Lehmann. 

“Comercio del Plata”, 7e xil-i849. 
Diciembre, 23. 

En el Miguelete durante la repre- 
sentación del CIRCO OLI.MFICO; 
"Se cantaran por Bacani algunas 
piezas de Fígaro”. 

“El Defensor de la Independencia 
Americana", 2 i-)iii-i84<). 

Diciembre. 23. 

"Baile del Coco ó Paso del Moro”, 
bailado por Luis Ferrin. Julia y 
Flora Lehmann y Le Petit-Amour. 


"Bolero”, por Flora y- Julia Leh- 
lyicieuibre. 30. 

La compañía Lírica de Alfonsa y 
Alejandro García ofrece el siguien- 
te programa: 

1. ‘ Parte 

Obertura Je la óp. "Norma", de 
Bellini. 

Cavatina de Pollióii, de la óp. 
"Norma", ue Bellini, por Carlos 
Rico. 

Escena y dúo ele la óp. "El Tem- 
plario”, de Nicolai. por Alfonsa y 
Alejandro García. 

2. ‘ Parte 

Obertura de la óp. "Nabucco", de 

Dúo de la óp. "Belisario", de Do- 
nizetti. por C. Ricco y A. García. 
Escena y aria de la óp. "Nabucco”, 
de Verdi, por Alfonsa Garcia. 

3. * Parte 

Obertura (?), de Auber. 

Escena del Veneno de la óp. "Lu- 
crecia Borgia", de Donizetti, por 
Carlos Ricco y Alejandro Garcia. 
Escena y aria de la óp. "Beatriz 
de Tenda". de Bellini, por A. Gar- 

"E1 Charrán", canción española de 
Sebastián de Yradier. por Carlos 
Ricco. 

Tomercia del Plata", aa-xil-iSas- 


1850 


Enero. ¡.\ 

"Robert Macaire et Bertrand", bai- 
le cómico por la Compañía Ravel 
que dirige Carlos Winther. 

"Comercio del Plata”, 24-2;-xii-iS49. 

Panero, 13. 

"Paso estiriano", bailado por Flora 
y Julia Lehmann. 

"El hombre avaro", pantomima por 
la Compañía Ravel. 


"La Varsoviana", por Julia y Flora 
Lehmann. 

“Comercio del Plata”, 4-i-i850. 

Enero, 23. 

"Tarantela”, bailada por Julia y 
Flora Lehmann, 

"Jota Aragonesa", por Luis Ferrin, 
Julia y Flora Lehmann. 


357 



Enero, ¿J. 

“La Vicnesa", bailada pnr Flora y 
Julia Lchmann. 

"Roben Macaire et Kertrand”, bai- 
le cómico por la Compañía Ravel. 
Variaciones para violín y orquesta, 
compuestas y ejecutadas por Ma- 
nuel Guridi. 

"Comcreio dd Plata", as-i-iSso. 

Febrero, j. 

"La Savoyarda” y “Bolero”, bai- 
lados por Julia y Flora Lehmann. 
“Los Africanos. Paso de Coco”, 
por ( ?). 

“El Hombre avaro", baile cómico, 
por la Compañía Ravel. 

•‘Comercio del Piala", 30-1-1850, 

Febrero, p. 

“Puso escocés”, por Julia y Flora 
Lehmann. 

"Tarantela”, per las mismas. 

“Jota arasoiiesa", por Luis Ferrin 
y las mismas, 

"Comercio del Plata", 7 -im 8 s«- 

Febreru, 17. 

"La Pastoril”, baile por Luis Fe- 
rin y Sra, Winther, 

Febrero, ¿4. 

Escena y aria de la óp. “Ana Ro- 
lena", de Donizetti, por Carlos Rico. 
“Solo inglés”, bailado por la “Petit- 
amour”. 

Cavatina de la óp. “Los Lombar- 
dos”. de Verdi, por Carlos Rico. 
•‘El Sonsoniche ó séa El Jaque de 
Málaga, echando una serenata á su 
Gachona”, cantada por Carlos Rico 
“en carácter de contrabandista”. 

"Comercio del Plata", eo.11.1850. 

Marzo, 

Función a beneficio de Carlos 
Rico: 

“Gavota”, bailada en la maroma, 
por Carlos Winther. 

Escena y aria de la óp. “Belisarin”, 
de Donizetti. per Carlos Rico. 
"Los Montañeses", baile por Luis 
Ferrin y la “'Petit-.'Vmour”. 

Tercer acto de la óp, “Lucia de 
Lammerinoor", (PRIMER.-^ AU- 
DICION PARA EL URUGUAY), 
de Donizetti, con el sigtiiente 


RF.PARTO : 


Edgardo Carlos Rico 

Bibedeo Benito I.inari 


DÚO de la óp. “Elixir de Amor", 
de Donizetti, por Carlos Rico \ 
Benito Linari. 

Rondó final de la óp, “Gemma de 
\’ergy”, de Donizetti, por clarinete 
y orquesta. 

"¿Quién se embarca? Puñalaaa ! I !. 
ó sea Los Toros del Puerto”, can- 
ción andaluz.a. por Carlos Rico. 

"Comercio del Piola”, 57-11-1*50, 

Marzo. 7. 

Presentación de la cantante Luisa 
Pretti. 

1. ‘ P.SRTE 
Obertura (?). 

Aria de la óp. “Ana Bolena”. de 
Donizetti, i>ov Carlos Rico. 

Aria de la óp. “Beatriz de Tcnda”. 
de Bellini. por Luisa Pretti. 

2 . * Pabtr 

Sinfonía. 

Escena, romanza y dúo de la óp. 
■'Lucrecia Rorgia”, de Donizetti, 
por Luisa Pretti y Carlos Rico. 

Vals de Sirauss, por la orquesta. 
.-\ria de la óp. “Los Lombardos”, 
de Verdi, por Carlos Rico, 

•Aria de la óp. “Los dos Fosean", 
de \’’erdi. por Luisa Pretti. 

4 -' Parte 

Gran escena y dúo de la óp. '‘Ixis 
dos Foscari”. de Verdi, por Luisa 
Pretti y Carlos Rico. 

"Comercio del l’lata", 4-111-1*50. 

Marzo, lo. 

“Paso vasco”, por Julia y Flora 
lchmann. 

“Da Cachucha”, por l-'lora Leh- 
mann. 

“Jota Aragonesa". 

Marzo, 16. 

Primer concierto del violinista Ca- 
milo Sivori, con el siguiente pro- 



i.‘ Parte 


Obertura de la óp- “Belisario”, de 
Donizetti, por orquesta. 

“La Campancla", de Pasranini por 
Camilo Sivori. 

2. " Parte 

Obertura de la óp. ‘'íielisario", de 
Donizetti- 

Obertura de la óp. “Don Juan”, 
de Mozart, por orquesta. 

Fantasía de concierto sobre el final 
de la óp. “Lucia de Lammermoor”. 
de Donizetti. de Sivori. ejecutada 
por el mismo. 

3. * Parte 

Obertura de la óp. “El la^'o de las 
hadas”, de Auber. por la orquesta. 
Pieza para pistón y orquesta, de 
Muller. por Keiffer. 

“El canto del Sinsonte ó sea El 
carnaval de Cuba”, variaciones so- 
bre el ritmo de la contradanza de 
Sivori, ejecutada por el autor. 

La orquesta se halla ding;ida por 
el maestro Ignacio Peiisel. Amadeo 
Gras acompaña al violoncelo a Sí- 

'■Comercio <lel Piala", 16-111-1850. 

Marzo, 19. 

Miscelánea vocal c instrumental 
con el siguiente programa : 

I.* Parte 
Sinfonía (?). 

.\ria de la óp. “.Ana Bolena", de 
Donizetti, por Carlos Rico. 

Escena y aria de la óp. “Los dos 
Foscari”. de Verdi, pOr Luis Pretti 
y Carlos Rico. 


Marzo. 2$. 

Segundo Concierto de! violinista 
Camilo Sivori. 

1. * Parte 

Obertura de la óp. “Carlos VI”, de 
Halevy. por la orquesta bajo la di- 
rección de Ignacio Pcnsel. 

"La Melancolía”, fantasía finaliza- 
da por un “movimiento perpetuo" 
de Sivori, ejecutada por su autor. 

2. ‘ Parte 

Obertura de la óp. “N'abucco", de 
Verdi. por orquesta. 

“Apolo”, polca de Ignacio Pensel. 
ejecutada por la orquesta bajo su 
dirección. 

“La molinera”, dúo para dos violi- 
nes de Paganini, ejecutada “en un 
solo violín”, por Camilo Sivori. 

3. * Parte 

“Vals de la Sirena”, de Zabinski. 
por la orquesta. 

"La N'ueva Carolina", polca de Ig- 
nacio Pensel ejecutada por la or- 
questa, bajo la dirección del aiitor. 
“El carnaval de Chile”, variaciones 
burlescas sobre el tema de la “Za- 
macueca", de Siveri, ejecutado por 
su autor. 

"Comercio del Piala". 21-111.1850. 

Marzo, }í. 

Miscelánea vocal e instrumental con 
el siguiente programa : 

!.* Parte 
Sinfonía (?). 

Escena y dúo de la óp. “Belisario”. 
de Donizetti, por Carlos Rico- 
Aria de la óp. “Xabuco". de Ver- 
di. por Luisa Pretti. 

2 .‘ Parte 


2. ‘ Parte 
Obertura (?). 

Escena y dúo de la óp. “El Pi- 
rata”, de Bellini, por Luisa Pretti 
y Carlos Rico, 

3. * Parte 
“V'^als”, de Strauss. 

.\ria de la óp. “Marino Faliero”, 
de Donizetti. por Carlos Rico. 
Escena y aria de la óp. “N'abucco", 
de Verdi, por Luisa Pretti. 


Obertura (?). 

Escena y dúo de la óp. "Romito 
de Provenzii” de Sauri, por Carlos 
Rico y Luisa Pretti. 

Aria de la óp. “Parisina", de Do- 
nizetti, por Carlos Rico. 
y\ria de la óp. “Beatriz de Tonda”, 
de Bellini, por Luisa 1‘retti. 

4-‘ 1‘arte 
'•\’als”. de Strauss. 

Escena y dúo de la óp. "Atila", de 
Verdi, por Luisa Pretti y Carlos 


359 



.íbril, 4 . 

•Miscelánea vocal c insti-unieiital en 
la que se observó el sijruicnte pro- 

I.* Parte 
Sinfonía ( ?). 

.\ria de la óp. '‘Ernani", de \’crdi. 
por Carlos Rico. 

Escena y aria de la óp. ‘'.Atila", 
de Verdi. por I.nisa l'reiti. 

Sinfonía (?). 

Dúo de la óp. ‘‘Los dos Fosean", 
de Verdi, por Luisa Pretei y Car- 
lo.s Rico. 

Escena y aria de la óp- "Los Lom- 
bardos", de Verdi. por Luisa Pretti 
y Carlos Rico. 

Romanza y aria de la misma óp.. 
por Ltiisa Pretti. 

4.' Parte 
Obertura (?). 

Escena y dúo de la óp. "Los Lom- 
bardos”, de Verdi, por Luisa Pretti 
y Carlos Rico. 

“Comírcio del Piala”, j-iv-iSso. 

.¡hrii, p. 

Tercer Concierto del violinista Ca- 
milo Sivori en la S.AL.A DE BAI- 
LE MENSUAL DEL Sr. TORAL: 

1. ‘ Parte 

Obertura de la óp. "Ernani”. de 
\'erdi, por la orquesta. 

Solo de flauta, por Dominf;o Pa- 
rodi. 

"La Plegaria de Moisés", de Paga- 
nini, sobre la cuarta cuerda por 
Camilo Sivori, 

2 . ' Parte 

Obertura de la óp. "El Barbero de 
Sevilla”, de Rossini, 

Bolero del Guerrillero, ejecutado al 
violoncelo por .Amadeo Gras acom- 
pañado al piano por Camilo Sivori. 
Dúo para violín y piano sobre mo- 
tivos de la óp, "Guillermo Tell", 
de Rossini, por Camilo Sivori y 
Nelly Durou.x Giúlbem, 

3. ‘ Parte 

Escena y aria de la óp. ".Macbetli”. 
de Verdi por la orquesta. 


Trío para violín, violoncelo y piano 
de Mayseder, por Camilo Sivori. 
-Amadeo Gras y Nelly Durou.x Gui- 

"E1 Carnaval de Venecia'’, de Pa- 
ganini, por Camilo Sivori. 

Director de Orquesta: Ignacio 
Pensel. 

‘•CoraerHo del Plata", s-iv-iSso, 

Abril. II. 

Escena y dúo de la óp. "Los Mes- 
naderes", de Verdi. por Luisa 
Pretti y Carlos Rico. 

Tercer acto de la óp. "Lucía de 
Lainmermoor", de Doiiizetti. 

"El valentón del barrio dcl Perchel 
de Málaga”, canción española. 

"fomercio <lel Piala”, 8-iv-igso. 

Abril, ¿I. 

•A beneficio de Luisa Pretti: 


Sinfonia (?), 

"Casta Diva", de la óp. "Norma", 
de Bellini, por Luisa Pretti. 

2.‘ Parte 

Obertura de la óp. "El Pirata", de 
Bellini. 

Cavatina de la óp. "‘.Atila'', de Ver- 
di, por Luisa Pretti. 

Sinfonía (?). 

Escena y aria de la óp. "Elixir de 
amor", de Donizetti, por Benito 
Linari y coros. 

4. ‘ Parte 
Obertura (?), 

Escena y aria de la óp. '"Ern.Tni", 
de \'erdi. por Luisa Pretti. 

5. * Parte 

Obertura de la óp. "Lucía de Lam- 
mermoor", de Donizetti. 

Escena y dúo de la óp. "Elixir de 
amor", de Donizetti, por Luisa 
Pretti y Benito Linari. 

Obertura de la óp. "Semiramis", 
lie Rossini. 

'"Himno Italiano”, por Luisa Pretti. 


360 




DE EAramERMOOR 


Cavatina dt la óp. "Lucía de Lam- 
mermoor”, de Donizetti, por Carlos 
Rico. 

Cavatina de la óp. "Gemma de 
Vergy”, de Donizetti, por Luisa 


3.* Partf. 


"Vals del eco", de Labitsky, 
Romanza, escena y dúo de la óp. 
"El Juramento", de Mercadante, 
por Luisa Pretti y Carlos Rico. 


4.‘ Parte 

Coro y aria de la óp. ‘‘Lucía de 
Lammernionr", de Donizetti. por 
coro y orquesta. 

Cavatina de la óp. "Parisina", de 
Donizetti, por Luisa Pretti. 

"La .Aurora", polca, por la or- 
questa. 

Canción italiana (?). 

"Comercio .leí Plata". aí-iv-iSso. 

Mayo, 19. 

1 .* Parte 

Obertura de la óp. "I^ Huérfana", 
de (■?}. 

\'ar¡aciones para violin con acom- 
paftamieiito de 2° violín, violoncelo 
y piano, por Manuel Guridi, Lo- 
renzo, Francisco .Antonio y Fran- 
cisco Javier Guridi respectivamente. 


2 : Parte 

Cavatina de la óp. "Ana Bolcna", 
de Donizetti. por la orquesta. 
Variaciones para piano sobre un 
tema tirolés de Chelenec, por Fran- 
cisco Javier Guridi. 


"L.i nrientalita”, polca, ejecutada 
por la orquesta. 

Variaciones de violin sobre motivos 
de la óp. “'La Selva”, de (?), por 
f-orenzo Guridi acompañado al pia- 
no por Francisco Javier Guridi. 

“Comercio del Plata", i8-v-i8so. 

Jumo. 9. 

Cuarto concierto de Camilo Sívori. 


I,* Parte 

Obertura de la óp. "Ana Bolena", 
de Donizetti. 

Fantasía para violin sobre motivos 
de la óp. ‘‘Xorma”. de Bellini. 
Compuesta y ejecutada por Camilo 
Sivori. 


Obertura de la óp. “La dama blan- 
ca", de Boieldicu, 

Fantasía de concierto sobre el final 
de la óp. "Lucia de Lammermoor”, 
de Donizetti, compuesta y ejecuta- 
da por Camilo Sívori. 

3-* Parte 

Obertura de la óp. "El La^^o de las 
Hadas”, de Auber. 

Fantasía para dos pistones sobre 
motivos de la óp. "Xorma". de 
Bellini, ejecutada por dos instru- 
mentistas de la orquesta, 

“El carnaval americano", capricho 
sobre el tema de la canción "A'an- 
kee Doodle", compuesto y ejecutado 
por Camilo Sivori. 

JMh, S. 

Quinto y último concierto de Ca- 
milo Sívori. 


Obertura de la óp. “Las Bodas de 
Fígaro”, de Mozart. 

Concierto en la-mayor, para violín 
y orquesta de Sívori, ejecutado por 


2.‘ Parte 

Obertura de la óp. “La Italiana en 
Argel”, de Rossini. 

“La Canipancla”, de Paganini, poi 
Camilo Sívori. 

Obertura de la óp. ‘'Belisario". de 
Donizetti. 

“La Plegaria de Moisés", de Pa- 
ganini, para la cuarta cuerda, por 
Camilo Sívori. 

“Los trovadores", vals de Lanner. 
por la orquesta. 

“El Carnaval de Venecia", de Pa- 
ganini. por Camilo Sívori. 

"Comercio cid Plata", 8-VI1.1R50. 

Julio, 21. 

Presentación del bailarín portugués 
Francisco Jorch. 

I ,* Parte 

Obertura de la óp. "El Pirata", de 
Bellini. 

Terceto compuesto jwr Francisco 
Jorch e interpretado por el autor 
y Flora y Julia Lehmann. 


362 



2. ' Parte 

Aria de la óp. "Ana Bulcna", de 
Donizetti, por la orquesta. 
■'Tarantela napolitana”, por Flora 
y Julia Lehmaiin, Francisco Jnrch 
y Luis Ferrin. 

3, * Parte 

Cavatina de la óp. '‘Zelmira'’, de 
Rossini, por la orquesta. 

Cuarteto de Francisco Jorch, bai- 
lado por el autor. Luis Ferrin. Ju- 
lia y Flora Lehmiinn. 

' A’als”. de Labitsky, por la or- 

"Jota arajíiinesa’’, por Julia y Flora 
Letimann, Luis Ferrin y Gustavo 
Deloiicy. 

5-* Parte 
"Polka", de Strauss. 

"Gran cuadro Guillermo Tell cuan- 
do se ve condenado a sacar con una 
flecha lina manzana de la cabeza 
de .su hijo iluminado con fuego 
blanco". 

Setiembre, ¿2. 

Función a beneficio de Carolina 
Merea : 

I.' Parte 
.Sinfonía (?). 

Romanza de la óp. ‘‘Lucrecia Bor. 
gia". de Donizetti. por Carolina 
■Merca. Dúo de la misma óp. por 
Carolina Merea y Pablo Sentati. 
Cavatina de la óp. “Xina pazza per 
amore", de Cóppola, por Pablo 
.Sentad. 

■Recuerdo del primer amor", ca- 
vatina de Vento, por Carolina 
Merea. 

Sinfonía ( ?). 

Cavatina de la óp. ‘‘Norma”, de 
Bellini, por Pablo Sentati. 

Dúo de la óp. "Xnrma”, de fiellini, 
por Carolina Merea y Pablo Sen- 

Cavatina de la óp. "Los Mesna- 
deros", de Verdi. por Carolina 
Merea. 

"Comercio .leí Plata", iJ-ai.lx-iSso. 

Setiembre, 29. 

Función a beneficio de Pablo Sen- 


Sinfonía ( ?). 

Cavatina de la óp. "Gemma de 
Vergy”. de Donizetti, por Pablo 
Sentad, 

Dúo de la misma óp. por Carolina 
Merea y Pablo Sentati. 

Cavatina de la óp. "El abandono”, 
de Vento, por Carolina Merca. 


Sinfonía ( ?). 

Cavatina de la óp. “Lucía de Lam- 
mermoor”, de Donizetti, por Caro- 
lina Merea. 

Dúo de la misma óp, por Carolina 
Merca y Pablo .Sentati. 

3.‘ Parte 
Sinfonía ( ?). 

Cuarto acto de la óp. "Lucia de 
Lammermoor", de Donizetti por 
Pablo Sentati. 

•‘Comercio riel Fíats", aS-ix.iSso. 

Octubre, 27. 

1.' Parte 

Obertura de la óp. "El nuevo Fí- 
garo”, de Ricci. 

Aria de la óp. ‘'Torcuato Tasso”, 
de Donizetti, por Angel Scotto. 
Dúo de la óp. ‘‘Elixir de amor”, 
de Donizetti. por Dolores Hernán- 
dez y Benito Linari. 

Obertura de la óp, "Semíramis'’. 
de Rossini. 

Aria de la óp. "Marino Faliero". 
de Donizetti, por Angel Scottn. 
Dúo de la óp. "Elixir de amor", de 
Donizetti, por Dolores Hernández 
y Benito Linari. 

3.* Parte 

‘‘\'als”, de Juan Strauss. 

“La flauta mágica”, acción mímica, 
compuesta y dirigida por Francisco 
Jorch. con el siguiente 








Noviembre, j. 

l’rimcra [)rcsentacióii tle los baila- 
rines Alia Trabattoni y sii esposo 
Enrique C. Finan; 

"La Sílfitle", ballet de Filippo Ta- 
fílioni, mtisica de Jean Schneitz- 
hoeffer. con el siíjuientc 


REPARTO ; 



Director de orquesta Ignacio Pensel. 

Obcrtiirr de la óp. '‘Tancretio". de 
Rossini. por la orquesta. 

Obertura de la óp. "Le Pré aii.x 
clercs", de Hérold. 

"La Manola". "Pas-de-detix”, por 
Ana Trabattoni y Enrique Finan. 

■‘Comercio del Piala", .n-x.iSso. 
Noviembre, lo. 

Presentación de la soprano Car- 
lota Cannonero ; 

1. * Parte 
Sinfonía (?). 

Aria de la óp. "Torcuato Tasso”, 
de Donizetti, por Anjiel Scottn. 
.Aria de la óp. "La Dama del La- 
go", de Rossini, por Carlota Can- 
nonero. 

Fantasía para violin sobre motivos 
de la óp. '‘Lucía de Laramermoor", 
de Donizetti, por Luis Preti. 

2. * Parte 
Obertura (?). 

.\ria de la óp. "Los dos Foscari", 
de Verdi, por Dolores Hernández. 
"Trémolo”, de Reriot, por el vio- 
iinista Luis Preti. 

Diío de la óp. “'La Vestal”, de Mer- 
cadante, por Carlota Cannonero y 
Dolores Hernández. 

3. * Parte 
■'Vals”, de Lanner. 

.Aria de la óp. "La Favorita”, de 
Donizetti, por Carlota Cannonero. 
Dúo para violin y piano sobre la 
óp. "Guillermo Tell”, de Rossini, 
por Luis Preti y José Canno- 
nero respectivamente. 

Dúo de la óp. "Los Puritanos”, de 
Bellini. por Carlota Cannonero y 
Dolores Hernández, 


1 .* Parte 

Obertura de la óp. "El Lago de 
las Hadas", de Auber. 

"La reina de las flores", acción 
mímica y baile en un acto con el 



2. ‘ Parte 

Obertura de la óp. "Relisario". de 
Donizetti. 

"Giselle o las Wilis", ballet de Jean 
Coralli. Música de -Adolphe .Adam, 
con el siguiente 

ferabto: 

niselle Ana Trabattoni 

Lojs Enrique Finart 

Hilarión N. N. 

3. * Parte 

"llelenen”, vals de Strauss. 

"El Jaleo de Jerez’’, por Ana Tra- 
battoni y Enrique Finart. 

Director de orquesta; Ignacio 

Noviembre, 24. 

1. * Parte 

Obertura de la óp. "Tancredo". 
de Rossini. 

Cavatina de la óp. "Nalnicco”. de 
Verdi, por Luisa Pretti. 

Cavatina de la óp. “Ernani". de 
Verdi, por Miguel Liguori. 

2. * Parte 

Obertura de la óp. ‘‘Carlos VI", de 
Halevy. 

Cavatina de la óp. ‘‘Los dos Fos- 
cari’’, de Verdi, por Luisa Pretti. 
Cavatina de la misma óp. por En- 
rique Liguori. 

3. * Parte 

Obertura de la óp. "La dama lilan- 
ca”. de Boieldieu. 

Escena y dúo de la óp. "Los dos 
Foscari”, de Verdi, por Luisa 
Pretti y Miguel Liguori. 



Xoz icinbre, ¿8. 

1. - Parte 

Obertura de la óp. “Aim Boleiia". 
de Donizetti. 

Diío de la óp. ‘'Los Lombardos", 
de Verdi, por Luisa Pretti y Miguel 
I.iguori. 

2. ' Parte 

Obertura de la óp. "La Italiana en 
Argel", de Rossini. 

Cavatina de la óp. "Gemma de 
\’ergy'', de Donizetti, por Luisa 
Pretti. 

Cavatina, de la óp. "La novia cor- 
sa", de Pacini, por Miguel Liguori, 

3. ‘ Parte 

"Los Demonios", vals de Strauss, 
Dúo de la óp. "Atila", de Verdi. 
por Luisa Pretti y Miguel Liguori. 

Fantasía i>ara 2 pistones sobre mo- 
tivos de la óp. “'La Sonámbula", 
de Ilcllini. 

Cavatina, de la óp. ‘'Atila", de Ver- 
di, por Luisa Pretti. 

Dicicinbrc. 4. 

1. * Parte 

Obertura de la óp. "Atila’’, de \'er- 
di, por Luisa Pretti. 

Cavatina de la óp. "Los Lombar- 
dos", de \’erdi, por Miguel Liguori. 

2. ‘ Parte 
Obertura (?). 

Dúo de la óp. "N’orma", de Bellini. 
por Luisa Pretti y Dolores Her- 
nández. 

3. * Parte 
Oliertura ( ?). 

Dúo de la óp. "Atila”. de Verdi. por 
Luisa Pretti y M. Liguori. 

4 . * Parte 
Sinfonía (?). 

Cavatina de la óp. '‘Ernani", de 
Verdi, por Luisa Pretti, 


Diciembre, 8. 

"Paso rusticano" y ''P'l Escocés’’, 
por Carlc:s VVinther. 

"Comercio <icl r-xit-iSso. 

Diciembre. ;p. 

I.* Parte 

Obertura de la óp. "Xahuco’’, de 
Verdi. 

Dúo de la óp. “Lucía de Lammer- 
moor”, de Donizetti, por Clemente 
Mugnay y José María Ramonda. 
.Aria de la óp. "Los .Mesnaderos", 
de Verdi. jwr Erminia Martini. 


Cavatina de la óp. "Ernani ’, de 
Verdi. por Clemente -Mugnay, 

Aria de la óp. ‘‘Gemina de Vergy’’, 
de Donizetti, por José María Ra- 
monda. 

Dúo final de la misma por Ermi- 
iiia Martini y Clemente .Mugnay. 

3. * Parte 

Obertura de la óp. "Juana de Ar- 
co", de Verdi. 

Cuarto acto de la óp. "Ernani", de 
Verdi, por Erminia Martini. Cle- 
mente Mugnay y José María Ra- 
monda. 

4. " Parte 
"Vals", de Strauss. 

Dúo de la óp. "Eli.xir de amor", 
de Donizetti, por Erminia Martini 
y Clemente Mugnay. 

"Comercio ilel Plata", 17.XI1-1830. 

Diciembre, 22. 

•Ana Trabattoni y Enrique Finan 
unidos a la compañía de Carlos 
Winther ofrecen el siguiente pro- 

“Gran cuadro mímico y de circuns- 
tancias". realizado por uu joven 
oriental, interpretado por .Ana Tra- 
battoni, Sra. Winther, Carlos Win- 
iher, Benito Linari, Secco, N'ortti 
y resto de la compañía. La mitad 
de la escena está iluminada con 
fuego blanco y la otra mitad con 
fuego rojo. El título del cuadro es: 
"La República en manos de sus 
enemigos o La República sostenida 
por .sus defensores", 

“Comercio del Plal.i", .-o xll-iSso. 


365 



1851 


Enero, 5. 

'■Pj-gnialión”, ballet <le I^iiis Miloii, 
por Ana Trabattoni, Enrique Fi- 
nan y la '‘Petit-amour". 

"El Montañés", bailado por Luis 

“Los molineros ó Una noche de 
aventuras", acción escénica por 
Carlos Winther, Benito Liiiari, 
Sacco, Xortti, etc. 

“La Manola", baile español, por 
Ana Trabattoni. 

Enero, ¡4. 

“La trompeta mágica", baile panto- 
mímico, por Carlos Winther. Benito 
Lirari, Sacco y Nortti. 

■‘Paso estiriano". por Enrique Fi- 
nart y .Ana Trabattoni. 

"Comercio del Piola”, lo-u-iSs!. 

Enero, 19. 

"Asys y Calatea", ballet de Charles 
Didelot, por Ana Trabattoni y En- 

“Los -Africanos'', bailado por Luis 
Fcrrin y la "Petit-amour". 
"Boleras", por Enrique Finart y 
.\na Trabattoni. 

"Comercio del Plata”. iS-i-iSsi. 

Enero. ¿6. 

■‘La Silfide". ballet de Filippo Ta- 
glioni. por Ana Trabattoni, Enrique 
Finart. Petronila Serrano y la 
■'Petit-amour". 

■'La capa del Toreador", baile an- 
daluz, por Enrique Finart y Sra. 
Trabattoni. 

“Comercio del Plata". 25-M851. 

Enero, 50. 

En la sala del Baile Mensual del 
Sr. Tobal, se presentan el tenor 
José Maria Ramoiida y el cantante 
y compositor .Alejandro Marntta ; 
Obertura (?). 

Dúo (le la óp. "Linda de Chamou- 
nix". de Donizetti, por José María 
Ramonda y Alejandro Marotta. 
•Aria de la óp. "Lucía de Lammcr- 
moor", de Donizetti. por José Ma- 
ría Ramonda. 


"LTraha tradita", aria |iatr¡ótica 
de .Adejandro Marotta, cantada por 
el mismo. 

Romanza de la óp. “'María Padilla” 
(le (?), por José M. Ramonda. 
Dúo de la óp. "Los Puritanos", de 
Bellini, por Alejandro Marotta y 
José María Ramonda. 

“Comercio del Plata". ¿s-ao-i-iSs i. 

Febrero, 15. 

"Gavota". bailada por la "Petit- 
amniir”. 

"El valentón del barrio", canción 
andaluza cantada por la "Petit- 
.Amoiir”. 

"Comercio ilel Plata”. 1,111.1851. 

.V/ayo, 29. 

1. ‘ Parte 

"Himno Nacional”, cantado por 
•Antonio Ronchetti y Petronila Se- 

Escena y aria de la óp. ‘'Semíra- 
mis", de Rossini. jvor .Antonio Ron- 
chetti. 

2. ‘ Parte 

"Una Lección de danza", escena 
niiniica por Agrippa Pinzutti. 

Dúo de la óp. “Clara de Rosem- 
iKTg”, de Donizetti por Antonio 
Ronchetti y Benito Linari. 

3. " Parte 

■‘Mazurca”, bailada por Francisco 
Jorch y Agrippa Pinzutti. 

Escena y cavatina de la óp. “Co- 
lumcHa", de Fioravanti, por An- 
tonio Ronchetti y coros. 

4. * Parte 

‘‘Sonó la hora de libertad para Ds 
pueblos”, acción mímica por Fran- 
cisco Jorch, Agrippa Pinzutti y 
Antonio Ronchetti. 

"Comercio del Plata", JS-^r-v-iSs i. 

Jimio, i.°. 

I .* Parte 

Cavatina de la óp. “El Barbero de 
Sevilla", de Rossini, por .Antonio 
Ronchetti. 


366 



Dlío de la óp. "La Cenicienta", de 
Rossini, por Benito Linari y La- 
Soniarsino. 

Aria de la óp. “'Beatriz de Tenda”. 
de Donizetti, por Antonio Ron- 
chetti. 

2. ‘ Paute 

calumnia, de la óp. “'El Barbero 
de Sevilla", de Rossini, por Benito 

Dúo de la óp. “'Chi dura vince". 
de Ricci, por Lagomarsino y An- 
tonio Ronchetti. 

3. * Parte 

Escena y diío de la óp. “El Fu- 
rioso en la isla de Santo Domingo”, 
de Donizetti, por Lagioniarsino y 
•Antonio Ronchetti. 

Director de Orquesta : Ignacio 

Aria de la óp. “Beatriz de Tenda”, 
de Donizetti, por .Antonio Ron- 
chetti. 

2. * Parte 

Cavatina de la óp. “Eran dos y 
ahora son tres...” de Ricci, por 
Lagomarsino. 

3. * Parte 

Escena y aria con coros de la óp. 
"El Juramento”, de Mercadante, 
por Antonio Ronchetti. 

5.* Parte 

Romanza y dúo de la óp. “El Fu- 
rioso". de Donizetti, por Antonio 
Ronchetti y Lagomarsino. 

"Comercio del Plata", u-vi-iSsi. 

Julio, 6. 

I." Parte 

Dúo de la óp. “Helisario", de Do- 
nizetti, por Dolores Hernández y 
Antonio Ronchetti. 


2.’ Parte 

-Aria de la óp. "Los dos Foscari". 
de V'erdi, por Dolores Hernández. 

Dlío de la óp. “Torcuato Tasso", 
de Donizetti, por Dolores Hernán- 
dez y Antonio Ronchetti. 

4.' Parte 

■Aria de la óp. "Beatriz de Tenda". 
de Donizetti, por Antonio Ron- 
chetti. 

"Comercio del Plata", aé-vi-iSsi. 


DÚO de la óp. "Elixir de amor", 
de Donizetti, por Dolores Hernán- 
dez y Antonio Ronchetti. 

Julio, 18. 

1. ‘ Parte 

Obertura de la óp. “El Pirata”, de 
Bellini. 

“Himno Nacional”, por Dolores 
Hernández, Antonio Ronchetti y 
coros. 

2. ‘ Parte 

Cavatina de la óp. “Belisario". de 
Donizetti, por Dolores Hernández 
y Antonio Ronchetti. 

3 . ‘ Parte 

Obertura de la óp. "üemma de 
Vergy”, de Donizetti. 

Dúo de la óp. “Belisario", de Do- 
nizetti, por Dolores Hernández y 
.-Antonio Ronchetti. 

4. * Parte 

.Aria de la óp. "Los dos Foscari”. 
de Verdi, por Dolore.s Hernández. 


"Polca”, por la orquesta. 

Dúo de la óp. “Torcuato Tasso”, 
de Donizetti, por Dolores Hernán- 
dez y Antonio Ronchetti. 


3'57 



6.“ Parte 

“\’als’', de Strauss. por la orquesta. 
Cavatina de la óp, “Eli.xir de 
Amor", de Doiiizetti, por Antonio 
Ronehetti y coros. 

"Comercio dcI Piala”, i6..7.vi!..S5i 

Julio, ¿4. 

“Polca", por Eujrenio y Adela de 
la compañía Henault. 

“Paile de la Tranca", por Alfredo. 
“El Arlequín y la muerte", baile 
cómico. 

"Comercio clel Plata", aj.vii-iSsi. 

Agosto, 10. 

Obertura de la óp. “N'orma", de 
Bellini, por la orquesta. 

“Gaveta de Vestris", bailada ¡lor 
Mme. Eiiijéne y Adela de la Cía. 
Henault. 

Cavatina de la óp. "Los Lombar- 
dos", de Verdi, para clarinete. 
Himno Nacional. 

“Venus", polca, de Lahitsky. por la 
orquesta, 

“I-a metamorfosis de Arlequín", 
pantomima. 

. Igosto, ¡~. 

"La flauta encantada", pantomima, 
por la compañía Henault. 

"Comercio ilel Plata", 1 7-> iii-i.'‘s i. 

■ Igostú, 24. 


Sinfonía (?), 

Dúo de la óp. “Eniani”, de \'erdi, 
por Alejandro y Alfonsa García. 
Terceto de la misma óp. por los 
mismos, y Carlos Pellegrini. 

Sinfonía (?). 

Aria de la óp. "Los Puritanos", de 
Bcllini, por .Alejandro García. 

Dúo de la óp. “Roberto l)eve- 
reaux", de Donizetti, por Alfonsina 
García y Carlos Fellegrini. 


Douizctti. por .Alejandro García y 
Carlos Pellcgrini, 

.Aria de la óp. “Atila", de A’erdi. 
por .Alfonsina García. 

4,' Parte 
Sinfonía (?). 

Aria de la óp. "Fd Pirata", de Be- 
llini, por Carlos Pcllcgritii. 

Dúo de la óp. ■'Cnlumella". de Fio- 
ravanti, por .Alejandro y Alfonsina 
Garda. 

"Comercio del Plata”, jo-viim8si. 

Agosto. .?/. 

Sinfonía (?). 

Romanza de la óp. "Torcuato Tas- 
so", de Donizetti, por -Alejandro 
García. 

Dúo de la misma óp. por -Alcjaiulro 
y .Alfonsina García. 

2.' Parte 

Aria de la óp. "Nabucco", de \'er- 
di. por .Alfonsina García. 

Dúo de la misma óp. por .Alejandro 
y .Alfonsina García. 

Parte 

.Aria de la óp. “Ernani", de A’erdi, 
por .Alejandro Garda, 

Aria de la óp. “Atila", de A'erdi. 
por -Alfonsina García. 

4.‘ r‘ARTE 

DÚO de la óp. "Columella". de 
Fioravanti, por .Alejandro y .Alfon- 
,sina García. 

Setiembre. 14. 

En el anfiteatro Gimnástico de la 
Plaza Independencia actúa la Com- 
pañía de Juan Lippolis : 

“La Tranca Española”, bailada por 


o* Parte 'Beatriz de Teiida . (PRIMER.A 

AUDICION PAR.A EL URU- 
Sinfonia (?). GU-AA) óp. completa de Bellini, 

Dúo de la óp. “Torcuato Tasso”, de con el siguiente 



REPARTO : 


Octubre, 26. 



'•Comercio del PlaU", 9-i8-x-i8si. 

Octubre, 16 

'•Beatriz de Tciida”, óp. completa 
de Bellini (V'cr reparto del día 12 
de Octubre). 

"Comercio del Plata’. i6-x-i8si. 

Octubre. 19. 

■‘Beatriz de Teiida”, ópera comple- 
ta de Bellini (Ver reparto del 12 
de Octubre). 

"Comercio del Plata", 18-X-1851. 

Octubre. 

Obertura de la óp. "Norma”, de 
Bellini, 

Romanza y diío de la óp. "Norma”, 
de Bellini, por Teresa Questa y 
Federico Tati. 

2. ‘ I’arte 

Cavatina de la óp. "Ernani”, de 
Verdi. por Teresa Questa. 

Dúo de la óp. "El Barbero de Se- 
villa”. de Rossini, por Federico 
Tati y Alejandro García. 

3. * Parte 

Tercer acto de la óp. "Beatriz de 
Tenda”, de Bellini, por la Compa- 
ñía Questa-Tati. 

4. * Parte 

Obertura de la óp. "Gemma de 
Vergy", de Donizetti. 

“Canción francesa”, por el Sr. Diu 
thiloy. 

Dúo de la óp. "Elixir de amor”, de 
Donizetti, por Teresa Questa y 
•Mej.andro García. 


"Beatriz de Tenda", ópera com- 
pleta de Bellini (\'er reparto del 
12 de Octubre). 

“Comercio del Plata", 26 x1851. 

Octubre. 50, 

!.• Parte 

Dúo de la óp. "Los Puritanos", de 
Bellini. ]Hjr Alejandro García y 
.\lejandro Ronchetti. 

Romanza de la óp. “El Templario”, 
de Nicolai. por Teresa Questa. 


Cavatina de la óp. “Ana Bolena", 
de Donizetti. jior Federico Tati. 
Dúo de la óp. ‘Roberto Devereaux". 
de Donizetti, por Federico Tati y 
Teresa Questa. 

3. ‘ I'ARTF. 

Cuarto acto de la óp. "Beatriz de 
Tenda”, de Bellini. por toda la 
Compañía Questa-Tati. 

4. ’ Parte 

Dúo de la óp. “El Barliero de Se- 
villa”. de Rossini, por Federico Tati 
y .Alejandro García. 

¡Vozieiubrc. i,". 

“Lucia de Lammermoor”, (PRI- 
MERA AUDICION COMPLETA 
PARA EL URUGUAY), ópera 
completa de Donizetti, por Teresa 
Questa. Federico Tati, Alejandro 
García y Dolores Hernández, 
Director de orquesta: Alejandro 
Parodi. 

"Comercio Hel Plata", i-xI-iSsi. 

A'oriciiibrc. 6. 

"Lucía de Lammermoor”. óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañi.t 
Questa-Tati. 

Koviciiibrc. 9. 

"Lucia de Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti. por la Compañía 
Questa-Tati. 



Xovicmbrc, l¡. 

“Lucia <ie Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti. por la Compañia 
Questa-Tati. 

"Com<rci« dcl Plata". w-xi-iSsi- 


A'flfiVjji&i'i’, ¡o. 

"Lucia de Lammermoor", óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
Questa-Tati. 


\'orici!ibrc, ¡6. 

t,* Parte 

Sejítindo Acto ele la óp. "Beatriz 
de Tenda”, de Bellini. por la Com- 
pañia Qucsta-Tati. 

Tercer acto de la óp. ‘‘Beatriz ele 
Tenda”, de Bcllini, por los mismos. 

3.* Parte 

Segundo acto de la óp. "Lucia de 
Lammermoor", de Donizetti, por 
Teresa Questa y coros. 

Dúo de la óp- "Roberto Devereau-x”. 
de Donizetti, por Teresa Questa y 
Federico Tati. 

"Comercio d<l Plata", i9-ai-i8s/ 

Noviembre, 20. 

"Gemma de Yergy", {PRTMER.V 
AUDICION PARA EL URU- 
GUAY) ópera completa de Doni- 
zetti, por Teresa Questa, Federico 
Tati, -Mejandro García, Dolores 
Hernández. 

Director de orquesta: .\lejandrO 
Parodi. 

"Comercio He) Plata", i9-xi-i8si. 

Noviembre, 

"Gemma de Vergy”, óp. completa 
de Donizetti, por la Compañía 
Qttesta-Tati. 

"Comercio dcl Plata". aa->i-i8si. 

Noviembre, 2/. 

‘‘Gemma de Vergy”, ópera com- 
pleta de Donizetti, por la misma. 


Diciembre. 4. 

‘‘Gemma de Vergy", óp. completa 
de Donizetti. jtor la Compañía 
Questa-Tati. 

"Comercio del Plata", .t-xii-iSsi. 

Diciembre, 18. 

“Lucía de Lammermoor", óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañia 
Questa-Tati. 

Cavatina de la óp. ".\tila". de \'er- 
di, por José Giuffra. 

"Comercio del Plata", i6-xii-iS5t, 

Diciembre, ¿o. 

Beneficio de Miguel Vaccaui : 

1 Parte 

Aria de la óp. "Las prisiones de 
Edimburgo”, de Ricci, por Antonio 
Ronchetti. 

Aria de la óp. “Ernani”, de Verdi, 
por Teresa Questa. 

Escena y aria de la óp. "El .Maes- 
tro de Capilla”, de Fioravanli. por 
Miguel A’accani. 

2. * Parte 

Tercer acto de la óp. "Lucía de 
Lammermoor”, de Donizetti, por 
la Compañía Questa-Tati. 

3. * Parte 

Dúo de la óp. “El Barbero de Se- 
villa”, de Rossini, por Fetlerico Tati 
y Alejandro García. 

Cavatina de la óp. “La Cenicienta”, 
de Rossini, por Miguel Vaccani. 

"Comercio dcl Plata". aS-xii-iSsi. 


1852 

•ro-, 6. 

I-* Parte 

Dúo de la óp. "Lucía de Lammer- 
mwjr”. de Donizetti. por Federico 
Tati y .^ngel Chiodini. 

Cavatina de la óp. "La Maríscala 
de Ancre”. de Nini, por Ida Edel- 


2.’ Parte 

Dúo de la óp. "La novia corsa”, de 
Pacini, por Ida Edelvira y Federico 
Tati. 

Escena y aria bufa de la óp. “Co- 
lumella”, de Fioravanti. por el se- 
ñor Vento. 


3/0 



3-‘ Parte 

Introducción y aria ríe la óp. "Kl 
Pirata”, de Belhni, por Federico 
Tati. 

Aria de la óp. "Los Mesnaderos", 
de Verdi, por Ida Kdelvira. 

•Tomerco cid Piala". i-5-6.|.i,«5a. 

Enero, S. 

i.‘ Parte 

Cavatina de la óp. "Gemnia de 
^ crjíy", de Donizetti. ]ior Anjcel 
Chiodini y coros. 

Cavatina de la óp. “Eleonora Dori". 
de (?), por Ida Edelvira, 


Aria de la óp. “Coluniella". de 
Fioravanti, por el señor Vento. 
Dúo de la óp. “La Extranjera", de 
Bellini, por Ida Edelvira y Fede- 
rico Tati. 

3 .* Parte 

Escena y aria de la óp. “El Bravo”, 
de Mcrcadante. por Federico Tati. 
Cavatina de la óp. "Los Mesna- 
deros”. de Verdi, por Ida Edelvira. 

"Comercio dd Plata". j.t-iRsa, 

Enero, ii. 

“Lucia de Lamniermoor”. de Doni- 
zetti, ópera completa por Ida Edel- 
vira y Federico Tati. 

Enero, 14. 

“Gemma de Ver^y”, óp. completa 
de Donizetti, por la Compañía de 
Questa-Tati. 

"Comercio del Piala", la i-iSs--. 

Enero, 18. 

“Los Puritanos”, (PRIMERA .\U- 
DICIOX PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Bellini, por Ida 
Edelvira, Ramonda y Ekerlin. 

"Comercio del Plata", ir-MSsa. 


"El Barbero de Sevilla”, óp. com- 
pleta de Rossini, por la Compañía 
de Ida Edelvira. 

"Comercio del Plat.V, C4-i-iSSi- 

Enero, 2p. 

"Beatriz de Tenda”, óp. completa 
de Bellini. con el siguiente 


REPARTO : 



Anichino Angel Chiodmi 

"Comercio del Plata”. JO-i-iSsr- 

Eebrero, 1°. 

"Lucía de Lammermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañia 
de Edelvira. 

"Comercio del Plata”. ji-t-iSsa. 

Febrero, 6. 

“Los dos Foscari”, (PRIMERA 
AUDICION' PARA EL URU- 
GUAY), óp. completa de Verdi, 
por la Compañia de Ida Edelvira. 
"Comercio del Plata", a-j-a-S-HoSsa. 

Febrero, 8. 

"Los dos Foscari”, óp. completa de 
\'erdi, por la Compañía de Ida 
Pldelvira. 

“Comercio dcl Plata". 3-n-i85i. 

Febrero, 15. 

"Los Puritanos”, óp. completa do 
Bellini, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del Plata", 14-11.1854. 

Febrero, ¡8. 


"Ernani”. (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Verdi en función 
a beneficio de Ida Edelvira y por 
la Compañia que encabeza ésta. En 
los intervalos canta la beneficiada; 
Escena y aria de la óp. "Luisa 
Miller”, de Verdi. 

.■\ria y jaleo de la óp. “El dominó 
negro", de .^iiber. 

"Comercio del Plata". ij-ii-iSsa. 


Enero, 22. 

“Los Puritanos”, óp. completa de 
Bellini, por los mismos. 

"Comercio del Plata". 44-1-185^. 


371 



Febrero, 20. 

"Los dos Fosean”, óp. completa de 
Verdi, por la Compañía de Ida 
Edelvira, 


Febrero, 22. 23 y 24. 

Durante los bailes de máscaras en 
el Teatro se bailan “ctiadrillas", 
"contradanzas”, "jiolcas” )• “valses". 

“Comercio del Plata”, 

Febrero. 2'j. 

“Beatriz de Tenda”. óp. completa, 
de Bellini (Ver reparto de Ene- 
ro, 29). 

“Comercio del Plata", aé-ii-iSse. 

Mano, 5. 

“Los dos Foscari", óp. completa de 
V’erdi, por Compañía Edelvira. 

“Comercio del Plata”, a-m iSsc. 

Mareo, 7. 

“Krnani”, óp. completa de Verdi. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

“Comercio del Plata”, r-tii-iRSJ. 

Marzo, !l. 

“Gcmma de Ver[íy", óp. completa 
de Donizetti, por la Compañía de 
Ida Edelvira. 

“Comercio riel Plata”, 11-111-1850. 

Marzo. 

“Linda de Chamounix”, (PRIME- 
RA AUDICION PAR.A EL URU- 
GUAY), óp. completa de Donizetti. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

“Comercio del Plata”, 12-111-1852. 

Marzo, ló. 

“Linda de Chamounix”. óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
de Ida Edelvira a Iwncficio del 
primer tenor Felipe Tati. 

“Comercio del Plata”. 14-m 1850. 

.Marzo, 19. 

“Los dos Foscari", óp. completa de 
Verdi, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 


.\íarzo. 29. 

“La Sonámbula" (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY) 
óp- completa de Bellini. jwr la Com- 
pañía de Ida Edelvira. 

Abril, TI. 

"Los dos Foscari", óp. completa 
de Verdi, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

“Comercio del Plata”, ii-tv-iSsa- 

Abril. 13. 

"Linda de Chamounix”, óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
de Ida Edelvira. 

Abril. 17. 

"Norma”, (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Bellini, por la 
Cümj)añia de Ida Edelvira. 

"Comercio del Plata”, ly-ir-iSsa. 

Abril. 18. 

"Los dos Foscari”, óp. completa de 
\'erdi. por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

“Comercio del Plata”, 17-IV-1852. 

Abril. 21. 

"Norma", óp. completa de Bellini, 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

"Comercio del Plata”, 19-20-1^-1852. 

.Abril. 23. 

"Gemma de VeríO'”. óp. completa 
de Donizetti, por la Compañía de 
Teresa Questa. 

"Comercio del Plata". 23 iv-iSsa, 

Abril, 25. 

“Norma", óp. completa de Bellini, 
por la Compañía de Edelvira- 
Questa, 

“Comercio del Plata”. 24-Iv-i852. 

.Abril. 29. 

“La Sonámbula", óp. completa de 
Bellini, jior la Ct.mpañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del Plata", aS-iv-iSsj. 


372 



LA sonámbula! 



MKLOinLVMA EN THES AC'Í’ÍL'^. 

PUESTO EN MUSICA 

POR EL -MAESTRt» 

H^eUfnf. 

PARA 1EPRESENTAR8E EX EL 

í; imim ü ü®kitíi^cííí. 


isaa. 


Kití. R3. - 1*oriada del libreto de b ópera *'La Sonámbula'’ de Bellíni. iiiipreao en la época de su 

estreno en Montetitleo. (Archivo y Biblioteca “l*ablo Blanco Acevedo'’. Museo Histórico Nacional. 


373 



REPARTO ; 


Mayo, l.°. 

‘ I-a Sonámbula’’, óp. completa de 
Hellini, por la Compañía de Ida 
Edclvira. 


y. 

‘ Xonna”, ópera completa de Be- 
Ilini, por la Compañía Edelvira- 
Qiiesta. 

'•Comercio del Plata", s-v.iSjj. 


Aíaro, 7. 

Función a beneficio de Teresa 
Qiiesta. 



Mayo. iH. 

Concierto vocal e instrumental por 
Paul Faget, discípulo del Conser- 
vatorio del París. 

I.* Parte 


1. * Parte 

Cuarto acto de la óp. "Beatriz de 
Tonda’', de Bellini. 

2. * Parte 

‘ N'o más muchachos!”, comedia por 
la Compañía Dramática Nacional. 

3. * Parte 

Cavatina de la óp. "Lucía de Lam- 
mermoor”, de Donizetti, por Te- 
resa Questa. 

4. * Parte 

Un acto de la óp. "Lucía de Lam- 
mermnor”, de Donizetti. por Te- 
resa Questa. 

"Comercio dcl Plata", 6v-iSs¿. 

Mayo. 9. 

‘‘Norma’’, óp. completa de Bellini, 
por la Compañía de Ida Edelvira. 


"Nocturno”, de Dohlcr, para piano, 
por Paul Faget. 

Sexteto, andante y tema final de 
la óp. “Lucía de Lammermoor”, de 
Donizetti, con variaciones compues- 
tas por Emilio Prudent, por el 

Dúo de la óp. "Roberto Devcrcaux”, 
de Donizetti, por Ida Edelvira y 
Felipe Tati. 

Obertura de la óp. "Zampa”, de 
Heroid, arreglada para harmonium 
y ejecutada por Paul Faget. 

2 .‘ Parte 

Obertura de la óp. "Nabucco”, de 
Verdi, por la orquesta. 

"Trémolo”, de Rosellen y "Estudio 
de concierto”, de Zinimermann, por 
Paul Faget. 

Aria de la óp. "El Dominó Negro", 
de Auber, por Ida Edelvira. 
Fantasía de la óp. “Lucía de Lain- 
mermoor”. de Donizetti, para ar- 
moniura. ejecutada por Paul Faget. 


Mayo, 13. 

"Elixir de amor”, (PRIMERA 
AUDICION P.ARA EL URU- 
GUAY), óp. completa de Donizetti, 
por Teresa Questa, Ida Edelvira y 
Tati. 

"Comercio del Plata", ij-v-iSsa. 


3.* Parte 

Escena de Carlos Y, de la óp, 
"Ernani”, de Verdi, por Felipe Tati 
c Ida Edelvira. 

4-“ Parte 


Mayo, ¡6. 

"Nabucco”, (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Verdi con el si- 
guiente 


Cuarto acto de la óp. “Lucía de 
Lammermoor”, de Donizetti, por 
los mismos, Carlos Rico y el can- 
tor español José Pedragosa. 

"Comercio del Plata", is-v-1852. 


374 



''Xalntcco". óp. completa de Verdi 
(Ver reparto del i6 de Mayo). 

•'Comtrcio del Hata". ,9-v-i85.i. 

.l/ayo, 23- 

"La Sunánihula”. óp- completa de 
Bcllini. por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

Mayo, 2¿. 

"N'abucco”. óp. completa de Verdi. 
(\'er reparto del i6 de Mayo). 

"Comercio dcl Plata”, sj-v-iSsa- 

Mayo, 26. 

■ Xorma”, óp. comjileta de Bellini, 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

"Comercio riel Plata", 23-v-i85a. 

.l/íiyo. 30. 

■■Nalnicco”, óp. completa de Verdi. 
(\'er reparto del 16 de Mayo). 

"Comercio del Plata", so-v-iSss. 

Junio, 2. 

“N'orma”, óp. completa de Bellini, 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

“Comerdo del PlaU”, i-vi-iSsa. 

Jwúa. 4. 

A beneficio de Felipe Tati : 
"Nabucco’’, óp. completa de Verdi. 
(\'er reparto del 16 de Mayo). 

"Comercio del Plata", í-vi-i8sa- 

Jwúo, 6. 

"Norma", óp. completa de Bellini. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

Junto. 

''Nabucco", óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 16 de Mayo). 

“Comercio del Plata", 7-8-vi.|8sa. 

Junio. ¡O. 

"Gemma de Vergy”. óp. completa 
de Uonizetti, por la Compañía de 
Ida Edelvira. 


Junio. 13. 

"La Sonámbula”, óp. completa de 
Bellini, por la Comiiañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del Plata". 12-V1-1852. 

Junio, ij. 

“Beatriz de Tenda", óp. completa 
de Bellini. por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del Plata", t6-vi-t852. 

Junio, 20. 

“Elixir de amor”, óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

“Lucrecia Borgia”, (PRIMER.\ 
.VUDICION PARA EL URU- 
GU.AY), óp. completa de Donizetti. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

"Comercio del Plata". i-vii-iSsa. 

Julio, 3. 

"Jaleo", danza española por Mme. 
Duprc y Mlle. I^ndelle. 

"Comercio del Plata", 2-vii-i*52. 

Julio, 4. 

“Nabucco”, óp. completa de Doni- 
zetti. por la Compañía de Ida Edel- 
vtra con la presentación de Matilde 
Eholi en el papel de Fencna. 

Julio. S. 

"Lucrecia Borgia", óp. completa de 
Donizetti. por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del PIaU". 7-vtl-i8s2. 

Julio, 14- 

“Nabucco”, óp. completa de Verdi. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

"Comercio del Plata", ii.i3-vii-i8s2- 

Julio, j8 . 

"Himno Nacional” y “Norma", óp. 
completa de Bellini. por la Com- 
pañía de Ida Edelvira. 



Julio. 1(>. 

"Himno Nacional” >• "Lucrecia 
Bnrgia”, óp. completa de Donizetti. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 

"Comercio cid Plata". 16.nt.185i. 

Julio, ¿i- 

Función a beneficio de Ida Edcl- 

Primer acto de la óp. "Don Pas- 
cual", de Donizetti, por Ida Edcl- 
vira y Federico Tati. 

Aria de la óp. "Don Pascual'', de 
Donizetti, por Ida Edelvira. 

Primer acto de la óp. "Torcuato 
Tasso", de Donizetti, por Ida Edel- 
vira y Federico Tati. 

"La Calesera", de Yradier, por Ida 
Edelvira. 

Ultimo acto de la óp. "Ernani", de 
Verdi, por Ida Edelvira y Felipe 
y Federico Tati, 

•■Comercio del Plata". ii-vii-i8sa. 

Julio, 24. 

"Paso cstiriano", bailado por Sra. 
Dupré y la Srta. Landdle. 

"Comercio del Plata". 14-011.185». 

Julio, 23. 

"Lucrecia BorKÍa". óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del líala", as-vii-Ss». 

Julio, 26. 

Primer acto ele la óp. "Don Pas- 
cual”, de Donizetti, por Ida Edel- 
vira, Federico Tati, Carlos Rico y 
Vento. 

Aria de la óp. "El Dominó Negro", 
de Aubcr, por Ida Edelvira. 

Primer acto de la óp. "Torcuata 
Tasso”. de Donizetti, por Ida Edel- 
vira y Federico Tati, 

"La Calesera", canción de Yradier, 
por Ida Edelvira. 

Ultimo acto de la óp. "Ernani'', de 
Verdi, por Ida Edelvira y Federico 
y Felipe Tati, 

“Comercio del Plata", »s-vii.i8si. 

Julio, 2p. 

''Lucrecia Borgia”, óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

“Comercio del Plata". ao-vn-iSsa. 


Agosto, 6. 

“El Pirata", (PRIMERA AUDI- 
CION PARA EL URUGUAY), 
óp. completa de Bellini, por la 
Compañía de Ida Edelvira. 

•Comercio del Hala", 4-vni-iSs». 

. 4 gosto, 8. 

“El Pirata", óp. completa de Be- 
Iliiii por la Cnmpañí.i de Ida Edel- 

"Comercio del Piala", S-nii-iSs». 

Agosto, 1$. 

"Los Puritanos", óp. completa de 
Bellini con el siguiente 



Agosto, ¡J. 

"El maestro de la Capilla’’, (PRI- 
MERA AUDICION PARA EL 
URUGUAY), óp. completa de Paer. 

“La hija del regimiento”, (PRIME- 
RA AUDICION PARA EL URL'. 
GUAY), óp. completa de Donizetti, 
por la Compañía lírica Francesa. 

"Comercio del Plata", u-viii-iSs». 

Agosto, ig. 

“El Pirata”, de Bellini, óp. com- 
pleta por la Compañía de Ida 
Edelvira. 

"Comercio del Plata", iS-viii-iSsa. 

Agosto, 22. 

“Los Puritanos", óp. completa de 
Bellini (Ver reparto del 13 de 
Agosto). 

Agosto, 24. 

"I.OS diamantes de la corona", óp. 
completa de Auber, por la Compa- 
ñía Lirica Francesa, con ti si- 
guiente 


376 



El Conde 

Catalina . . 
Harbariifo 


t'tuílleinet 



Zimmeniianr 


'Comercio del Plata”, aa-viti-iSsa. 


Setiembre, lí. 

"Le panier fleuri’’, opereta de Tho- 

■'La hija del regimiento", óp. de 
Donizetti. por la Compañía Lírica 
i'rancesa. 


Agosto, ¿ó. 

"K1 Pirata", de Hellini, óp. com- 
pleta iKir la Compañía de Ida Kdel- 

“Comercio del Pliita”. ,e5*viii.iSs¿. 


Agosto, ¿g. 

"Xorma". óp. completa de Hellini, 
por la Compañía de Ida Kdelvira. 


Scticiiibie, 

' El Doiniiió Xegro". óp. completa 
de Auher, con el siguiente 

REPARTO ; 

(iuillemel 

Zimmermann 

l)e-.veaus 

ItUncliei 


ttro. truillemei 

.^r. I’rositer Fleuríet 

'Comercio del Plata”. i-ta-iSsa. 


"Elixir de amor", óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía de ida 
Kdelvira. 

•Comercio del Pista", 2-ix-i8sJ. 


J uliano .... 
l-nrd Elfori 
(¡il Pérez . . 
Melchor 

KriKitte 
ílcrtnjdit. . . 


Setiembre, í. 

■'El Juramento”. ( PRIMERA .AU- 
DICIOX PARA EL URUGUAY) 
óp. completa de .Mercadantc, por la 
Compañía de Ida Edelvira. 


Setiembre, /J. 

"Lucía de Laramermoor". óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
Lírica Francesa, con el siguiente 

REPARTO : 

Lord .\5thon Guillemei 

Hzlltar Emon 

Lord -\rthur Leberon 

Kaymoni! Desveaux 

Lucia Añila 

"Comercio del Plata". 1.1-14-1X.1852. 


Setiembre, iH, 

"El Dominó Xegro”, óp. completa 
de Auber (Ver reparto del i." de 
Setiembre). 

"Comercio del Hala”, ij-ix-iSja. 
REI'ARTO : 


Setiembre, PJ. 

"La Dama Blanca", óp. completa 
de Boieldieu, con e! siguiente 

REPARTO : 

tieorges Itrown Enion 

traveston Iterveaux 

Dickson Guillemet 

Mac-Irton Zimmermann 

tiabríel Planee Añila 

Margarita Sra. tiuillemct 

Mmc- Dickson Sra. Einon 

"Comercio del Plata”, eo-ai-ix-iSsa. 

Setiembre, 26. 

"Los diamantes de la corona”, óp. 
completa de .Aiiber (Ver reparto 
del 24 de Agosto). 

"Comercio del PUata", ad-ix-iSsa. 


"El Chalet", opereta completa de 
.\dam con el siguiente 




Dugravi, 

Charles . . 
Herirán ti 
Ju^iii . . 

Mucama 


"Comercio dcl Plata", 


.Setiembre, íS. 

“El Xuevo Señor de la Aldea”, 
óp. cómica de Boieldien, por la 
Compañía Lírica Francesa. 

"Comercio del Plata", ¿r-aS-ix-iSsa. 


Octubre, 2. 

"Le pré aux clercs”. opereta com- 
pleta de Héroid, por la Compañía 
Lírica Francesa. 


377 



Octubre, j. 

“Lucía de Lanimernionr" óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
Lírica Francesa. 

Octubre, p. 

“María de Roñan". (Í’RIMER;\ 
AUDICION PARA EL URU- 
GUAY), óp- completa de Donizetti. 
con el sijítiiente 

REPARTO : 


Conde de Chaláis . . Cmoii 

Duque de Chevreuse Ouillemct 

María de Rahan . , Añila 

tíondi Desveaux 



"Comercio del Plata”. 4-S-6 x-iOs j. 

Octubre, 10. 

“Le pré aiix clcrcs", opereta com- 
pleta de Héroid, por la Compañía 
Lírica Francesa. 

■-Comercio del Plata". 4-5-6-x-i85a. 

Octubre, 12. 

“Ernani", óp. completa de \’erdi, 
con el si^'iiientc 

REPARTO : 

F.mam Enrique Rossi tíuerra 

Carlus V EuRenio I.uisia 



Octubre. /J. 

“El Dominó Negro", opereta com- 
pleta de Auber, por la Compañía 
Lírica Francesa. 

"Comercio del Plata", o-io- 1 1-14-x líisa. 

Octubre, 15. 

“Boleras", bailadas por Juan Casa- 
cuberta (hijo) y Emilia González. 

"Comercio del Plata", o- 10-1 i-tí-x-1854. 

Octubre, JÓ. 

“María de Roñan”, óp. completa 
de Donizetti. (Ver reparto del 9 
de Octubre de 1852. 

"Comercio del Plata”, is-x-iSs--. 


Octubre, ;p. 

"Ernani’’, óp. completa de Verdi. 
(Ver rei)arto dcl 12 de Octubre de 


Octubre, 2¡. 

“El Caíd". óp. completa de Tho- 
mas, por la Compañía Lírica Fran- 
cesa. 

"Comercio dcl Plata", iS-io-x-iSsi. 

Octubre, 24. 

“Fra Diavolo". óp. completa de 
•Auber. con el siguiente 


REPARTO ; 



"Comercio del Plata", J.vx-iSsc. 

Octubre, 26. 

“Los diamantes de la corona”, óp. 
completa de .Auber, por la Com- 
pañía Lírica Francesa. 

"Comercio del Plata". cS-x-iSsc. 

Octubre. 27. 

“Los Capuletos y los Mónteseos", 
(PRIMERA .AUDICION PARA 
EL URUGU.AY), óp. completa de 
Bellini, con el siguiente 


REPARTO : 



"Comercio del Plata”. aC-X-iSja. 


Octubre, 2(J. 

“El Caid". óp, completa de Tho- 
mas, por la Compañía Lírica Fran- 

“Los Capuletos y los Mónteseos", 
óp. completa de Bellini. (Ver re- 
parto del 27 de Octubre de 1852). 


.-,78 



Xozicmt'yc, j. 

"La Favorita", (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY) 
óp. completa de Donizetti, por la 
Compañía Lírica Francesa con 
Emon, Guillemet. Desveaux, Anita, 

Xín iembrc, 7. 

"El Dominó Ncsro", óp. completa 
de .Atiher, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

Xoi'ioiibrc, ¡O. 

"La Favorita”, óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía Lírica 

Xo^ieinbrc. 12. 

"Fra Diavolo”. óp. completa de 
.Aiihcr. (Ver reparto del 24 de Oc- 
tubre de 1852). 

"Ccpmercio del Plata'’. ij-m-iSsa. 

Xoriciiibn', fj. 

"Atila”. (PRIMERA AUDICION 
PARA EL URUGUAY), óp. com- 
pleta de Verdi, con el siguiente 


REPATITO : 



"Comercio del Plata". ii-xt.iSsc. 


Xo'c'iciiibre. 

"La batalla de Monte-Caseros", 
cuadrilla militar de Prosper Fleu- 
rict, dirigida por su autor. 

"La Hija del Regimiento”, óp. com- 
pleta de Donizetti, con el siguiente 

KEPARTD : 


María Anita 



.Aria de la óp. "El A.sedio de Co- 
rinto”, de Rossini, ixir .Anita. 

“Le Panier Fleuri", opereta en un 
acto de Thomas, por la Compañía 
Lírica Francesa. 

“Comercio del Plata", i8-xi-i8sJ. 

Xoz’icmbrc, IQ. 

“.Atila", óp. completa de Verdi. 
(A'er reparto del n de Noviembre 
de 1852). 

Noriewbre. 31 . 

"La Favorita”, óp. completa de 
Donizetti, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

Noviembre. 34. 

“Lucía de Laminermoor". óp. com- 
pleta de Donizetti, con el siguiente 

REPARTO ; 


I-ord Asthon José Olivieri 

Lucia Anzelina (Ihii 



Noviembre, 25. 

“La Novia”, óp. completa de .Auber. 
por la Compañía Lírica Francesa- 
Miscelánea vocal, por la Compañía. 

••Corarrcio del Plaln", 24.XI-1852. 

Noviembre. 3~. 

“El Dominó Negro”, óp. complet.a 
de .Auber, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

"Comercio del Plata". 2;-xi 1852. 

Noviembre. 38. 

EN EL TEATRO DE LA \TLLA 
DE LA UNION. 

Concierto vocal a beneficio de la 
soprano Margarita Lemus en el que 
se cumplió el siguiente programa; 

i.‘ Parte 
Obertura (?). 

Aria de la óp. “El Barbero de Se- 
villa", de Rossini. por .Angel Chio- 
ditii. 

Dúo de la misma óp. por Margarita 
Lemus y .Angel Chiodini. 


379 



Obertura de Relliiii. 

Cavatina de la óp. “Los Capilleros 
y los Mónteseos”, de Bellini, por 
Maríjarita Lemus. 

Dúo de la óp. ‘Luda de Lammer- 
moor’’. de Doiiizetti, por Marj^a- 
rita Lemus y Angel Scotto. 

3.* Parte 

Dúo de la óp. “Elixir de amor", 
de Donizetti. por Margarita Lemus 
y Angel Chiodini. 

Diciembre. 2. 

“Los diamantes de la corona”, óp- 
complcta de .\uher, por la Compa- 
ñía Lírica Francesa. 

"Comercio del Piala", uxii-iSsa. 

Diciembre. 4. 

"Lucia de Lammermoor", óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
Lírica lialiana, 


Diciembre, 3. 

“La Novia", óp, completa dt .Xulier, 
por la Compañía Lírica Francesa. 

Diciembre, 6, 

“Clara de Rosenherg”, (J’KI.MER.A 
AUDICION PARA EL URU- 
GL'.-VY), óp. completa de Ricci. 
con el siguiente 


Dunuc de Roseiiberg Pedro Kij 



Diciembre, 8. 

"Clara de Roseiiberg", óp. comple- 
ta de Ricci. (V'er reparto del 6 de 
Diciembre de 1852). 


Diciembre, p. 

“El Chalet", óp.. completa de .\dani 

y 

"La Hija del Regimiento", óp. 
completa de Donizetti. por I.t Com- 
pañía Lírica Francesa. 

"Comercio del Plata", d-r-xii-iRsa. 


Diciembre, ii. 

“La embajadora", óp. completa de 
•Auber, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

“La batalla de Monte-Caseros", 
ciiadriUít de Prosper Fleiiriet. bajo 
la dirección de su autor. 


Diciembre, ij:. 

“Los Capuletos y los Mónteseos" 
óp. completa de Bellini. (\'er re- 
parto dcl 27 de Octubre de 1852). 

"Cointrcio del Plata", 7,m4-ximS5*. 


Dieieiiibre, 16. 

"El Chalet", óp. completa de .'\(lam 

"La Hija del Regimiento", óp. com- 
pleta de Donizetti, por la Compañía 
Lírica Francesa. 


¡yiciembre, 18. 

‘'.■\tila”. óp. completa de Verdi. 
(\'er reparto del 13 de Noviembre 
de 1852L 


Diciembre, ¡p. 

"La embajadora", óp. completa de 
.•\iiber, por la Compañía Lírica 
Francesa. 

"Comercio del Plata", rRxii-iSsj. 


Diciembre, jp. 

EN EL TEATRO DE LA VILLA 
DE LA UNION. 

.Miscelánea vocal c instrumental en 
la que se cumplió el siguiente pro- 
grama : 


380 



I.* Parte 

"L'na voce poco fa”. de la óp. '“El 
Barbero de Sevilla”, de Rossini, por 
Margarita Leniiis. 

“Casta Diva”, de la óp. “Norina". 
de Rcllini, por el flautista Jacinto 
Galliardi. 


Cavatin.a de la óp. "Lucía de Lain- 
mcrtnoor”, de Doiiizetti, por Julián 
l'rancisco. 

C.ivatina de la óp. ‘‘.\tila'', de Ver- 
di, por el flautista Jacinto Galliardi. 
Escena y aria de la óp. “Marino 
Faliero”, de Donizetti, por .Nngel 
Scotto. 

3." Parte 

Cavatina de la óp. "Elixir de amor”, 
de Donizetti, por Angel Chiodini. 
Dúo de la misma óp., por Margarita 
Lemus y Angel Chiodini. 

Diciembre, ¡2. 

"U extranjera”, (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL URUGUAY) 


óp. completa de BelHiii, con el si- 
guiente 


reparto: 



“Comírcio riel Plata". ¿2-xii.i8s2. 


Diciembre, 24. 

'A'ariaciones sobre la Jota .Arago- 
nesa” e intermedios pianísticos, por 
el instrumentista español Juan Vi- 
llalengua. 

"Comercio riel PUtx", 21.XIM852. 

Diciembre, 2¿. 

‘'.Atila”, óp. completa de \‘erdi. 
( Ver reparto del 1 3 de Noviembre 
de 1852), 

Diciembre, 28. 

“Ernani”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del 12 de Octubre de 

1852). 


1853 


Enero, 2. 

“Clara de Rosenberg", óp. com- 
pleta de Ricci, por Enrique Rossi 
Guerra, Eugenio Luisia v Rosa 
Olivieri de Luisia. 


Enero, 6. 

"La extranjera”, óp. completa de 
Ilellini, por Enrique Rossi Guerra. 
Eugenio Luisia y Rosa Olivieri de 
Luisia. 

Enero, 13. 

“Los mesnaderos", (PRIMER.A 
AUDICION PARA EL URU- 
GUAY), óp, completa de Verdi con 
el siguiente 


reparto ; 



“Comercio riel Piala", 12.1-1853. 


Enero, 16. 

“Lucia de Lamniermoor”, óp. com- 
pleta de Donizetti, por Enrique 
Rossi Guerra, Rosa Olivieri de 
Luisia y Eugenio Luisia, 

"Comercio del Plata". is-i-tSs.v 

Enero, /p. 

"Los mesnaderos’’, óp. completa de 
Verdi. {Ver reparto del 13 de Ene- 
ro de 1853). 


381 



Enero, ¿2. reparto: 


"Los Capuletos y los Mónteseos", 
óp. completa de Bcllini. (Ver re- 
parto de 2- do Octubre de 1852). 

"Comercio <lel Plata", 2i-i-i»5,t. 


Enero. 2¡. 

Concierto con motivo del "debut” 
de Ida Edelvira : 

1. ‘ Parte 

J’rimer acto de la óp. "Xornia”, de 
Bellini, con I'etlerico Tati y Antjel 
Chiodini. 

2. ' Parte 

Aria fina! de la óp. "El Pirata”, 
de Bcllini, por Federico Tati y 

Cavatina de la óp. "Los dos Fos- 
ean". de Verdi. por Ida Edelvira 
y coros- 

3. * Parte 

-Aria de la óp. “El Dominó Xeiíro”, 
de Aiiber. por Ida Edelvira. 

Dúo de la óp. “Roberto Devereaux”, 
de Donizetti. por Ida Edelvira y 
Federico Tati. 

4 . ‘ Parte 

l Itimo acto de la óp. "Torcuato 
Tasso". de Donizetti. por Federico 
Tati y coros. 

Aria de la óp. “Los mesnaderos", 
de Verdi. por Ida Edelvira. 

Enero, 30. 

EN EL TEATRO DE LA VILLA 
DE L.\ UNION. 

En homenaje a la Sra. de Prosper 
Flenriet, la Compañía Francesa 
ofrece el siéntente prnsrania ; 

I.* Parte 

"De Indiana y Charlemajíne”, vaii- 
deville cantado, de Boyard y Du- 
manoir, con el siguiente 



"Hermana Jocrisse". vaudcville de 
Verrier y Duvert, con el siguiente 


REPARTO ; 



3.* Parte 

"Ojo y nariz", vaiideville, de Paul 
de Kock, con el siguiente 


REPARTO : 



Director de Orquesta: Prosper Fleuriet 

"U Constitución". 26-1185,1. 

Febrero, 2. 

"Atila”, óp. completa de Verdi. 
(Ver reparto del T3 de Noviembre 
de 1852). 

Febrero, 4. 

Miscelánea de piano, canto y de- 
clamación a beneficio del Profesor 
Enrique Palmarini. 

"Marcha fúnebre sobre la muerte 
de Carlos .Alberto", compuesta y 
ejecutada al piano por Enrique 
Palmarini. 

“El paseo de los sepulcros", aria 
compuesta y ejecutada por Enrique 
Palmarini. 

Variaciones para iiiaiio (“con un 
solo dedo de la mano derecha, y 
acompañamiento de bajo”) com- 
puestas y ejecutadas por el anterior. 
“Como e serena la lomba”, aria 
compuesta y ejecutada por el mismo. 


382 



3* Parte 

Poloas y valses, compuestos y eje- 
cutados por Enrique Palmarini, 

••Comercio <UI I'lata", 3-4 H--S53. 

Febrero, 5, 

“Clara de Rosenberg'’. óp. completa 
(le Ricci. 

'•Comercio del Plata", .va-ll-iSsi. 

Febrero, 10. 

'■Ernani". óp. completa de Verdi. 
Febrero, /_?. 

"Linda de Chamounix”. óp. com- 
pleta de Donizetti, con el siguiente 


REPARTO : 



Febrero, ¡6. 

“Los mesnaderos’', óp. completa de 
Verdi. (Ver reparto dcl 13 de Ene- 
ro de 1853). 

Febrero, 20, 

"Linda de Chamounix", óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto del 
13 de Febrero de 1853). 

"Comercio del riata". lo-n-iSs.t. 

Febrero, 

"Los Capuictos y los Mónteseos", 
óp. completa de Bellini, por la 
Compañía Olivieri-Luisia. 

"Linda de Chamounix", óp. com- 
pleta de Donizetti. (Ver reparto 
del 13 de Febrero de 1853), 

Febrero, 27. 

"Atila”, óp. completa de Verdi. por 
la Compañía Olivieri-Luisia. 

“Comorcio del Plata", 27-iMSs.t. 


.\for20, Ó. 

"Los mesnaderos”, óp. completa de 
N’erdi- (Ver reparto del T3 de Ene- 
ro de 1853). 

“Comercio del riata''. 4-iiM8s.t. 

.\íor:ü, 11. 

“Las prisiones de Ediiiburgo”, 
(PRI.MERA ACDICION PARA 
EL URUGUAY), óp. completa de 
Ricci con el siguiente 


REPARTO . 



Marco, 27. 

"Xorma”, óp. completa de Bellini. 
con el siguiente 


REPARTO : 



"Comercio del Plata". 24.t11.1S53. 


Marco, ¡o, 

"Las prisiones de Edinburgo”, óp. 
completa de Ricci. (Ver rejiarto 
del II de Marzo de 1853). 

"Comercio de! Plata". aS 20-111-1853. 

Abril, 2. 

".\tila”, óp. completa de Verdi, por 
la Compañía Olivieri-Luisia. 

"Comercio del Plata", 4 iv-i8s3. 

Abril, 4. 

"Los Capuletos v los Mónteseos”, 
óp. completa de Bellini. por la Com. 
pañía Olivieri-Luisia. 

"Comercio del |•|.•,ta”. jiv-iSsS- 

Abril, 7. 

"Ernani”, óp. completa de Verdi. 
por la Compañía de Ida Edelvira. 


383 



Abril, JO. 

Miscelánea vocal a beneficio de Ida 
Edelvira en la que intervienen la 
beneficiada y Felipe y Federico 
Tati. >11 pi. " s 

Abril, !■:. 

"El Templario”, (PRIMERA AU- 
DICION PARA EL l'RUGUAV) 
óp. completa de N'icolai, con «.1 si- 

Cedrico Pedro Figari 

llfredo Joayuiii Dordoni 

nScr'* jos™ ouv-i«r*"' 

Briano EuRemo Luisia 

l^aac Angel Piajiini 

Keli«ii Ito.sa Olivicri de I.uisia 

"Comercio del Pinto",